Protokoll einer Verstörung: Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"

Protokoll einer Verstörung Sarai Jung

Gliederung:

1) Malte und die Stadt:

- Eindringen der Wirklichkeit

- Subjektive Überformung der Wirklichkeit

- Verlust der Ordnung

- Entindividualisierung

- Masse – Individuum

2) Malte und die Menschen:

- Die Anderen

- Die Fortgeworfenen

- Maltes Vereinsamung

3) Malte und Malte

- Die andere Wirklichkeit

- Das Große

4) Anhang: Literaturverzeichnis

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“Ich möchte Dir sagen, liebe Lou, dass Paris eine ähnliche Erfahrung für mich war, wie die Militärschule; wie damals ein großes banges Erstaunen mich ergriff, so griff mich jetzt wieder das Entsetzen an vor alledem was, wie in einer unsäglichen Verwirrung, Leben heißt. Damals als ich ein Knabe unter Knaben war, war ich allein unter ihnen; und wie allein war ich jetzt unter diesen Menschen, wie fortwährend verleugnet von allem was mir begegnete; die Wagen fuhren durch mich durch, und die welche eilten, machten keinen Umweg um mich und rannten voll V erachtung über mich hin wie über eine schlechte Stelle in der altes Wasser sich gesammelt hat.“ 1 Mit diesen Worten beschrieb Rainer Maria Rilke den Schock, den er selbst erlitt, als er in die Metropole Paris kam. Eine fremde, bedrängende Stadt, auf dem Höhepunkt der industriellen Verstädterung. Ein Bild der unendlichen Gegensätze, in denen es einem sensiblen Ich nahezu unmöglich ist, sich selbst gegen die Verunsicherungen durch die äußere Wirklichkeit zu behaupten. Rilke nennt hier bereits wesentliche Punkte, die auch in seinem „Malte“ „unsägliche Verwirrung“ hinterlassen: die Entsetzlichkeit dessen, was „Leben heißt“; die Einsamkeit, die er unter der anonymen Masse empfindet, die Rücksichtslosigkeit der „Anderen“ und das Eindringen der unverständlichen Umwelt in das wehrlose „Innere“. Doch es ist nicht nur die Äußere Wirklichkeit, die Malte verstört, sondern auch seine eigene Innerlichkeit „gewährleistet [ihm] keine gesicherten, ungebrochenen Erfahrungen, sondern ist durch Fremdheit und Bedrohung gekennzeichnet.“ 2 Immer wieder ist er der „Entsetzlichkeit in jedem Bestandteil der Luft“ (MLB S. 79) ausgeliefert. Seine Aufzeichnungen sind ein Versuch der Selbstfestigung, ein Versuch, „unter dem Sichtbaren […] Äquivalente […]für das innen Gesehene“ (MLB S. 89) z u finden und so die sich ihm offenbarende Realität zu bewältigen.

„Dass ich es nicht lassen kann, bei offenem Fenster zu schlafen. Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine S cheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, eingeschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause. Jemand steigt die Treppe. Kommt, kommt unaufhörlich. Ist da, ist lange da, geht vorbei. Und wieder die Straße. Ein Mädchen kreischt: Ah tais-toi, je ne veux plus. Die Elektrische rennt ganz erregt heran, darüber fort, fort über alles. Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich.“ (MLB S. 3)

So beschreibt Malte gleich zu Beginn des Romans die sich überstürzenden Eindrücke der Pariser Gegenwart. Die Dinge dringen durch alle Sinne in Malte ein, vor allem das Gehör und der Geruchssinn sind dem hilflos ausgeliefert, da man sich gegen Gerüche und Geräusche 1 Rilke an Lou Andreas-Salomé, 18.07.1903, In: Materialien zu Rainer Maria Rilke >Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge<, Hartmut Egelhardt (Hg.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, S. 23 2 Dems ki, Tanja: Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S. 284

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nicht schützen kann, wie gegen Bilder. Maltes Ohren sind dem Lärmen der Stadt hilflos ausgeliefert, er kann sich nicht abgrenzen. Eine „mimetische Wiedergabe großstädtischer Wahrnehmungsgesetze“ und der totalen Reizüberflutung wird sprachlich umgesetzt durch den parataktischen Stil, in dem sich d ie schnell wechselnden Bilder und Geräusche überstürzen. 3 Die äußere Wirklichkeit dringt in Malte ein; aber auch das, was nicht wirklich da ist und das was eigentlich nicht über die Sinne aufnehmbar ist und wird zum Anlass dafür, dass die Wirklichkeit in s ubjektiver Wahrnehmung zerfällt. Besonders deutlich manifestiert sich das, wenn Malte von Häusern erzählt, die überhaupt nicht mehr da sind. Sie erstehen in seiner subjektiven Wirklichkeit aus der Betrachtung einer Mauer, die „sozusagen nicht die erste Mauer der vorhandenen Häuser (was man doch hätte annehmen müssen), sondern die letzte der früheren“ (MLB S. 48) ist und Malte erschreckend bemerkt: „Das zähe Leben dieser Zimmer hatte sich nicht zertreