Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   2

1  Einleitung  8

2  Ursprünge des Films: Vom Guckkasten zum ersten Film  10

2.1  Der neue Blick in den Guckkasten  11

2.2.  Die Entwicklung des Films zwischen Realismus und Expressionismus  13

3  Die neue (filmische) Wahrnehmung im 20. Jahrhundert  16

3.1  Der Bilderhunger  16

3.2  Die Mobilisierung des Sehens  18

3.3  Der fotografische Blick:  

Protokinematografische  Spuren in der Literatur des 19. Jahrhunderts  21

4  Der voyeuristische Blick  33

4.1  Das Kinoerlebnis:  

Psychologische  Bezüge zwischen Filmschau und Schaulust  33

4.2  Voyeurismus im Kino:  

Audiovision  als Surrogat für Sexuallust  38

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5  Kino-Debatte  43

5.1  Die erste Phase (1895-1909)  44

5.2  Die zweite Phase (1909-1920)  45

5.2.1  Kultureller Widerstand und Stadt-Land-Dichotomie  45

5.2.2  Drang nach kultureller Legitimation:  

Die  ersten Literaturverfilmungen  47

5.3  Die dritte Phase (1920-1929):  

Die  Krise des Wortes, die Kraft der Bilder  49

5.4  Arthur Schnitzlers Liebe für den Film  51

6  Die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Film  55

7  Kunstbegriff des Films: Der Film und die traditionellen Künste  62

7.1  Der Film zwischen Fotografie und Malerei  65

7.2  Film und Architektur  67

7.3  Film und Musik: Das Zusammenspiel von Bild und Ton  68

7.3.1  Die Eigenschaft der Musik im Allgemeinen  69

7.3.2  Die Funktionen der Filmmusik  70

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8  Literatur und Film  73

8.1  Film und Dramatik  73

8.1.1  Historische Konkurrenz  73

8.1.2  Mediale Ähnlichkeiten  75

8.1.3  Mediale Unterschiede  76

8.2  Film und Lyrik.  79

8.3  Die Montagetechnik  81

8.3.1  Die Montage und ihre rhetorische Mittel  84

8.4  Film und Epik (Roman, Erzählung)  88

8.4.1  Medienspezifische Gemeinsamkeiten und Unterschiede  88

8.4.2  Die Beziehungen zwischen epischer Literatur und Film  90

8.5  Der Einfluss der Literatur auf den Film  90

8.6  Der Einfluss des Films auf die Literatur  93

8.7  Wechselseitiger Einfluss  94

8.7.1  Der Expressionismus und Das Cabinet des Dr. Caligari  94

8.7.2  Der Kinostil in Alfred Döblins Prosa  96

8.8  Ergebnisse: Die Vorliebe des Films für bestimmte Gattungen  99

9  Adaptionen als kulturelles Phänomen  101

9.1  Arten der Literaturverfilmungen: Werktreue und Interpretation  102

9.2  Ist eine Literaturverfilmung noch Literatur?  

Rezeptiven  Unterschiede zwischen Lesen und Sehen  106

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10  Film und Sprache  109

10.1  Der Textstatus des Films:  

Seine  Bedeutung und der filmische Code  111

10.2  Der Sprachstatus des Films  113

10.2.1  Die paradigmatische und syntagmatische Bedeutungsebene des Films.  116

10.3  Sprachliche und filmische Zeichen:  

Die  unterschiedlichen Beziehungen von Signifikant und Signifikat.  117

10.3.1  Die filmischen Zeichen: Icons, Index, Symbol  120

10.3.2  Versuche einer Gleichstellung von Wort und Bild  120

10.4  Die konnotative Kraft der Filmsprache  123

10.5  Die Universalität der Filmsprache  124

11  Die Mittelbarkeit der Literatur und des Films:  

Literarizit  ät vs. Filmizität  126

11.1  Die Mittelbarkeit der Epik  126

11.1.1  Tiefenstruktur und Oberflächenstruktur  126

11.1.2  Der Erzähler als ,Zeichen der Mittelbarkeit der Epik  127

11.1.3  Typische Erzählerfiguren der epischen Literatur:  

auktorialer  , neutraler und personaler Erzähler  128

11.2  Die Mittelbarkeit des Films  129

11.2.1  Der Film: unmittelbares oder mittelbares Medium?  

Die  traditionelle Vorstellung  130

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11.2.2  Die Tiefenstruktur und Oberflächenstruktur des Films  131

11.2.3  Die vermittlende Instanz des Films: Die Kamera als Erzähler  133

11.3  Der Film und die Instrumente seiner Mittelbarkeit  136

11.3.1  Die Mittelbarkeit durch filmische Codes  136

11.3.2  Mittelbarkeit durch den kinematographischen Code  138

11.3.2.1  Der personale Erzähler und die attached camera  138

11.3.2.2  Der neutrale und der auktoriale Erzähler in der detached camera  140

11.4  Die ,Filmizität des Films  145

12  Die Literaturverfilmung: Arthur Schnitzlers Traumnovelle und  

Stanley  Kubricks Eyes Wide Shut  147

12.1.  Arthur Schnitzler als Wissenschaftler und Schriftsteller  147

12.2  Die Traumnovelle als skeptischer Sieg von Ethos über Eros  149

12.3  Stanley Kubrick: Genie und Perfektion  165

12.4  Von der Traumnovelle zu Eyes Wide Shut  167

12.4.1  Verlegung von Ort und Zeit  174

12.4.2  Die Figurenkonstellation  175

12.4.3  Die Einführungssequenz: Die Vorbereitung auf den Weihnachtsball  176

6

12.4.4  Auf dem Vorweihnachtsball:  

Der  Beginn des Traumes und der verbotene Blick  178

12.4.5  Die Offenbarungsszene im Film  186

12.4.6  Alice vs. Albertine  188

12.4.7  Bills vs. Fridolin auf der nächtlichen Odyssee.  191

12.4.8  Kubricks Bruch mit der Traumnovelle:  

Das  Aufklärungsgespräch und die Figur Zieglers.  194

12.4.9  Eyes Wide Shut vs. Traumnovelle: Das skeptische Ende  196

13  Ergebnisse und Perspektiven  198

Literaturverzeichnis   209

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1 Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit bilden die intermedialen Beziehungen zwischen Literatur und Film. Zu diesem Zweck werden Arthur Schnitzlers Traumnovelle ¹ (1925) und deren Verfilmung durch Stanley Kubricks Eyes Wide Shut ² (1999) herangezogen. Bevor der medienanalytische Vergleich zwischen dem literarischen Werk und seiner filmischen Adaption angegangen wird, soll im ersten Teil der Arbeit der Film in seiner historischen und kulturellen Dimension definiert werden. Es wird jedoch nicht auf die Geschichte des Films als solche eingegangen, sondern auf die Wirkungen dieses neuen Mediums auf die Wahrnehmung des Publikums und damit auf die Rezeption der zeitgenössischen Literatur.

Hinsichtlich der neuen Wahrnehmungsbedingungen im 19. und 20. Jahrhundert wird im nächsten Schritt die Blickthematik thematisiert. Schwerpunkt dieses Punktes bilden der neue mobilisierte, fotografische Blick, der Bilderhunger der Großstadtmenschen und deren damit verbundene Schaulust. Für den ersten Blick werden Beispiele von vorfotografischen bzw. -filmischen Blickkonstruktionen in der zeitgenössischen Literatur und Kunst herangezogen (Kap. 3). Neben Merkmalen ,filmischer Schreibweise‘ und ,literarisierter Filme‘ werden u.a. Bezüge zwischen den zu behandelnden Erzählungen (insbesondere E.T.A. Hoffmanns Des Vetters Eckfenster und Alfred Hitchcocks Film Das Fenster zum Hof ³ ) bezüglich des Voyeurismus und der Kameratechnik aufgezeigt. Bei der Diskussion über den voyeuristischen Blick wird das Augenmerk besonders auf die Kinoerfahrung und den psychologischen Bezug zwischen Filmschau und Schaulust gerichtet (Kap. 4).

In Kap. 5 wird der Fokus des Interesses auf die Kino-Debatte, sprich: die öffentliche Auseinandersetzung der Intellektuellen mit dem neu aufkommenden Medium, gerichtet. Dabei wird auch Arthur Schnitzlers Verhältnis zum Film veranschaulicht (Kap. 5.4). Im Anschluss daran wird ein Einblick in die Entwicklung und den Stand der literaturwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Film (Kap. 6) gegeben und der Kunstbegriff des Films sowie die ästhetischen Bezüge desselben zu den traditionellen Künsten (Malerei, Architektur und Musik) eingehend untersucht (Kap. 7), um schließlich die wechselseiti-

¹ Schnitzler,Arthur, Traumnovelle, 15. Aufl., Frankfurt a.M., 2000. Ab hier wird die Sigle Traumnovelle verwendet.

² Kubrick, Stanley, Eyes Wide Shut, Warner Bros., 1999.

³ Hitchcock, Alfred, Das Fenster zum Hof [Orig. Rear Window], Universal, 1954.

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gen Beziehungen zwischen Literatur und Film aufzeigen zu können (Kap. 8). Besonderes Interesse erfährt die Montagetechnik, welche den Film von den traditionellen Künsten abgrenzt (Kap. 8.3). Der Intermedialitätsbegriff zählt im ersten Teil der Arbeit als Beschreibungsmuster für die historische Koevolution und Beeinflussung beider Medien. Der zweite Teil steht im Zeichen der Literaturverfilmung als intermediales Phänomen. Hierfür werden die verschiedenen Literaturadaptionsformen vorgestellt (Kap. 9). Des weiteren wird die Eigenschaft der Filmsprache veranschaulicht und der Versuch unternommen, diese von der literarischen Sprache abzugrenzen (Kap. 10). Daraufhin werden Möglichkeiten für filmische Umsetzungen literarischer Ausdrucksformen und Mitteln erläutert (Kap. 11), um im einem zweiten Schritt zu verdeutlichen, wie Stanley Kubrick grundlegende Aspekte der Erzählung (Sprache, Erzählerperspektive, Erzählsituation usw.) für den Film adaptiert (Kap. 12). Der Begriff der Intermedialität wird somit näher durch die Bild-Text-Relationen thematisiert.

Die Traumnovelle und Eyes Wide Shut werden thematisch hauptsächlich im Hinblick auf das Motiv der Liebe in der ehelichen Beziehung untersucht, wobei das Thema des voyeuristischen und erotischen Blicks im Mittelpunkt der Untersuchung steht. Außerdem werden Parallelen zwischen der Traum- und Filmerfahrung hergestellt. Schnitzler und Kubrick werden schließlich hinsichtlich ihrer Eigenschaften als Künstler und Lebensphilosophen vorgestellt.

Die Arbeit zielt darauf ab, die intermedialen Beziehungen zwischen Literatur und Film historisch anhand ihrer Koevolution im letzten Jahrhundert und intermedial durch die zu untersuchende Adaption herauszuarbeiten. Die Beziehungen des Films zu den traditionellen Künsten sollen den ,synästhetischen‘ Charakter des neuen Mediums untermauern. Es sollen dabei die kulturellen, gesellschaftlichen und psychologischen Bedeutungen des Films betont werden. Die intermediale Analyse wird Gemeinsamkeiten und Unterschiede der untersuchten Literaturadaption herausstellen, wobei schließlich die Bedeutung des Films und des Phänomens Literaturverfilmung für die zeitgenössische Literaturwissenschaft hervorgehoben werden soll. Literaturverfilmungen haben nämlich als mediale Interpretation und moderne Verständnishilfe von Literatur in jüngster Zeit das Interesse der Forschung geweckt und zu einer allmählichen Annäherung und Zusammenarbeit zwischen Literatur- und Medienwissenschaft beigetragen.

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2 Ursprünge des Films: Vom Guckkasten zum ersten Film

Obwohl die Geschichte des Films nur ein Jahrhundert alt ist ⁴ , überspannt dieser Zeitraum eine vielseitige Revolution der Darstellungs- und Kommunikationsform, die auch die Art und Weise, die Welt zu sehen, verändert hat. Ende des 19. Jahrhunderts als neue Unterhaltungsform entstanden, verdankt der Film seinen ästhetischen und wirtschaftlichen Erfolg insbesondere der technischen Entwicklung im 20. Jahrhundert und kann heute als eigenständige Kunstform anerkannt werden. Wie Monaco feststellt, “führen [manchmal, A.S. ⁵ ] technische Entwicklungen zu einer Veränderung des ästhetischen Systems einer Kunst; [und, A.S.] manchmal verlangen ästhetische Notwendigkeiten nach einer neuen Technik”. ⁶ So haben sich weder der Roman ohne die Erfindung der Druckpresse noch die Musik ohne die Entwicklung der Tonaufzeichnung zu den heutigen allen zugänglichen Kunstformen entwickeln können. Wichtige Daten innerhalb dieser Entwicklung, welche die Mediengeschichte geprägt haben, nennt Albersmeier:

1824 tritt die Photographie auf, 1895 der Film (beide in Frankreich) [dem Land des Realismus, A.S.], nach 1945 breitet sich das Fernsehen aus: diese drei Medien (neben dem Radio) haben ähnlich revolutionierend gewirkt wie die Erfindung des Buchdrucks. 7

In neuester Zeit nimmt überdies das Internet einen entscheidenden, sogar revolutionären Einfluss auf die Lebensgewohnheiten der Gesellschaft. Bächlin bezeichnet den Film als “Produkt hochkapitalistischen Zeitalters”, als “Resultat einer sinnvollen Kombination von Erfahrungen und Erfindungen auf den Gebieten der Physik, der Chemie, der Optik und der Mechanik”. ⁸ So hat vor allem Talbot mit seiner moderneren Negativ-Aufzeichnung und Positv-Wiedergabe einen erheblichen Beitrag zur Entwicklung des

⁴ Mit Film ist in der vorliegenden Arbeit ausschließlich der Kinofilm gemeint. Über die Geschichte des Films ist bereits mehrfach geschrieben worden. Da diese Arbeit nicht die historische Entwicklung, sondern die Wirkungen des Films auf die Menschen und die zeitgenössische Literatur behandelt, wird für einen ausführlichen Überblick über die Filmgeschichte auf folgendes Werk verwiesen: Zglinicki, Friedrich von, Der Weg des Films. Textband, Hildesheim/ New York, 1979. Daneben wird auf Monaco verwiesen, der die Filmgeschichte in acht Perioden einteilt (vgl.: Monaco, James, Film verstehen. Kunst. Technik. Sprache. Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien, 4. Aufl., Reinbek bei Hamburg, 2002, 232f).

⁵ A.S. = Antonio Sisto

⁶ Monaco, 2002, S. 66.

⁷ Albersmeier, Franz- Josef, Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976-1982), Frankfurt a.M.,1983, S. 66.

⁸ Bächlin, Peter, Der Film als Ware, Basel, 1972, S. 11.

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Films geleistet. Schließlich hat er Daguerres Erfindung der Fotografie (1839) revolutioniert, indem er die Reproduzierbarkeit der aufgenommenen Bilder ermöglicht hat. ⁹ Neben Talbot haben aber auch andere Erfinder die Entwicklung des Films vorangetrieben: 1877 entwickelt Edison den Fonografen und 1889 George Eastman einen flexiblen fotografischen Film für die Rollkamera. Die Zusammenkunft aus diesen verschiedenen technischen und wissenschaftlichen Gebieten führt schließlich zum Zelluloidstreifen, der die Bildfolge auf der Leinwand ermöglicht. ¹⁰ Zu den Vorläufern des Films zählen die aus dem 17. Jahrhundert stammende Laterna Magica, die Bilder auf eine Leinwand projiziert, wie auch Wunderscheiben, sogenannte Zoetroeps, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Illusion von Bewegung aufkommen lassen. Doch aufgrund der ähnlichen Faszination und des populären Erfolgs kann der Guckkasten als wahrer Vorläufer des Kinos betrachtet werden.

2.1 Der neue Blick in den Guckkasten

Als erste populäre Form des Unterhaltungskinos ist der Guckkasten auf Jahrmärkten eine besondere Attraktion. Im Gegensatz zum Kino befindet sich dieses tragbare Kino auf offener Straße. ¹¹ Die optische Erfindung des Guckkasten gilt als Weiterentwicklung von Leon Battista Albertis Camera obscura, die ein Prototyp der heutigen Fotokamera darstellt. Die in den Guckkästen realisierte Technik hängt mit dem Wunsch nach einer neuen Betrachtungsweise von Bilder zusammen. Warum nicht einfach das Bild in die Hand nehmen? Das Spiel mit der Illusion und besonders mit dem menschlichen Auge

⁹ Zu den Anfängen der Fotografie siehe: Haberkorn, Heinz, Anfänge der Fotografie. Entstehungsbedingungen eines neuen Mediums, Reinbek, 1981.

¹⁰ Monaco, 2002, S. 66ff.

¹¹ Sztaba, Wojciech, “Die Welt im Guckkasten. Fernsehen im achtzehnten Jahrhundert”, in: Segeberg, Harro [Hg.], Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, Bd. 1, München, 1996, S. 97-111.

Das Grundmodell des Guckkastens besteht aus einem hölzernen Kasten mit einer runden Linse, durch die Schaulustige hinein blicken und graphische Blätter betrachten können. Gegenüber der Öffnung befindet sich ein um fünfundvierzig Grad geneigter Spiegel, in dem seitenverkehrt ein Bild zu sehen ist, das unten auf dem Boden des Kastens liegt. Auf diesen Bildern sind Städte, Häuser, Landschaften, Theaterszenen, dramatische Ereignisse, Schlachten, mythologische und biblische Erzählungen, humoristische wie auch obszöne Szenen abgebildet.

Einige Geräte besitzen auf der Rückwand eine Bühnenkulisse, sodass die Illusion einer Theatervorführung im Kasten gegeben wird. Einfachste Beleuchtungsform ist das Tageslicht, doch manche Vorführer benutzten teilweise auch künstliche Lichtquellen wie Kerzen oder Öllampen, die schon damals als wichtige Elemente für Spezialeffekte gelten.

Beim schnellen Wechsel der Bilder werden durch Lichtspiele Trickeffekte hergestellt. Für die Hinter-grundmusik sorgt ein Leierkasten. Guckkästen entwickeln sich teilweise zu einer richtigen Multimediashow.

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reizte nämlich schon damals Vorführer und Zuschauer. Das projizierte Bild in einem dunklen Raum ist mit dem handfesten Bild nicht identisch, sondern, wie Sztaba feststellt,

von einer eigenartigen Aura umhüllt. Gewiß kann diese Aura durch physikalische Phänomene erklärt werden. Auf dem Weg zum Auge wird das Bild optisch verändert: Durch das helle Licht, das das Bild aus der Dunkelheit herausholt, durch die Luft zwischen dem Blatt und dem Spiegel, durch eine Art ,Entmaterialisierung‘ [Hervorh.i.Orig.] im Spiegel und schließlich durch das Vergrößerungsglas. Die Optik ruft eine Illusion der dritten Dimension hervor, die Tiefe wirkt plastischer, die Perspektive nähert sich der Realität. 12

Schon der einfache Guckkasten bietet den Menschen auf den Jahrmärkten jene dreidimensionale Bilder und jene beeindruckende Unterhaltung, die bis heute mit erweiterten Mitteln und Techniken im Kinosaal präsentiert werden.

Es bleibt also festzuhalten, dass der Guckkasten das erste Beispiel einer Kunst für ein breites Publikum darstellt. Die Zuschauer werden die Magie der bewegten Bilder auf der Kinoleinwand wiederfinden. Es ist vor allem der Bilderhunger, der das Volk an den Guckkasten und ins Kino (bzw. in die ersten Lichtspieltheater) treibt. ¹³ Heute, in einer Zeit, in der die Menschen von Bildern geradezu überschwemmt werden, erscheint uns dieser Bildhunger merkwürdig. Zu jener Zeit ist er damit zu erklären, dass die einzigen Bilder, welche die Menschen zu sehen bekommen, sich in den Kirchen befinden. ¹⁴ Folglich verdankt der Guckkasten der nie befriedigten Schaulust des Menschen seinen Erfolg.

Als Weiterentwicklung der Camera-obscura-Technik zählt der Guckkasten somit nicht nur als wichtiger Vorläufer der Fotografie, sondern auch des Films und besonders des Fernsehers. Für die Erfindung des Films spielt dabei die Fotografie-Technik eine bedeutende Rolle, da sie als Vorgängermedium ermöglicht, die raumzeitliche Realität “in ihrer optisch wahrnehmbaren Erscheinung auf einem oder mehrere Bilder für die Ewigkeit festzuhalten. Der Kinematograph fügte noch eine weitere [vielleicht die wichtigste, A.S.] Komponente der Realität hinzu: er setzte diese Bilder in Bewegung”. ¹⁵ Historisch betrachtet sind optische Apparaturen, wie auch die Filmkamera, der technologische Ausdruck für die überragende Stellung des Augensinns in der Weltwahr- ¹² Ebd.,S. 102.

¹³ Vgl.: Schmidt-Burkhardt, Astrit, Sehende Bilder. Die Geschichte des Augenmotivs seit dem 19. Jahr-hundert, Berlin, 1992, S. 185ff.

¹⁴ Sztaba, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 104.

¹⁵ Settekorn, Wolfgang, “Vor-Film. Zur Geschichte der Inkorporation von Sprache, Bild und Raum in der frühen Neuzeit, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 13.

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nehmung des Menschen. Spätestens seit der Aufklärung gilt das Sehen als oberstes sinnliches Erkenntnisvermögen des Menschen. Die Affinität des Sehsinns zur Erkenntnis von Wahrheit und Realität ist lange vor der Erfindung der Filmkamera in Theorie und Praxis festgestellt worden. 16

2.2 Die Entwicklung des Films zwischen Realismus und Expressionismus

Die Geburtsstunde des Films bzw. der Vorführung laufender Bilder vor einem zahlenden Publikum ist den Gebrüdern Lumière 1895 zu verdanken. ¹⁷ In Lyon besitzen sie die größte fototechnische Fabrik Europas und stoßen von der Fotografie zum Film. Sie entwickeln eine einfache Aufnahme- und Projektionstechnik, die es ihnen erlaubt, Ereignisse mit einem einzigen Filmstreifen und einer Geschwindigkeit von 22 Sekunden aufzunehmen und zu projizieren. Beide sehen in der Filmtechnik eine Möglichkeit, die Realität in Bewegung wiederzugeben. Ihre Filme halten z.B. den Ausgang der Arbeiter aus ihrer Fabrik in Lyon oder die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof von Ciotat fest. So nimmt außerdem einer der Brüder die Familie des anderen beim Frühstück auf. Diese Filme erzählen keine Geschichten, sondern geben lediglich tonlose laufende Bilder wieder. Es sind einfache Bilder, für die jedoch die Menschen vor den Lichtspieltheatern Schlange stehen. Der Erfolg der Lumière-Vorführungen wächst so schnell, dass nach einer ersten Europa-Tournée Lichtspieltheater (sprich: die ersten Kinosäle, die noch stark an das Theater erinnern) in den wichtigsten Städten Europas entstehen. ¹⁸ Nach dem heutigen Verständnis zu urteilen, mag das große Interesse an diesen Bildern unverständlich erscheinen. Das damalige “Fesselnde der Kinematographie” besteht nicht so sehr in der Handlung selbst, sondern‚ in der “Genauigkeit bei der Wiedergabe der Bewegungen, die wie ,lebendige Photographien wirkten‘ [Hervorh.i.Orig.], wie der Film anfangs hieß”. ¹⁹ Filmhistoriker Morin erklärt die Magie dieser Betrachtung damit,

¹⁶ Vgl. dazu: Völcker, Matthias, Blick und Bild. Das Augenmotiv von Platon bis Goethe, Bielefeld, 1996, S. 33-71 und Manthey, Jürgen, Wenn Blicke zeugen könnten. Eine psychohistorische Studie über das Sehen in Literatur und Philosophie, München, 1983, S. 119ff.

¹⁷ Vgl.: Zglinicki, 1979, S. 215.

¹⁸ Vgl.: Henseler, Stephanie/ Tittelbach, Rainer, “Kino und Publikum - eine ,liaison dangereuse‘, in: Fischli, Bruno [Hg.], Vom Sehen im Dunklen. Kinogeschichten einer Stadt, Köln, 1990, S. 149f.

¹⁹ Müller, Corinna, “Anfänge der Filmgeschichte: Produktion, Foren und Rezeption” in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 299.

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daß eine ganz unmittelbare Neugier dem Reflex der Realität galt. Daß die Menschen sich verwunderten, das wiederzufinden, was sie nicht verwundert: ihre Häuser, ihre Gesichter, die Kulisse ihres Familienleben.[...] Nicht wegen des Wirklichen, sondern wegen des Bildes vom Wirklichen drängte man sich an den Türen des ,indischen Salons‘ [Her-vorh.i.Orig.]. 20

Diese Publikumseuphorie kann mit der Überraschung verglichen werden, die bei der Betrachtung von Familienmitgliedern oder Alltagsbildern in Homevideos aufkommt. Ähnlich kommentiert auch der Kölner-Stadt-Anzeiger eine Lumière-Vorführung folgendermaßen kommentiert:

Interessant ist ein Ausschnitt aus dem Leben und Treiben in einem Seehafen; hier wird grade die Ladung eines überseeischen Dampfers gelöscht, und in einem bunten Durcheinander sehen wir Menschen und Fuhrwerk an uns vorbeiziehen. Einen packenden Eindruck macht das Bild ,Feierabend in einer Fabrik‘ [Hervorh.i.Orig.]. Über hundert Personen, Mädchen, Frauen und Männer kommen in größter Eile aus der Fabrik und verabschieden sich; Männer springen in Eile auf das Fahrrad und sausen davon. [...] Den Schluß bildet das Einfahren eines Schnellzuges in einem großstädtischen Bahnhof. Hier kann die Feder den sich abspielenden Scenen nicht folgen. Das Durcheinander eines solchen Vorgangs spielt sich mit packender Naturwahrheit vor unseren Augen ab. 21

Indem sich die Brüder Lumière insbesondere auf das Festhalten alltäglicher Ereignisse beschränken, leiten sie den Beginn des realistischen und klassischen Filmstils (sprich: des naturalistisch-dokumentarischen Stils) ein, der dem ästhetischeren und expressionistischen Stil (sprich: dem phantastisch-stilisierender Stil) entgegengestellt ist. ²² George Méliès ist der wichtigste Vertreter des letzteren Filmstils, der die Kamera als ein kreatives Medium sieht, um keine Realität wiederzugeben, sondern um eine ästhetische Wirklichkeit zu schaffen. So versucht Méliès im Gegensatz zu den Gebrüdern Lumière, das Publikum auf künstlerische und nicht dokumentarische Art und Weise zu unterhalten, indem er erste Trickeffekte einsetzt: In seinen Filmen tanzen leblose Gegenstände, fallen Schwimmer aus dem Wasser auf das Sprungbrett zurück und finden durch Überblendung zweier Aufnahmen Verwandlungen statt. All dies fasziniert den Zuschauer und vermittelt ihm ein Gefühl von Zauberei. Es werden aber auch Träume und fantastische Geschichten erzählt, wie in den Filmen Illusions Fantasmagorie (1898) und Le voyage dans la lune (1902).

²⁰ Morin, Edgar, Der Mensch und das Kino. Eine anthropologische Untersuchung, Stuttgart, 1958, S. 18f.

²¹ Kölner Stadt-Anzeiger, 21.4.1896, zitiert nach: Fischli, Bruno [Hg.], 1990, S. 8.

²² Monaco, 2002, S. 285f; Vgl.: Bazin, André, Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films, Köln, 1975, S. 35f.

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Méliès ebnet somit den Weg der expressionistischen Filmkünstler, die sich “mehr mit der Darstellung des Rohmaterials [...] als mit der gefilmten Realität selbst” ²³ beschäftigen (vgl. Kap. 8.3.1). Während Rudolf Arnheim ²⁴ diesen Weg des Films lobt, da er die künstlerische Freiheit des Regisseurs durch die Annäherung des Films an die Realität beeinträchtigt sieht, versucht Kracauer ²⁵ in seiner Studie gerade die Wirklichkeit zu retten, die durch den Einsatz filmischer Mittel verfälscht wird. Schließlich ist der Film als Erweiterung der Fotografie “in einzigartiger Weise dazu geeignet, physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen”. ²⁶ Daher betrachtet Kracauer alle Mittel, die einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung im Wege stehen als ,unfilmisch‘, wie etwa die theaterhaften Kulissen, die abstrakten Formen und die unnatürlichen Bewegungen. 27

²³ Monaco, 2002, S. 421.

²⁴ Arnheim, Rudolf, Film als Kunst, Frankfurt a.M., 2002 [erstmals erschienen 1932].

²⁵ Vgl.: Kracauer, Siegfried, Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, 3. Aufl., Frankfurt a.M., 1996 [erstmals erschienen 1960].

²⁶ Ebd., S. 55.

²⁷ Ebd., S. 65f.

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3 Die neue (filmische) Wahrnehmung im 20. Jahrhundert

3.1 Der Bilderhunger

Der Schaulust der Zuschauer liegt ein Hunger nach Bildern zugrunde, der besonders im Großstadtleben des 20. Jahrhunderts geweckt wird. Schmidt-Burkhardt spricht dabei von einer ,Oralisierung des Auges‘ und einem ,visuellen Kannibalismus‘ ²⁸ , welche sich in dieser Zeit entfalten. Die Bilder werden verschlungen, der Sehakt wird als Fressakt verstanden.

Der im 19. Jahrhundert noch vorherrschende Drang nach Bildung tritt hinter den Wunsch nach Unterhaltung. ²⁹ “Das trockene Buch ist vom Publikum ad acta gelegt; die Zeitung wird flüchtig durchblättert und abends wird der Bilderhunger im Kino befriedigt” ³⁰ , heißt es in einem anonymen Artikel aus dem Jahre 1910. Dem geschriebenen Wort wird das Bild vorgezogen. Der Text wird in den Zeitungen oft auf die Unterschrift reduziert. Das Visuelle tritt in den Vordergrund, da das Bild schneller und unmittelbarer zu entschlüsseln ist. Simmel sieht daher bezüglich der Entstehung des Gesellschaftsleben im Sehakt den Beginn der wechselseitigen Beziehungen und definiert den Augensinn als Hauptorgan des Großstädters, ³¹ was er mit dem Aufkommen der öffentlichen Verkehrsmittel begründet: “Vor der Entwicklung der Omnibusse, der Eisenbahn, der Tramways im 19.Jh. waren die Leute nicht in die Lage gekommen, lange Minuten oder gar Stunden sich gegenseitig ansehen zu müssen, ohne aneinander das Wort zu richten”. 32

Das Verlangen nach schnellen und starken Eindrücken wird somit schon zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts mit der Entwicklung des Großstadtlebens verbunden. Schließlich wird die Großstadt von neuen Wahrnehmungsstrukturen beherrscht, vom “raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke”, die zu einer “Steigerung des Nervenlebens” ³³ führen. Das Zusammendrängen wechselnder Bilder, der kurze Abstand zwischen einem und dem folgenden Bildeindruck und eine gewisse

²⁸ Schmidt-Burkhardt, 1992, S. 185f.

²⁹ Kaes, Anton [Hg.], Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen, 1978, S. 5.

³⁰ “Neuland für Kinematographentheater”, in: Kaes [Hg.], 1978, S. 41.

³¹ Vgl.: Benjamin, Walter, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt a.M., 1974, S. 35ff.

³² Ebd., S. 36.

³³ Simmel, Georg, “Die Großstädte und das Geistesleben”, in: ders., Die Großstadt: Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung, Jahrbuch der Gehe- Stiftung, Bd. 9, Dresden, 1903, S. 188.

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Überraschung in ihrer Abfolge sind nicht nur für die Wahrnehmungsbedingungen der Großstadt, sondern auch für die Perzeptionsweise der schnellen und schockartig aufein-anderfolgenden Bilder im Kino kennzeichnend.

In den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts kommt der Film den Bedürfnissen des Großstadtmenschen, dessen Drang nach Bewegung, Fragmentarität der Wahrnehmung und der Simultaneität der Erfahrungen, entgegen:

Die Psychologie des kinematographischen Triumphes ist Großstadt-Psychologie. Nicht nur, weil die große Stadt den natürlichen Brennpunkt für alle Ausstrahlungen des gesellschaftlichen Lebens bildet, im besonderen auch noch, weil die Großstadtseele diese ewige gehetzte, vom flüchtigen Eindruck zu flüchtigem Eindruck taumelnde, neugierige und unergründliche Seele so recht die Kinematographenseele ist. 34

Neben dem ,Neuheitseffekt‘ stellt somit das Kino das geeignete Medium der damaligen, wie aber auch noch der heutigen Zeit dar. ³⁵ Gerade der Stummfilm appelliert stark an das Vermögen des Zuschauers, bildliche Vorgänge ohne Umwege über das Wort lesen und verstehen zu können. Hickethier definiert das vergangene Jahrhundert als das ,Jahrhundert des Films‘. ³⁶ Hardekopf bezeichnet das Kino als ,Zauberreich des Auges, des Visuellen, der Visionen‘. ³⁷ Die Zuschauer verlangen nach Rapidität und Konzentration der Handlung. Das Kinoprogramm besteht dabei aus einer Anzahl kompakter Kurzfilmen, die sich durch blitzschnelle Bewegungsabläufe flackernder Bilder charakterisieren.

Der wirtschaftliche Erfolg des Kinos als neue Unterhaltungsform ist an das stetige Anwachsen der Großstädte durch die Arbeiter gebunden, die das Hauptpublikum der ersten Lichtspieltheater darstellen: “Der Zug zur Großstadt bildet die realgeschichtliche Basis für die Entwicklung des Kinos zum Massenmedium”. ³⁸ Es handelt sich also um keinen Zufall, dass die ersten Filmvorführungen in den Großstädten wie Paris, London oder Berlin stattfinden. Die Großstadt geht auch als erstes Sujet in das ihm zugehörige Medium ein. Die ersten deutschen Filmaufnahmen stellen ein einfaches Menschenge- ³⁴ Kienzl,Hermann, in: Kaes [Hg.], 1978, S. 6.

³⁵ Vgl.: Segeberg, Harro, “Von der proto-kinematographischen zur kinematographischen (Stadt-) Wahrnehmung”, in: ders. [Hg.], 1996, S. 334: “Doch trotz aller Anlaufschwierigkeiten gelang es der frühen Kinematographie erstaunlich schnell, mit Hilfe einer zügigen Perfektionerung von Kamera-, Schnitt-und Montagetechniken eine Zuständigkeit des Kinematographen für Geschwindigkeits- und Heterogenitätserfahrung zu etablieren, die zumal dann, als die akustische Akzentuierung des Visuellen oder erste ,Tonbilder‘ [Hervorh.i.Orig.] hinzukamen, dem Bedürfnis [eines, A.S.] ,Großstädters‘ [Hervorh.i.Orig.] kongenial entgegenkommen mußte”.

³⁶ Hickethier, Knut, “Am Anfang der Elektrifizierung der Kultur - die ersten Filme und die Idee des Fernsehens”, in: Segeberg [Hg.] 1996, S. 359.

³⁷ Vgl.: Segeberg, Harro, in: ders. [Hg.], 1996, S. 355.

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wühl auf einer Berliner Straße oder Abbilder von Plätzen dar, wie im Film Leben und Treiben unter den Linden (1897). Der Blick wird sich bald darauf auf die Unterwelt der Großstadt richten, die mit ihrem Straßenverkehr wie ein exotischer Dschungel durchdrungen und in den späteren Detektiv- und Actionfilmen wieder auftauchen wird. Helden- und Verbrechertaten, Verfolgungsjagden, Verführung, Ehebruch und Wahnsinn bilden die Stoffe des frühen Kinos. Diese Auswahl entspricht auch einer kompensatorischen Funktion, denn dieser “Exotismus [der Großstadt, A.S.] trat als antizivilisatorische Fluchtreaktion und vitalistisches Komplementärphänomen gegenüber dem Leiden an der Großstadt [auf, A.S.]”. ³⁹ Neben der ästhetischen erfüllt das Kino auch “eine sozial-psychologische Funktion, als kultureller Fluchtraum für die unteren Gesellschaftsschichten”. 40

3.2 Die Mobilisierung des Sehens

Die Entwicklung des Kinos spiegelt die Ansprüche eines Publikum wider, das am Ende eines Jahrhunderts angelangt ist, in dem sich eine neue Vorstellung, die Welt zu betrachten, durchgesetzt hat: Einerseits lässt sich eine dynamisierte und flüchtige, andererseits eine fotografische, fokussierte Wahrnehmung feststellen. Beiden Wahrnehmungsrichtungen stehen mit einer enormen ,Expansion der Bildbedürfnisse‘ ⁴¹ in Verbindung. Auf die fotografische Sichtweise wird im weiteren Verlauf eingegangen (vgl. Kap. 3.3).

Der industrielle Fortschritt im 19. Jahrhundert verändert das statisch charakterisierte Wirtschafts- und Gesellschaftsleben Europas. Die Entstehung von industrialisierten Metropolen führt zu einer neuen Urbanisierung und einer Erhöhung der allgemeinen Mobilisierung. Eisenbahnen und Dampfschiffe werden mit größerer Häufigkeit als im vorhergehenden Jahrhundert genutzt. Die Reisegeschwindigkeit wird schneller und intensiver.

Es vermag also nicht überraschen, dass die neuen Lebensgewohnheiten zur Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen beitragen und das Sehen wie ihr Gesellschaftsle-

³⁸ Kaes[Hg.], 1978, S. 4f.

³⁹ Ebd., S. 8.

⁴⁰ Ebd., S. 9.

⁴¹ Wagner, Monika, “Bewegte Bilder und mobile Blicke. Darstellungsstrategien in der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts”, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 172.

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ben dynamisiert wird. Segeberg definiert daher das 19. Jahrhundert exemplarisch als ,Mobilisierung des Sehens‘.

Natürlich hat diese neue Vorstellung auch Auswirkungen auf die Kunst sowie auf die Unterhaltungsform. Schon vor dem Film drückt beispielsweise die bewegte Malerei William Turners den Wunsch nach Fixierung und Betrachtung von Bewegung aus. “Turner inszeniert in seinen Bildreisen den Blick auf eine durchreiste Landschaft. Er erzeugt innerhalb des Bildes die Suggestion von bewegter Natur, so, als werde die durchreiste Landschaft nur flüchtig, nicht fokussiert wahrgenommen.” ⁴² So stellt auch Wagner fest, wie die “grundlegendste Veränderung der Bildersprachen [...] offenbar auf einer veränderten Wahrnehmung [basiert, A.S.], die auch vom Betrachter des Bildes gefordert wird”. 43

Die Illusion bewegter Bilder wird dem Betrachter auch durch das Moving Panorama geboten. Es handelt sich um eine bemalte Bilderrolle, die durch eine Kurbel dem Betrachter mechanisch vorgeführt wird. Diese Leinwand, auf der meist Landschaftsbilder gemalt sind, zieht vor dem Betrachter wie ein Film vorbei. Die Perspektive des Zuschauers ähnelt dabei dem Blick “aus einem Abteilfenster eines fahrenden Zuges” ⁴⁴ auf eine vorbeifahrende Landschaft. “Die mechanische Bewegung des Bilderflusses suggeriert die Bewegung des Reisenden, die bei der zunehmenden Reisegeschwindigkeit seinerseits der Illusion unterliegt, es sei die Landschaft, die sich an ihm vorbei bewege”. ⁴⁵ Wie bei der Malerei Turners und der rudimentären Technik aus dem 19. Jahrhundert erwähnt, ist der Wunsch nach abbildbarer, beweglicher Wirklichkeit älterer Natur zu sein und dessen Umsetzung mehrfach versucht worden. Es ist jedoch die Erfindung des Films, die sie ermöglichen wird. Ein weiteres Beispiel dafür, das Stile der Einstellungs-und Montagetechniken des Films birgt, stellt die zeitgenössische, naturalistische Lyrik dieser Zeit dar, aus der sich besonders das Genre der Eisenbahnlyrik hervorhebt. In Julius Harts Gedicht Vom Westen kam ich ⁴⁶ werden aus der Perspektive des lyrischen Ichs, das am Abteilfenster eines nach Berlin fahrenden Zuges sitzt, die Eindrücke von einer vorbeiziehenden Landschaft beschrieben. Dabei wird das Blickfeld in eine panoramatische Bildeinstellung gerückt:

⁴² Ebd., S. 186.

⁴³ Ebd..

⁴⁴ Ebd., S. 179.

⁴⁵ Ebd..

⁴⁶ Hart, Julius, “Vom Westen kam ich”, in: ders., Triumph des Lebens, Florenz/ Leipzig, 1898, S. 3-5.

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Neben dem optischen werden auch der Hör- und Geruchssinn von der Dynamik eines synästhetischen Gesamteindrucks angesprochen, die sich in der Sprache des Gedichts widerspiegelt:

Der Leser wird durch die Perspektive des lyrischen Ichs und die Dynamik der Worte ,stöhnt‘, ,dröhnt‘, ,saust’s‘, ,schießen wirr vorüber‘ in die Eisenbahnfahrt hineingezogen. Alles suggeriert ,wirre‘ Bewegung. Segeberg weist darauf hin, dass diese “dynamische Visualisierung gerade dadurch erzielt wird, daß der in seinem ,engen Eisenwagen‘ [Hervorh.i.Orig.] förmlich eingeschlossene Betrachter im Rahmen seines Abteilfensters keinerlei klar umrissenene Gegenstände [...] wahrnimmt”. ⁴⁷ Diese Fragmentierung der Wahrnehmung steigert sich in der nächsten Strophe bei der Einfahrt des Zuges in Berlin:

Der fragmentierten Wahrnehmung von der flüchtigen Landschaft steht nun ein zersplitterter und von tobendem Lärm umwobener Großstadteindruck gegenüber. Harts Text gibt folglich ein zeitgenössisches Bild der industrialisierten Metropole wieder. Das Gedicht nimmt mit seiner dynamisch-visualisierten Bildersprache die Kamerafahrten auf Eisenbahnen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts vorweg und fängt einen ähnlichen Eindruck ein, der in der Eingangssequenz aus Walter Ruttmanns berühmten Film Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (1927) zu sehen ist. Es kann somit,

⁴⁷ Segeberg, in: ders. [Hg.], 1996, S. 331.

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Segeberg folgend, von Formen einer proto-kinematografischen ,Eisenbahnwahrnehmung bewegter Bilder‘ gesprochen werden, bei denen das Sehen dynamisiert wird:

Insofern ließe sich [...] sagen, daß sich im künstlich fixierten Blick durch das Abteilfenster eines Eisenbahnwaggons auf die in dieser Blickrahmung von der schnellen Bewegung des Zuges in Bewegung versetzte Landschaft das Sehen dynamischer Bilder im Kino vorbereitet. 48

Es bleibt also festzuhalten, dass verschiedene Kunstformen versucht haben, das Sehen zu dynamisieren, Bewegung und flüchtige Wahrnehmung zu erzeugen, Suggestion von Geschwindigkeit und einen Eindruck von Lebendigkeit zu vermitteln.

3.3 Der fotografische Blick:

Protokinematografische Spuren in der Literatur des 19. Jahrhunderts

Die Entwicklung der Kunst des Kinos fällt mit der Epoche der Industrie und Technik zusammen, die das Auge privilegiert hat.49 In diesem Zeitalter “schrumpft die empirische Wirklichkeit [...] immer mehr zu einer simulierten fotografischen und videographischen Seh-Wirklichkeit zusammen”.50 Pawek definiert diese Epoche daher auch als optisches Zeitalter:

Man kann für diesen modernen Triumph des Auges nur eine Parallele finden in dem Triumph, den die ,Vernunft‘ [Hervorh.i.Orig.] im siebzehnten und achtzehnten Jh. gefeiert hat. Dieses Zeitalter glaubt mit missionarischem Eifer an die Vernunft und nannte sich stolz das ,philosophische‘ [Hervorh.i.Orig.]; das zwanzigste Jahrhundert glaubt an das ,Auge‘ [Her-vorh.i.Orig.] - und man kann es daher das ,optische Zeitalter‘ [Hervorh.i.Orig.] nennen [...]. Nun hat die Menschheit ein neues menschliches Organ auf jenen Thron gehoben, den sie einst der Vernunft einräumte: sie verlangt Optik, kultivierte Optik und schafft sich eine neue Weltorientierung mittels der Optik. 51

⁴⁸ Segeberg, 1996, S. 332. Vgl. auch im selben Band Wagners Beitrag auf S. 171 und Paech, “,Filmisches Schreiben‘ im Poetischen Realismus”, S. 237-260, besonders S. 248: “Das ,Filmische‘ [Hervorh.i.Orig.] kündigt sich in der Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als ,imaginäre Dynamisierung des Still-stands‘ [Hervorh.i.Orig.] [...] an”.

⁴⁹ Das Auge galt in der Geschichte schon immer als privilegiertes Organ. Ausführliche Einblicke in die Augenthematik im Laufe der Kultur- und Literaturgeschichte bieten die beiden schon zitierten Werke von Völcker (1996) und Manthey (1983) sowie: Fritsch-Rößler, Waltraud [Hg.], Frauenblick, Männerblick, Frauenzimmer. Studien zu Blick, Geschlecht und Raum, St. Ingbert, 2002, Weisrock, Katharina, Götterblick und Zaubermacht. Auge, Blick und Wahrnehmung in Aufklärung und Romantik, Opladen, 1990, Utz, Peter, Das Auge und das Ohr im Text. Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit, München, 1990 und Brunner, Anette, Das bedeutende Auge. Aspekte der Augen- und Blickdarstellung im Bildnis der Goethezeit, Münster, 2003. ⁵⁰ Schmidt-Burkhardt, 1992, S. 5.

⁵¹ Pawek, Karl, Das optische Zeitalter. Grundzüge einer neuen Epoche, Olten/ Freiburg im Breisgau, 1963, S. 15f.

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Die Fotografie modifiziert die Perspektive und Wahrnehmungsweise des gesellschaftlichen Menschen. Letztere ist nun auch technisch und nicht mehr nur spirituellphilosophisch wahrzunehmen. Das visuelle Medium der Fotografie erfordert nun einen neuen Blick, der sich auf Details richtet und die Bewegung festhält. Es entsteht eine Wahrnehmungsoperation des Auswählens, Feststellens und Identifizierens. Die Konzentration auf die jeweiligen Komponenten des wahrgenommenen Bildes führt zu einer Quelle an Fragen und Geheimnissen, die der Betrachter zu entschlüsseln versucht. Dabei wird besonders der Voyeurismus des Menschen angesprochen (vgl. Kap. 4).

E.T.A. Hoffmanns Erzählung Des Vetters Eckfenster (1821/2), welche siebzehn Jahre vor der Erfindung der Fotografie entsteht, stellt ein Beispiel für diesen fotografischen Blick dar. Die Handlung und die dabei aufkommenden Fragen ähneln einem Meisterwerk Alfred Hitchcocks, in dem besonders der Voyeurismus thematisiert wird. ⁵² Hier schildert Hoffmann, wie zwei Vetter aus einem Fenster auf einen vollen Marktplatz schauen. Der erhöhte Beobachtungsstandort bietet ihnen eine panoramatische Perspektive auf die Menschenmenge. Die erste Bildeinstellung mag an die Panoramabilder erinnern, die schon um 1800 in den Städten aufgestellt worden und Hoffmann sicherlich bekannt gewesen sind: “Es ist ein Eckhaus, was mein Vetter bewohnt, und aus dem Fenster eines kleinen Kabinetts übersieht er mit einem Blick das ganze Panorama des grandiosen Platzes”. ⁵³ Jedoch lässt sich früh im Verlauf der Handlung erkennen, wie sich die panoramatische Perspektive beider Vetter aus der Ferne zur fotografischen Perspektive verändert:

Jener Markt bietet dir nichts als den Anblick eines scheckichten, sinnverwirenden Gewühls des in bedeutungsloser Tätigkeit bewegenden Volkes [...] Auf, Vetter! ich will sehen, ob ich dir nicht wenigstens die Primizien der Kunst zu schauen beibringen kann. Sieh einmal gerade vor dich herab in die Straße; hier hast du mein Glas, bemerkst du wohl die etwas fremdartig gekleidete Person mit dem großen Marktkorbe am Arm, die, mit einem Bürstenbinder in tiefem Gespräch begriffen, ganz geschwinde andere Domestika abzumachen scheint, als die des Leibes Nahrung betreffen? [...]. 54

⁵² Vgl.: Boovi, Miran, “Der Mann hinter seiner eigenen Netzhaut”, in: iek, Slavoj u.a. [Hgg.], Ein Triumph des Blicks über das Auge. Psychoanalyse bei Hitchcock, 2. Aufl., Wien, 1998, S. 148-165. “Rear Window ist ein Film über die Gier des Auges [...], und es ist ein Film über den Blick, der Er-scheinungsform des Objekts a im Feld des Sehens, dem Gegenstand dieses Appetits” (S. 150).

⁵³ Hoffmann, E.T.A., “Des Vetters Eckfenster”, in: ders., Poetische Werke, Bd. 4, Berlin, 1963, S. 744. Ab hier wird die Sigle Eckfenster verwendet.

⁵⁴ Ebd., S. 746.

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Der Ich-Erzähler begibt sich in die Wohnung seines armen verkrüppelten Vetters und erlernt bei ihm die ,Kunst zu schauen‘. Somit bildet das Schauen den Kern dieser Erzählung, was durch den häufigen Gebrauch von ,optischen‘ Verben, wie ,sehen‘, ,schauen‘, ,beobachten‘, ,betrachten‘, ,bemerken‘ und ,optischen‘ Substantiven, wie ,Anblick‘, Auge‘ und ,Blick‘, ,Glas‘, untermauert wird. So kann die Wohnung als ,Sehschule‘ und die Fensterbank als ,Schulbank‘ für das neue Sehen verstanden werden. Die Fortschritte des Schülers werden oft vom verkrüppelten Lehrer gelobt: “Bravo, bravo, Vetter! Dein Blick schärft sich, wie ich merke.” ⁵⁵ Der Schüler bedankt sich dabei beim Lehrer: “Wahrhaftig, lieber Vetter, du hast mich jetzt schon besser schauen gelehrt”. ⁵⁶ Während in der traditionellen Vorstellung von der romantischen Dichtung die Wirklichkeit als Sprungbrett für die Imagination diente, tritt sie nun als Sujet für eine neue realistische Betrachtungsweise ein. Der Blick aus der Ferne wird zurück in die unmittelbare Nähe eines Details geführt.“Der Blick durch das Fenster bezeichnet diesen Umschlag des Wahrnehmungsinteresses”. ⁵⁷ Er wird “auf das Bekanntmachen des Fremden gerichtet”. ⁵⁸ Im Gegensatz zu Harts Gedicht und Turners Bilder entwickelt sich in dieser Erzählung ein selektierender Blick, der auf die Details des wahrgenommenen Bildes positioniert und fixiert: “Der Vetter. Gut Vetter, das Fixieren erzeugt das deutliche Schauen.” ⁵⁹ Dabei wird der Versuch unternommen, die Zeichen, die das Bild der Menschenmenge zusammensetzen, zu lesen und dabei ihre Bedeutung zu erschließen. Insbesondere gelten die Menschen mit ihrer Zeichenfülle an Bewegungen und Kleiderstücken als Zielobjekte der schaulustigen Subjekte. In dieser ”,visuellen Erfassung‘ [Hervorh.i.Orig.] [geht es, A.S.] nicht nur um passive Wahrnehmung, sondern zugleich um einen interpretatorischen Zugriff [...], der das Gesehene sofort hypothetisch zu deuten, zu erfahren sucht”. ⁶⁰ Ebenso legt Großklaus dar:

In den über den Körper verstreuten Signifikanten ist die vergangene Geschichte der Person präsent. Die Präsenz der erkannten und gelesenen Zeichen wird für den Vetter immer wieder zum Anlaß weitläufiger semiotischer Anschlüsse und Verkettungen auf der Linie der

⁵⁵ Ebd., S. 753.

⁵⁶ Ebd., S. 750.

⁵⁷ Großklaus, Götz, “Wirklichkeit als visuelle Chiffre. Zur ,visuellen Methode‘ in der Literatur und Photographie zwischen 1820 und 1860 (E.T.A. Hoffmann, Heine, Poe, Baudelaire)”, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 192.

⁵⁸ Ebd..

⁵⁹ Eckfenster, S. 747.

⁶⁰ Holstein, Judith, ”,Hier ist mir das bunte Leben aufs neue aufgegangen‘: E.T.A. Hoffmanns Erzählung Des Vetters Eckfenster”, in: dies., Fenster-Blicke. Zur Poetik eines Paregons, Tübingen, 2004, S. 119.

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Zeit: er narrativiert die Wahrnehmungsergebnisse und kommt so zum Konstrukt von erzählbaren Geschichten - zum Konstrukt von Bedeutung. 61

Daher richten sich die Blicke der Vetter häufig auf die Kleidung der Personen: [...]. Der Mädchen modester Anzug, ihr ganzer Anstand läßt nicht daran zweifeln, daß sie wenigstens vornehmen bürgerlichen Standes sind. Wie kommen diese auf den Markt? Der Vetter. Leicht erklärlich. Seit einigen Jahren ist es Sitte geworden, daß selbst die Töchter höherer Staatsbeamten auf den Markt geschickt werden, um den Teil der Hauswirtschaft, was den Einkauf der Lebensmittel betrifft, praktisch zu erlernen. 62

Beide machen sich auf, die Lebensschicksale der Zielobjekte zu erschließen und zu verstehen. Der häufige Gebrauch des Verbs ,bemerken‘ ist dabei charakteristisch “für die Verschränkung von Sehen und Deuten”. ⁶³ Anstelle der Wahrheit wird die Wahrscheinlichkeit der Ereignisse betont:

[...] Ich. Ich habe sie [die fremdartig gekleidete Person, A.S.] gefaßt. Sie hat ein grell zitronenfarbiges Tuch nach französischer Art turbanähnlich um den Kopf gewunden, und ihr Gesicht sowie ihr ganzes Wesen zeigt deutlich die Französin. Wahrscheinlich eine Restantin aus dem letzten Kriege, die ihr Schäfchen hier ins trockene gebracht. Der Vetter. Nicht übel geraten. Ich wette, der Mann verdankt irgendeinem Zweige französischer Industrie ein hübsches Auskommen, so daß seine Frau ihren Marktkorb mit ganz guten Dingen reichlich füllen kann. 64

Ebenso deuten sie das Schicksal eines jungen Mädchen, das sich für ein Tuch interessiert als traurig: Sie sind davon überzeugt, daß das Mädchen sich das Tuch nicht leisten kann und somit dem Geschwätz der Verkäuferin ausgeliefert ist: “Aber nun kennt der andere Satan [die Verkäuferin, A.S.] die Kleine und weiß die traurige Geschichte einer verarmten Familie aufzutischen als eine skandalöse Chronik von Leichtsinn und vielleicht gar Verbrechen, zur Gemütsergötzlichkeit der getäuschten Krämerin.” ⁶⁵ Zwischen dem Vetter und Hitchcocks Helden Jeff (gespielt von James Steward) aus Das Fenster zum Hof bestehen interessante Parallelen: Beide sind an ihren Rollstuhl gefesselt und blicken schaulustig aus dem Fenster ihrer Wohnung. Aus der Menge bzw. Nachbarschaft wird eine fremde Person für die visuelle Recherche ausgesucht, herangezogen und zum Objekt semantischer Dechiffrierung gemacht. Dabei soll ihre Geschichte erfahren und das Geheimnis ihrer Persönlichkeit aufgedeckt werden. Der Film kann dabei die ausgewählte Person durch eine Großaufnahme oder durch das Heranzoomen deutlicher selektieren und heranziehen. In Hoffmanns Erzählung ist

⁶¹ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 193.

⁶² Eckfenster, S. 750 f.

⁶³ Holstein, 2004, S. 123.

⁶⁴ Eckfenster, S. 746.

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eine frühe Form filmischer Großaufnahme festzustellen, besonders in der Beschreibung des enttäuschten Gesichtsausdrucks des jungen Mädchen, das sich das ersehnte Tuch nicht leisten kann: “Mit hochglühenden Wangen, helle Tränen in den Augen, entfernte sich das Mädchen, so schnell sie konnte, während die Alte, höhnisch auflachend, das Tuch zusammenfaltete und in den Korb zurückwarf”. 66

Die Vorgehensweise Hoffmanns (bzw. der beiden Vetter) spiegelt sich in der Kameraführung Alfred Hitchcocks wider. Aufgrund der strukturellen Ähnlichkeit übernimmt die Kamera im Film die Rolle des betrachtenden Auges. Interessant ist, dass Hitchcock für subjektive Kameraeinstellungen ein 50-mm-Objektiv bevorzugt, das den Eigenschaften des menschlichen Auge entspricht. Dieses ,Kamera-Auge‘ richtet sich auf die von ihm selektierten Objekte und Personen. iek bezeichnet das ausgesuchte Objekt als “Fleck”. ⁶⁷ Es handelt sich um ein mysteriöses Detail im Bild, das, “wie ein Fremdkörper heraussticht und die Harmonie des Bildes stört [...]. Es ist die Funktion der berühmten Hitchcockschen ,Kamerafahrt‘ [Hervorh.i.Orig.], diesen Fleck zu erzeugen: bei der Kamerafahrt bewegt sich die Kamera vom Grundriß (establishing shot) der Realität zum Detail”. ⁶⁸ In Hoffmanns Erzählung erscheint die Volksmasse des Marktes “in ganz kleinen Flecken” ⁶⁹ , die dem Ich-Erzähler “den Eindruck eines großen, vom Winde bewegten, hin und her wogenden Tulpenbeets” ⁷⁰ verleihen.

Die Kamera integriert den Zuschauer von Beginn an in den Film und versetzt ihn in die Rolle des Betrachters, der die schaulustige Gier des Protagonisten am eigenen Leibe verspürt. Hitchcock ermöglicht diese Symbiose zwischen Kamera- und Zuschauerblick, indem er eine sich zum Fenster bewegende Kamerafahrt am Fensterrahmen anhalten lässt, sodass der Fensterrahmen mit der Kinoleinwand übereinstimmt. Der Regisseur zwingt den Zuschauer somit von Beginn an in die Rolle des Voyeurs. Sobald beide Blicke verschmelzen, gibt eine langsame Kamerafahrt einen Überblick auf den Hof der Nachbarn. Hitchcock konstruiert somit ein Riesenauge, das sich öffnet und wie in Hoffmanns Erzählung zuerst herumschaut, um schließlich ein ausgesuchtes Objekt zu fixieren. Auf ähnliche Weise lässt Hoffmann den Blick des Vetters ,umherschweifen‘:

⁶⁵ Ebd., S. 749.

⁶⁶ Ebd..

⁶⁷ iek, Slavoj, “Der Hitchcocksche Schnitt: Pornographie, Nostalgie, Montage”, in: ders. u.a. [Hgg.], 1998, S. 54ff.

⁶⁸ Ebd., S. 54.

⁶⁹ Eckfenster, S. 745.

⁷⁰ Ebd..

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“Indem ich meine Blick in dem bunten Gewühl der wogenden Menge umherschweifen lasse, fallen mir hin und wieder junge Mädchen in die Augen.” ⁷¹ Der Film erweist sich als Resultat der Montage von Kamerablicken: Die kontinuierliche Kamerafahrt zum Detail wird nämlich durch Schnitte unterbrochen, die die Reaktion des schauenden Subjekts (Jeff) auf das geschaute Objekt zeigen. ⁷² Durch die geschickte Verbindung der subjektiven Kameraeinstellung erreicht Hitchcock eine symbiotische Vereinigung zwischen dem Blick des Protagonisten und dem des Zuschauers (vgl. Kap. 4.2).

Wie in Hoffmanns Text besteht auch hier ein selektierender Blick, der versucht, die Merkmale herauszufiltern, die zum Erforschen der Geheimnisse der Nachbarschaft beitragen. Die Neugier des Riesenauges richtet sich besonders auf das Fenster des Ehepaar Thornwalls. Jenes Objekt (der Fleck) scheint ein Geheimnis zu verbergen und zieht besonders die Neugier des Protagonisten (bzw. Zuschauers) an. Die zu Beginn des Films eingesetzte Totale wird in ihre Bestandteile aufgelöst. Das mysteriöse Geheimnis, das sich in der Nachbarschaft befindet, genau seziert: Das Leben der Nachbarn wird vom Helden anhand von Bewegungen, Merkmalen, Handlungen, Blicken, Stimmen und Tönen untersucht, erkundet und gedeutet. Es entwickelt sich ein Film im Film, der in der Fantasie des Protagonisten stattfindet. Die Protagonisten kommentieren und steigern sich in die Bilder hinein, die sie vor ihrem Fenster sehen, genauso wie es vom Zuschauer vor der Leinwand getan wird. Jeff und Lisa werden ihrerseits zu Zuschauern einer Handlung: Genauso wie der Zuschauer vor der Leinwand beginnen sie vor dem Fenster, über die mysteriösen Ereignisse im Hof zu rätseln und versuchen, diese zu deuten. Auch die Art und Weise der Helden, die Indizien zu interpretieren, gleichen einer Filminterpretation. Lisas Aufforderung: “Sag mir alles, was du gesehen hast und was du meinst, das es sein könnte!” untermauert diesen Gedanken. In Hoffmanns Erzählung stellt das Fenster eine Theaterwand ⁷³ dar, vor der die Dramen menschlichen Lebens dargeboten werden. Diese Stücke werden jedoch aus der Sicht der Vetter geschrieben und interpretiert, wie die Geschichte des schon zitierten jungen Mädchen mit dem Tuch.

⁷¹ Ebd., S. 750.

⁷² Ebd., S. 55: “In der Hitchcockschen Montage sind zwei Blicke erlaubt und zwei verboten: erlaubt sind objektive Aufnahmen einer Person, die sich einem Ding [dem Fleck, A.S.] nähert und subjektive Aufnahmen, die das Ding so präsentieren, wie die Person es sieht; verboten sind jedoch objektive Aufnahmen des ,unheimlichen‘ [Hervorh.i.Orig.] Dings und - vor allem- subjektive Aufnahmen der sich nähernden Person aus der Perspektive des ,unheimlichen‘ [Hervorh.i.Orig.] Dings”.

⁷³ Vgl.: Eckfenster, S. 749.

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Hitchcocks Film weist schließlich auch eine interessante Ähnlichkeit zu einer anderen Erzählung auf: Wilhelm Hauffs Freie Stunden am Fenster (1826), die Hoffmanns Thematik und Stil weiterführt. In Hauffs Erzählung findet die Beobachtung wie im Film von einem Wohnungsfenster statt. Im Gegensatz zu Des Vetters Eckfenster wird in dieser Erzählung die Wahrnehmung um die akustische Dimension erweitert:

Mein Stübchen lag im zweiten Stock; ich konnte, wenn ich mein Opernglas zu Hülfe nahm, ganz bequem in die Etagen meiner Nachbarn schauen; ich lernte beobachten, und stundenlang saß ich an meinem Fenster [...] und ich lauschte bis ein Fenster klingt und ich auch Worte vernehme, denn so kann ich die Leute nur sprechen sehen. 74

In Hoffmanns Erzählung und in Hitchcocks Film wird die sichtbare Erscheinung einer Person jeweils “als Chiffren- und Zeichenfeld” aufgefasst, die “auf eine verborgene Bedeutung verweisen”. ⁷⁵ Somit können Hoffmanns Stil vorfilmische Tendenzen zugeschrieben werden. Der Vetter (ebenso Hauffs Figur) und Jeff repräsentieren den Filmzuschauer, denn ähnliche semantische Zuordnungen und Konstruktionen erfolgen, wenn der Zuschauer einen Film sieht und zu interpretieren versucht (vgl. Kap. 4.1): Der Betrachter ordnet den an der Oberfläche verstreuten Signifikanten Signifikate zu, um sich ein Konstrukt von Bedeutung aufzubauen. Er folgt den Verweisen, ordnet sie nach den Regeln eines Codes, ermittelt die immanente Bedeutung der Zeichen, um daraus eine Geschichte zu erhalten. Dafür bedarf es einer Methode, die Großklaus folgendermaßen zusammenfasst:

a)Zeichen-Erkennung und Identifikation (physiognomische, körpersprachliche, gestische, kleidersprachliche Zeichen) und b) [...] Zusammenstellung der Zeichen zu einem kohärenten ,Text‘ [Hervorh.i.Orig.], der z.B. in einer Geschichte das Geheimnis der Person preisgibt. 76

Gerade die neuen technisch-medialen Apparate verhelfen zu einer präziseren und verbesserten Wahrnehmung der Welt. Hoffmanns Text steht prototypisch für die neue (vorfotografische) Thematisierung des Auges. Folglich steht die Erzählung auch “für die neue visuelle Methode der Selektion - Detaillierung und Fixierung des Blicks” und “für die neue visuelle Spurensuche” ⁷⁷ , die den neuen Wahrnehmungsanforderungen in den großen Städten Europas entsprechen und heute von Fotografie und Film umgesetzt

⁷⁴ Hauff, Wilhelm, “Freie Stunden am Fenster”, in: Engelhard, Hermann [Hg.], Wilhelm Hauff. Werke, Bd. 2, Stuttgart, 1962, S. 746.

⁷⁵ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 194.

⁷⁶ Ebd..

⁷⁷ Ebd., S. 191f.

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werden. “Der neue Blick überführt die irritierende Bedeutungslosigkeit der Tätigkeit des bewegten Volkes in” ⁷⁸ eine Bedeutung, die von einem Betrachter erfahren werden will.

Der Text thematisiert jedoch auch die Grenzen der “visuellen Oberflächenerkundung”. ⁷⁹ Hoffmanns Fixierung des Blicks bleibt nämlich “räumlich wie zeitlich an die Bewegung der Objekte und an den Fluß der Zeit gebunden”. ⁸⁰ Die Erzählung ist überdies eine Feststellung über die Vergänglichkeit der Dinge, die sich besonders im leeren Schauplatz widerspiegelt.

Wenn aber das einfache Auge zur Vergänglichkeit ihrer Wahrnehmung verdammt erscheint, so wird dies nicht für die neunzehn Jahre später erfundene Fotografie gelten, welche die visuelle Wahrnehmung nicht nur aufnimmt, sondern objektiv festhält und für die Ewigkeit aufbewahrt. “Es wird die Erfindung der Photographie sein, die uns den Schrecken zeitlich-immanenten Existierens im Augen-Schein des arretierenden Bildes nehmen will: die Photographie bewahrt das, was vergehen wird”. ⁸¹ Ein ähnlicher vorfotografischer bzw. -filmischer Blick ist in Heinrich Heines Novellenfragment Florentinische Nächte, zwischen 1812 und 1835 entstanden, wiederzufinden. In dieser Erzählung werden die Eindrücke eines Opernbesuchers mit einer ähnlichen filmtypischen Herangehensweise geschildert: “Sie irren sich nicht, ich gehe wirklich in die Oper, um die Gesichter der schönen Italienerinnen zu betrachten.” ⁸² Eine fremde Person wird (durch das ,Heranzoomen‘) aus der Menschenmenge selektiert und fokussiert, wobei neben dem Körper besonders das Gesicht (durch eine Großaufnahme) zum Objekt der visuellen Recherche gemacht wird:

Aber wie schön sind erst diese Italienerinnen, wenn die Musik ihre Gesichter beleuchtet. [...] Diese Marmorbilder offenbaren uns dann, mit erschreckender Wahrheit, ihren innewohnenden Geist und ihre schauerlichen stummen Geheimnisse. In derselben Weise gibt sich uns auch das ganze Leben der schönen Italienerinnen kund, wenn wir sie in der Oper sehen; die wechselnden Melodien wecken alsdann in ihrer Seele eine Reihe von Gefühlen, Erinnerungen, Wünschen und Ärgernissen, die sich alle augenblicklich in den Bewegungen ihrer Züge, in ihrem Erröten, in ihrem Erbleichen, und gar in ihren Augen aussprechen. Wer zu lesen versteht, kann alsdann auf ihren schönen Gesichtern sehr viel süße und interessante Dinge lesen, Geschichten die so merkwürdig wie die Novellen des Boccaccio, Gefühle die so zart wie die Sonette des Petrarcha, [...]. 83

⁷⁸ Ebd., S. 193.

⁷⁹ Ebd..

⁸⁰ Ebd..

⁸¹ Ebd., S. 194.

⁸² Heine, Heinrich, “Florentinische Nächte”, in: Briegleb, Klaus/ Stahl, Karl Heinz [Hgg.], Heinrich Heine. Sämtliche Schriften, 2. Aufl., Bd. 1, München, 1984, S. 568.

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In den bisher besprochenen Erzählungen werden alle Details als Zeichen gedeutet. Die kleinsten physiognomischen, gestischen und motorischen Details verweisen auf eine immanente Bedeutung. “Der Beobachter selektiert und fixiert aus der Masse des großstädtischen Erscheinungsflusses [wie die Vetter Hoffmanns oder Heines Opernbesucher, A.S.] [...] eine bestimmte Erscheinung: eine Person, die reiche Zeichenbeute verspricht.”. ⁸⁴ Weiter erläutert Großklaus, wie

gerade die Fülle der Zeichen [...] die schnelle und schlüssige Decodierung [verhindert, A.S.] [...]. Dem Auge kommt die Aufgabe zu, die an der Oberfläche verstreuten Signifikanten zu bestimmen, zu sichten und zu Signaturen zu ordnen. Alles wird in Augen-Schein genommen: das Fremde und das Ferne, Eigene und Nahe, das Größte und das Kleinste. 85

Edgar Allan Poes Text The Man of the Crowd (1840) stellt ein postfotografisches Beispiel für den neuen Blick dar. Hier werden die raschen visuellen Eindrücke und Blickrichtungen eines in einem Londoner Kaffeehaus sitzenden Beobachters geschildert:

I gave up, at lenght, all care of things within the hotel, and became absorbed in contemplation of the scene without. [...]. I looked at the passengers in masses, and thought of them in their aggregate relations. Soon, however, descended to details, and regarded with minute interest the innumerable varieties of figure, dress, air, gait, visage, and expression of counte- ⁸⁶ nance.

Wie in den oben besprochenen Erzählungen, richtet sich der Blick auf die Einzelheiten des Bildes und lassen sich filmtypische Stile und vorfilmische Tendenzen feststellen. Genauso wie bei Jeff wird die Betrachtung mit einem Schauspiel verglichen. Beispielhaft dafür sind Lisas Worte, als sie im Film das Fenster schließt: “Die Show ist vorbei!”.

Dynamische und effektvolle Bilder im nächsten Abschnitt erinnern an den Bilderhunger, die Mobilisierung des Sehens und an Harts Eisenbahnlyrik:

The wild effects of the light enchained me to an examination of individual faces; and although the rapidity with which the world of light flitted before the window prevented me from casting more than a glance upon each visage, still it seemed that, in my peculiar mental state, I could frequently read, even in that brief interval of a glance, the history of long years. ^{87 83} Ebd., S. 569.

⁸⁴ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 202.

⁸⁵ Ebd..

⁸⁶ Poe, Edgar Allan, “The Man of the Crowd”, in: ders., The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, New York, 1938, S. 475f.

⁸⁷ Ebd., S. 478.

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Insbesondere tritt in den behandelten Erzählungen der Einzelne in den Vordergrund. Der Mensch wird im 19. Jahrhundert mystifiziert:

Während er [der Mensch, A.S.] die Götter entmystifizierte [...], befrachtete [er, A.S.] sein Leben mit Bedeutung, und doch mußte er auch ,spielen‘ [Hervorh.i.Orig.]. Bedeutung war diesem Leben immanent, aber der Mensch war weder Stein noch Fossil, die unbeweglich sind und sich deshalb als Formen untersuchen lassen. 88

Die neue selektierende und fotografische Visualität trifft somit auf eine neue Vorstellung der Wirklichkeit, die eine immanente Bedeutung birgt und vor den Augen des Betrachters darauf wartet, entschlüsselt zu werden.

So schreibt Carlyle: “Alle sichtbaren Dinge sind nur - Gleichnisse! Was du siehst, ist nicht nur seiner selbst willen da. Alles Wirkliche ist geistiger Art, alles Sinnliche nur bestimmt, die Idee darzustellen und zu verkörpern. Eben darin liegt auch die unsagbar große Bedeutung der Kleider”. 89

Es entsteht somit eine Wahrnehmung, die die einzelnen Details aus dem Bewegungsfluss der Umwelt herausnimmt und fokussiert. Es lassen sich dabei die Fokus-Technik ⁹⁰ der später aufkommenden Fotografie und die Großaufnahme des Films feststellen. Aus Nathanaels Gläser in Hoffmanns Erzählung Der Sandmann (1917), die ihm Olimpia näher brachten, entwickelt sich ein wandernder, voyeuristischer Blick, der sich auf Einzelheiten festlegt. Doch muss “bei Hoffmann [...] das Auge noch trainieren, um in der ,dicht zusammengedrängten Volksmasse‘ [Hervorh.i.Orig.] zur Fixierung des Blicks zu kommen”. ⁹¹ Die Fotografie wird auf einer Oberfläche das fixieren, was der voyeuristische wandernde Blick des Vetters zuerst aufbauen muss. Es mag daher auch nicht verwundern, dass die ersten Fotografien besonders Menschen ablichten, wie die aus Nadars Atelier (1853). ⁹² Sie exponieren Persönlichkeiten. Berühmt sind Baudelaires Portraitbilder, die anhand der physiognomischen “Signifikantenoberfläche” ⁹³ Momente der Nähe und Intimität vermitteln. Auch die Bilder der leeren Straßen und Plätze bergen eine immanente Bedeutung. Jene werden in den späteren Film zu Schauplätzen trüber und melancholischer Stimmungen (vgl. Kap. 7.2). Sie werden zu Tatorten. Die Wahrnehmung hat Indizien zu

⁸⁸ Sennett, Richard, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt a.M., 1983, S. 177.

⁸⁹ Vgl.: Sennett, 1983, S. 179.

⁹⁰ Siehe: Monaco, 2002, S. 75-85.

⁹¹ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 197.

⁹² Vgl.: Freund, Gisèle, Photographie und Gesellschaft, München, 1976, S. 48.

⁹³ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 195.

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sichten. Sie spürt die Zeichen auf. Eine ähnliche Art, die Umwelt zu lesen, wird in den Detektivfilmen wiederzufinden sein. Im Mittelpunkt der oben angesprochenen Texte steht nämlich die “detektivisch-visuelle Recherche” ⁹⁴ , die den Erfolg der späteren Autoren von Detektivromanen (Collins und Conan-Doyle) ausmachen und einen Großteil des literarischen Stoffs für die ersten Literaturverfilmungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts liefern werden.

Die Literaturen, die mit den neuen Wahrnehmungsformen der Großstadt “Schritt halten wollen, haben frühzeitig den literarisch-linear-narativen Code erweitert durch panoramatische und photographische und schließlich filmische Regeln der Wahrnehmungs-form und des Wahrnehmungsausdrucks” ⁹⁵ , und das zum Teil vor den jeweiligen Erfindungen, wie Hoffmanns und Heines Erzählungen gezeigt haben, und teils parallel dazu, wie in Poes The Man of the Crowd zu sehen ist.

Bemerkenswert erscheint die Ähnlichkeit jener Texte in Struktur, Thematik und Stil. Die Handlungen werden stets in einer großen Metropole angesiedelt. Es wird die visuell-dialektische Beziehung zwischen einem anonymen Betrachter und unbekannten Menschen dargeboten (wie auch in Das Fenster zum Hof ), wobei die Geschichte einer Persönlichkeit erkundet und die Enthüllung eines Geheimnisses zum Ziel der voyeuristischen Betrachtung gemacht wird. Eine ähnliche visuelle Recherche wird in Fridolins bzw. Bills Suche nach der mysteriösen Frau in der Geheimgesellschaft zu finden sein (näheres hierzu in Kap.12 ). Die Methode der visuellen Zeichenjagd strebt nach einer visuellen “Entschlüsselung einer privaten Geschichte” und nach einer “Entmystifikation der Geheimnis-bergenden Person”. ⁹⁶ Hitchcocks Das Fenster zum Hof kann daher als eine filmische Weiterentwicklung dieser voyeuristischen Recherche definiert werden. In der industrialisierten Gesellschaft des 19. Jahrhunderts entwickelt sich eine neue Gastronomie des Auges, ein visueller Voyeurismus, der davon ausgeht, dass die Stadt unzählige mysteriöse Geheimnisse birgt. ⁹⁷ Es mag somit nicht überraschen, dass dieses technische Zeitalter die entsprechenden Mittel hervorbringt, um die Schaulust, ,diese visuelle Zeichenjagd‘ ⁹⁸ , zunächst durch die Fotografie zu objektivieren und später durch den Film lebendig werden zu lassen.

⁹⁴ Ebd., S. 204.

⁹⁵ Ebd., S. 203.

⁹⁶ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 205.

⁹⁷ Sennett, 1983, S. 185.

⁹⁸ Großklaus, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 205.

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Durch die Literatur wird eine neue Wahrnehmungsästhetik eingeleitet, die nicht mehr von einer stabilen Ich-Identität und einer ihr korrespondierenden Außenwelt ausgeht. ⁹⁹ Die Welt wird vor und von dem Blick des Betrachters in seine Bestandteile zerlegt. Der sich in die Ferne und ins Unbestimmte auflösende romantische Blick richtet sich nun auf das nahe, bestimmte Detail, dessen Entschlüsselung zur Lösung eines Geheimnisses führen soll. Während der gefühlsbetonte Romantiker die Flucht aus der Realität anstrebt, kehrt der Blick des technisch-fotografischen Realisten auf die Einzelheiten der Wirklichkeit zurück. Die technischen Mitteln der Fotografie und des Films erlauben dem Betrachter, diese Wirklichkeit nicht nur wahrzunehmen, sondern auch für die Ewigkeit festzuhalten, wobei die Lebendigkeit der Wahrnehmung als gegenwärtig erhalten bleibt.

Die audiovisuellen Medien der Fotografie und des Films verändern nicht nur die Sehweise der Menschen, sondern auch deren Mobilität zum Bild. ¹⁰⁰ Um sich ein Bild von einer fremden Welt zu machen, sind sie nun nicht mehr gezwungen, sich dorthin zu begeben. Nun ist es die fremde Welt, die zu ihnen kommt. Die Fotografie, der Film und besonders der Fernseher und das Telefon werden die Entfernung zwischen den Menschen und den Welten verringern und zum Aufbau des gegenwärtigen globalen Dorfes beisteuern, in dem jeder mit seinem Nachbarn auf einem anderen Kontinenten jederzeit kommunizieren kann.

⁹⁹ Segeberg, in: ders.[Hg.],1996, S. 334f.

¹⁰⁰ Settekorn, in: Segeberg [Hg.], 1996, S. 13.

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4 Der voyeuristische Blick

Nachdem die Entwicklung des Kinos und die damit verbundene neue Wahrnehmung anhand einiger Beispiele aus der Kunst des 19. Jahrhunderts dargelegt worden ist, wird sich das Interesse der vorliegenden Arbeit nun auf die psychologischen Beziehungen des Zuschauers zum Film bzw. auf dessen Kinoerfahrung richten. Es wird der Versuch unternommen, die psychischen Bedingungsfaktoren der Filmvorführung aufzuzeigen. Eine Reihe von Untersuchungen behandeln das Verhältnis von Schaulust und Audiovision. Neben dem wichtigen Werk Dirk Blothners ¹⁰¹ ist vor allem Laura Mulveys Aufsatz “Visuelle Lust und narratives Kino” ¹⁰² heranzuziehen, in dem die Schaulust u.a. auf der Grundlage psychoanalytischer Prinzipien als mediale Umsetzung der sexuellen Lust thematisiert wird. Im traditionellen Kino wird dabei die Frau als das Objekt des Schauens definiert (Mulvey fügt u.a. einen Beitrag zu den Gender Studies bei).

4.1 Das Kinoerlebnis:

Psychologische Bezüge zwischen Filmschau und Schaulust

Das Kino strahlt seit den ersten Projektionen in den Lichtspieltheatern eine einzigartige Faszination aus. ¹⁰³ Diese Magie des Kinos gründet auf eine geschickte und befriedigende Manipulation der visuellen Lust des Menschen. Besonders in der damaligen (wie aber auch in der heutigen) Gesellschaft kann das aus der Hektik des Stadtlebens entfremdete Subjekt als Kinozuschauer die Befriedigung unterdrückter Triebe durch den (aufgebauten und zusammengestellten) Filmcode in seiner Fantasie erreichen: “Die Menschen nutzen das Kino, um während des Tages aufkommende Spannungen und Zerfahrenheiten zu behandeln”. ¹⁰⁴ “Die Menschen gehen ins Kino, weil sie sich von einem konzentrierten, intensiven Erlebnis fesseln lassen wollen. [...] Handelt es sich um etwas Vertrautes oder eher um etwas noch nicht Erfahrenes?”. ¹⁰⁵ Blothner gibt diesbezüglich eine sehr aufschlußreiche Antwort: Wie er herausgefunden hat, sehnen sich die

¹⁰¹ Blothner, Dirk, Erlebniswelt Kino. Über die unbewußte Wirkung des Films, Bergisch Gladbach, 1999.

¹⁰² Vgl.: Albersmeier, Franz-Josef [Hg.], Texte zur Theorie des Films, 5. Aufl., Stuttgart, 2003, S. 389-408.

¹⁰³ Vgl.: Morin, 1958, S. 18f.; S. 96: “ Die Welt des Films hat ihrem Ursprung und ihrem Aufbau nach etwas von der Magie”.

¹⁰⁴ Blothner, 1999, S. 37; siehe außerdem S. 10 und S. 22-36.

¹⁰⁵ Ebd., S. 27.

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Kinozuschauer nicht nach einer fremden und neuen Geschichte, sondern nach einer Erlebniswelt, die sich an ihr Leben orientiert:

Im Kino haben wir [die Zuschauer, A.S.] die dramatische Lebenswirklichkeit noch einmal vor Augen [...]. So wie unser Leben von Momenten wie Aufbrechen, Eindringen, Siegen, Verwirrung, Angst, Glück und Abschied bestimmt wird, so suchen wir diese Erlebnisse im Kino. Wir wollen sie immer wieder erfahren. 106

Weiter stellt Blothner eingehend die kompensatorische Funktion von Kinofilmen dar:

Besonders die Kinofilme eröffnen in sich geordnete und geschlossene Welten, die unaufdringlich Antworten geben auf die großen Fragen des Lebens [...]. Filme beziehen sich auf Alltagserfahrungen ihrer Besucher, die Sehnsüchte und Schwierigkeiten, die den Menschen trüben und beglücken. Das Kino hält das Leben auf seine Weise im Fluß. 107

Neben dem vielfältigen Vergnügen, das das Kino bietet, hebt Mulvey besonders die der Skopophilie hervor. Im Kino “bereitet das Schauen an sich Lust”. ¹⁰⁸ Die Lust am Schauen bereitet also gleichermaßen Freude, wie die Lust angesehen zu werden. Hier spielen Identifikationswünsche eine beträchtliche Rolle. “Das Kino entfaltet” nämlich auch “den narzißtischen Moment der Skopophilie”. ¹⁰⁹ “Hier mischen sich”, wie Mulvey erklärt, “Neugierde und der Wunsch zu betrachten mit der Faszination von Ähnlichkeit und Wiedererkennen: das menschliche Gesicht, der menschliche Körper, die Beziehung zwischen der menschlichen Gestalt und ihrer Umgebung, die sichtbare Präsenz der Person und der Welt”. 110

Der konventionelle Kinofilm zieht die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die menschliche Gestalt, die als Maßstab genommen wird. Nicht nur der Schauspieler, sondern auch seine Umgebung, seine raumzeitliche Einteilung und seine narrative Eingliederung in eine Geschichte werden durch die Neugier des Zuschauers entdeckt. Mulvey bezieht sich folglich direkt auf Lacans Spiegelmoment: Es handelt sich um den Augenblick, in dem das Kind sich selbst in seinem Spiegelbild zum ersten Mal als ganzes Wesen wahrnimmt. Dieses Phänomen gilt als bedeutungsvoll für die Konstitution seines Ichs. “Das ,Spiegelmoment‘ [Hervorh.i.Orig.] tritt auf, wenn die psychischen Bedürf-

¹⁰⁶ Ebd.,S. 22f.

¹⁰⁷ Ebd. S. 10.

¹⁰⁸ Mulvey, in: Albersmeier [Hg.], 2003, S. 393.

¹⁰⁹ Ebd., S. 394.

¹¹⁰ Ebd..

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nisse des Kindes seinen motorischen Fähigkeiten voraus sind” ¹¹¹ und die sprachliche Kompetenz noch nicht erlangt ist. Das Erkennen seiner selbst bereitet dem Kind Freude, weil das Spiegelbild es größer und vollendeter erscheinen lässt als durch seine tägliche Erfahrung.

Manthey nennt diese erste Erfahrung ,Levitation des Selbst‘ ¹¹² , wobei die Rolle der Augen hervorgehoben wird. Da der Spiegelmoment dem Kind ermöglicht, sich als Ganzes zu erkennen, kann eine Parallele zur Filmschau gezogen werden: Genau wie beim Kind sind die motorischen und sprachlichen Fähigkeiten des Zuschauers durch seine unbewegliche Sitzposition und der Stille im Kinosaal eingeschränkt, während seine psychischen Faktoren durch diese geradezu beflügelt werden. Schließlich empfindet auch der Zuschauer Freude daran, sich in einem größeren, besseren und vollständigeren Ich zu erkennen und sich mit diesem zu identifizieren. Dieses ideale Ich kann der Kinozuschauer in seinem teils langweiligen, dennoch hektischen täglichen Leben nicht finden. Genauso wie das Kind im Spiegel sein Gesicht, seine Arme, Beine und den Rest seiner Körperteile als Ganzes in seinem Gespiegelten erkennt, nimmt der Zuschauer während der Filmvorführung den Schauspieler als sein Ideal-Ich, die abgebildete Welt als seine Idealwelt und die Handlung als sein Idealleben wahr. Dies wird auch von Blothner unterstrichen: “Sie [die Zuschauer, A.S.] genießen es, wenn sie sich beim Zuschauen kompletter, einheitlicher und lebendiger fühlen, als in den meisten Abschnitten ihrer Tagesabläufe”. ¹¹³ “Das Kino ist nicht das Leben, und es ist es doch. [...] Es ist das Leben in einer gesteigerten und intensivierten Form”. ¹¹⁴ Dem Kino gelingt es, “einen vorübergehenden Verlust des Ego mit dessen gleichzeitiger Verstärkung zu koppeln”. ¹¹⁵ Dieser zeitweilige Verlust der eigenen Identität wird durch eine ideale Identität ersetzt, die durch die Figur des Hauptdarstellers dargestellt wird. Das Kino hat sich “der Projektion von Ich-Idealen verschrieben, deren Ausdruck das Starsystem ist - die Stars vereinen die Präsenz auf der Leinwand mit der Präsenz in der Filmhandlung”. 116

Jedoch lassen sich bei einer näheren Betrachtung dieses Phänomens des Erkennens und Identifizierens einige Unterschiede herausstellen: Während im Kind der Prozess des

¹¹¹ Ebd..

¹¹² Manthey, 1983, S. 62.

¹¹³ Blothner, 1999, S. 37; außerdem S. 10 und S. 22-37.

¹¹⁴ Ebd., S. 23.

¹¹⁵ Mulvey, in: Albersmeier [Hg.], 2003, S. 395.

¹¹⁶ Ebd.; zum Konzept des Stars besonders im Hollywoodkino: Monaco, 2002, S. 263ff und Blothner, 1999, S. 25.

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Schauens (Spiegelmoment) und die damit verbundene Schaulust zur Entstehung seiner Persönlichkeit und Subjektivität beitragen, löst sich umgekehrt jene Persönlichkeit und Subjektivität des Zuschauers in der gespiegelten Figur (dem Schauspieler) auf. Aus der Entfremdung des Kindes entsteht eine Identifikation mit seinem Spiegelbild. Durch die Identifikation des Zuschauers mit dem ,Spiegelbild‘ auf der Leinwand ergibt sich eine Auflösung des Ichs in ein Ideal-Ich. Beiden Prozesse liegt ein Schaulustprinzip zugrunde, die von voyeuristischen und narzißtischen Trieben geleitet werden und zur Befriedigung und Freude drängen.

Das Spiegelbild ergibt wie das Leinwandbild eine Eingrenzung des eigenen Ichs in einen raumzeitlichen Rahmen. Im ersten Fall führt die Schaulust zur Bildung des Subjekts und im zweiten Fall zur Auflösung und ,Levitation‘ des Ichs. Die Erlebniswelt des Kinos ermöglicht, ja fördert die oben behandelten psychischen Phänomene: Die Dunkelheit des Kinosaals führt zur Hemmung der Scham und zum Anstieg der Schaulust. Die Scham, stellt eine Macht dar, die der Schaulust entgegensteht. Die Scham hat in diesem Sinne auch eine Beziehung zur Nacktheit. Kerényi spricht hierbei auch von einer “Nacktheit der Geschlechtsorgane”. ¹¹⁷ Ähnlich definiert Peters auch die Scham als “Scheu vor der Entblößung des körperlichen oder seelischen Intimbereichs [...]”. ¹¹⁸ Sartre geht noch weiter und bezeichnet die “Scham [...] nicht [als, A.S.] das Gefühl, dieser oder jener tadelnswerte Gegenstand zu sein; sondern überhaupt Gegenstand zu sein, das heißt, mich in jenem degradierten, abhängigen und starr ge-wordenen Gegenstand, der ich für andere geworden bin, wiederzuerkennen”. ¹¹⁹ “Der Beschämte möchte die Welt zwingen, ihn nicht anzusehen, seine Exponiertheit nicht zu bemerken. [...]. Stattdessen muß er seine Unsichtbarkeit wünschen”. ¹²⁰ Jene Unsichtbarkeit findet der Zuschauer gerade im Kinosaal. Dank der Dunkelheit im Kinosaal kann die Scham gehemmt und gleichzeitig die Schaulust freigesetzt werden: Indem sich der Protagonist aus Hitchcocks Das Fenster zum Hof in der Dunkelheit oder hinter den Gardinen seines (Kino-) Zimmers versteckt, schafft er sich ähnliche Bedingungen, um seinen Nachbarn nachspionieren zu können.

¹¹⁷ Vgl.: Manthey, 1983, S. 114.

¹¹⁸ Peters, Henrik Uwe, Wörterbuch der Psychiatrie und medizinischen Psychologie, 4. Aufl., München/ Wien/ Baltimore, 1990, S. 460.

¹¹⁹ Sartre, Jean Paul, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Hamburg, 1962, S. 381.

¹²⁰ Erikson, Erik, Identität und Lebenszyklus, 18. Aufl., Frankfurt a.M., 2000, S. 182.

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Die Dunkelheit im Kinosaal steigert die Lösung des Zuschauers aus seiner Umgebung und aus seinem Umfeld. Sie hilft ihm, sein eigenes Ich aufzulösen, fördert die geistige Illusion und erhöht den voyeuristischen Trieb. Die Vorführtechniken, die aus dem Rücken des Zuschauers projizierten Bilder und die bewegungslose Sitzposition des Zuschauers im Kinoraum unterstützen die Illusion, ein Teil des Geschehens zu sein. Der Zuschauer kann dabei einerseits durch eine auktoriale Kameraführung (Totale) in eine distanzierte, voyeuristische Position gebracht werden oder auf der anderen Seite durch eine subjektive Kameraführung direkt in das Geschehen hineingeführt werden (vgl. hierzu Kap. 3.3). “Der Grad der Identifikation des Zuschauers mit den Vorgängen”, sagt Motte-Haber, “läßt sich mit der Kameraführung beeinflussen. Es ist ein Unterschied, ob eine Szene als Totale gezeigt wird, oder der Zuschauer mit dem Auge einer handelnden Person blickt”. ¹²¹ Es handelt sich dabei auch um ein Spiel von Wahrnehmungen und Illusionen, das der Regisseur mit den Zuschauern führt. Die Zuschauer befinden sich in einer ähnlichen Position wie die gefesselten Sklaven aus Platons Höhlengleichnis, welche die an die Wand geworfenen Schatten für wahre Gestalten halten. Auch die Zuschauer sitzen in den dunklen Höhlen der Kinoräume und sind an ihre Sesseln gefesselt. Blothner definiert dieses Phänomen als einen ,Fesselungsvertrag‘, den die Zuschauer an der Kinokasse eingegangen sind: “Sie haben Geld gezahlt und sich zum Stillhalten verpflichtet. Dafür bekommen sie das Leben in besonderem Glanz und in gesteigerter Dramatik”. ¹²² Sie deuten die an der Leinwand des Kinoraumes wahrgenommenen Bilder als eine Realität, die sich während der Vorführung zu einer idealen Realität in ihrer Fantasie zusammensetzt. Der Film entwickelt aus der Spannung zwischen dem Realen und dem Irrealen seine poetische Kraft: “Das Medium reproduziert Wirklichkeit und produziert zugleich die Illusion von Authentizität”. 123

Segeberg spricht dabei von einer “illusionistisch gesteigerte[n] Über-Realität, die [...] wie die vertraute Realität aussieht”. ¹²⁴ “Der Kinofilm schlägt [...] den im Finsteren sitzenden Zuschauer in Bann, weil er ihm seine gewohnte Orientierung nimmt”, während dazu im Unterschied “Fernzusehen den Zuschauer auch deshalb weniger [fesselt, A.S.],

¹²¹ Motte-Haber, Helga de la, “Information - Illustration, Suggestion - Fiktion: Musik im Fernsehen”, in: Kreuzer, Helmut [Hg.], Literaturwissenschaft - Medienwissenschaft, Heidelberg, 1977, S. 77.

¹²² Blothner, 1999, S. 29.

¹²³ Lesch, Walter, “Ich träume, also bin ich. Philosophische und theologische Annäherungen” an Träume und Wünsche”, in: Karrer, Leo/ Martig, Charles [Hgg.], Traumwelten. Der filmische Blick nach innen, Marburg, 2003, S. 14.

¹²⁴ Segeberg, in: ders. [Hg.], 1996 S. 350.

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weil er [der Zuschauer, A.S.] in seiner Eigenaktivität weniger beschränkt wird und die räumliche Entfernung zum Bildschirm im Bewußtsein erhalten bleibt”. ¹²⁵ Zusammenfassend kann somit Folgendes festgehalten werden: Erst nachdem die ersten Hemmungen beiseite gelegt worden sind, folgt in einem zweiten Moment der oben angesprochene Prozess der Identifikation: Indem sich der Zuschauer mit dem Schauspieler oder der Geschichte identifiziert und somit sein Spiegelbild auf der Leinwand sieht, findet er Freude daran, sich selbst zu sehen und in gewisser Weise von sich selbst gesehen zu werden. Der Zuschauer übernimmt somit gleichzeitig die Rolle des Betrachters und des Betrachteten.

4.2 Voyeurismus im Kino: Audiovision als Surrogat für Sexuallust

Die Erfüllung des Schautriebs zielt auf den Besitz des betrachteten Objekts ab. Im konventionellen Kino lässt sich traditionell die Frau als beliebtes Objekt der Männerblicke hervorheben. Dabei führt das Kino als visuelle Kunstform die patriarchalische Tradition der Malerei ¹²⁶ fort, die in der Gesellschaftsordnung zu Beginn des 20. Jahrhunderts lebendig bleibt. Genauso wie die Malerei wird auch die Kunstform des Kinos fast ausschließlich von Männern für Männer hergestellt. Der Mann (Regisseur oder Hauptdarsteller) kontrolliert und führt die Blicke der Zuschauer auf das Objekt der Begierde: die Frau. Nach Mulveys Ansicht stellt die Frau ein erotisches Objekt für die Charaktere im Film und die Zuschauer dar, wobei die erotische Spannungen auf und vor der Lein-wand und im Saal variieren können. 127

Ein Fallbeispiel dafür stellt die Figur der Lisa (alias Grace Kelly) dar, mit deren Hilfe Alfred Hitchcock in seinem Film Das Fenster zum Hof dieses erotisch-voyeuristische Verhalten der Zuschauer thematisiert. Während Lisa für die Zuschauer vor der Lein-wand anziehend und erotisch wirkt, wirkt sie auf den männlichen Hauptdarsteller (Jeff) auf der Leinwand uninteressant, langweilig und in gewissen Moment sogar störend. ¹²⁸ Erst als sie sich in den Hof des Geschehens begibt und er sie zum ersten Mal aus seinem

¹²⁵ Motte-Haber, in: Kreuzer [Hg.], 1977, S. 78.

¹²⁶ Vgl.: Schmidt-Niemeyer, Andrea, “ ,Männerblicke‘ in der Kunst: Voyeuristische Lust oder Bannungdes, gefährlichen Weibes‘?”, in: Fritsch-Rößler, Waltraud [Hg.], 2002, S. 239-260.

¹²⁷ Mulvey, in: Albersmeier [Hg.], 2003, S. 397f.

¹²⁸ Beispielhaft ist die Reaktion des sichtlich genervten Jeffs auf Lisas andauerndes Gerede über eine gemeinsame Zukunft: “Halt den Mund!”, die beim Zuschauer auf Unverständnis und sogar Empörung stößt. Schließlich stellt Grace Kelly die weibliche Eleganz und Grazie par excellence dar.

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Fenster (sprich: auf seiner Kinoleinwand) betrachtet, wird sie auch von seinem männlichen und erotisch geladenen Blick getroffen. Somit vereinigt Jeff den unterschiedlichen Blick auf und vor der Leinwand.

Indem sich der männliche Zuschauer mit dem Hauptdarsteller identifiziert, nimmt er die Perspektive des Schauspieler und dessen Macht, was sich in dem erotisch aktiven Blick manifestiert. Das Ergebnis ist ein beim Zuschauer aufkommendes Omnipotenz-Gefühl. ¹²⁹ In der traditionellen Vorstellung wird die Lust am Schauen aktiv im Männerblick und passiv im Frauenblick ausdrückt. ¹³⁰ Der passive Blick der beschaulustigten Frau ist den aktiven Blicken der (vor allem männlichen) Zuschauer ausgeliefert. Der Kinosaal kann somit, ähnlich wie die Oper in Grandvilles Holzschnitt Venus in der Oper (1844), als geeigneter Ort verstanden werden, in dem der Zuschauer auf seine Augen reduziert wird.

Die weibliche Gestalt auf der Kinoleinwand gleicht der Liebesgöttin auf dem Holzschnitt, welche die Männerfantasien verkörpert und von den gierigen und hypnotisierten Blicken der Opernbesuchern überwältigt wird:

Ihre unbeherrschte Lust [die Lust der Männer, A.S.] zu sehen drängt die anderen Sinne vollkommen zurück, und an die Stelle einer ganzheitlichen Wahrnehmung tritt die einseitige Hypotrophisierung des Auges, um dem Begehren wenigstens visuell nachzukommen. 131

Auf einem anderen Holzschnitt bedienen sich die Besucher sogar Sehhilfen, um der betrachteten Person näher auf den Leib zu rücken. So spitzt sich die Indiskretion des Voyeurismus durch Hinzunahme von Sehhilfen zu: “Was den Händen versagt bleibt, wird dem Auge kraft der optischen Naheinstellung gegönnt”. ¹³² So bedienen sich auch Hoffmanns Vetter wie auch Nathanael und nicht zuletzt Hitchcocks Jeff der Sehhilfe. Der Blick des Zuschauers steht somit “in direktem skopophilischen Kontakt mit der weiblichen Gestalt, die für seine Lust zur Schau gestellt wird”. ¹³³ Der männliche Zuschauer lässt sich dabei vom Blick des Protagonisten lenken, “mit dem [dem Protagonisten, A.S.] er in einer illusorischen Raumzeit verbunden ist”, damit er durch ihn “in den illusorischen Besitz der Frau gelangt”. 134

¹²⁹ Ebd., S. 398f.

¹³⁰ Natürlich stellen Frauen auch die Hauptdarstellerinnen vieler Filme dar, doch dieses Thema würde den Rahmen der vorliegenden Kapitels sprengen.

¹³¹ Schmidt-Burkhardt, 1992, S. 187.

¹³² Ebd., S. 188.

¹³³ Mulvey, in: Albersmeier [Hg.], 2003, S. 399f.

¹³⁴ Ebd., S. 400.

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Das Schema der ödipalen Krise mit abschließender Identifikation wiederholt sich also in der audiovisuellen Erfahrung: Der ursprüngliche Vereinigungswunsch, der das Subjekt beherrscht und auf das Objekt gerichtet ist (auf die Mutter, im vorliegenden Fall: auf die Protagonistin des Films), erfüllt sich seit der ödipalen Krise mit der Identifizierung mit einer dritten Figur (dem Vater, im vorliegenden Fall dem Hauptdarsteller). In den Protagonisten wird schließlich das eigene, größere Ich projiziert. Die psychologischen Beziehungen zwischen Kinoerfahrung und Schaulust werden folglich durch psychoanalytische Erläuterungen über den Voyeurismus bzw. die Skopophilie untermauert. In seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1915) verbindet Freud die Skopophilie mit dem Trieb, andere Menschen zum Objekt zu machen und dem voyeuristischen Blick des Betrachters auszusetzen. Als Beispiel führt er den neugierigen Blick des Kindes und dessen Bedürfnis an, intime und vor allem verbotene Dinge zu entdecken. Insbesondere besteht die Neugier des Kindes darin, sich Gewissheit über das Vorhandensein bzw. Nicht-Vorhandensein des Penis zu verschaffen. Schließlich ist Skopophilie zu definieren als eine allgemeine

Triebbefriedigung bzw. sexuelle Lustempfindung durch Schauen. Der verbotene oder heimliche Anblick eines unbekleideten Körpers, des Geschlechtsverkehrs oder von Liebesspielen eines Paares wird gesucht und bewirkt Erregung und Befriedigung. Nach Freud handelt es sich um einen Partialtrieb, bei Kindern im Zusammenhang mit ihrer polymorphperversen Disposition eine normale Erscheinung, die mit Exhibitionismus ein Triebpaar bildet, ähnlich wie Sadismus-Masochismus. Nach einer analytischen Interpretation von L. Eidelberg (1954) stellt Skopophilie eher Abwehr und Kompromiß gegenüber einem ursprünglicheren exhibitionistischen Wunsch dar. Der Beobachter identifiziert sich unbewußt mit dem Beobachteten. Da Skopophilie und Exhibitionisten nur dann Befriedigung von ihren Affekten erhalten, wenn entsprechende Handlungen verboten sind, wird außer sexuellen auch das Vorhandensein aggressiver Tendenzen aufgenommen. 135

Skopophilie in der audiovisuellen Wahrnehmung ist als gesellschaftlich anerkanntes Vergnügen und gleichzeitig als Erfüllung des ursprünglichen Wunsches nach lustvollem Schauen und nach zerstörerischen Trieben zu verstehen. Das Kino sublimiert in seiner audiovisuellen Ästhetik den gesellschaftlichen Triebverbot, dessen Umgehung durch die verschiedenen Kunstformen (nicht zuletzt durch das Kino) im Laufe der Geschichte von Freud im Aufsatz “Der Dichter und das Phantasieren” ¹³⁶ (1919) thematisiert worden ist. An Freud schließt sich Walter Serner an, der neben dem erotischen besonders den unterdrückten Zerstörungstrieb der Menschen hervorhebt:

¹³⁵ Peters, 1990, S. 491.

¹³⁶ Vgl. Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur, Frankfurt a.M., 1963, S. 7-44.

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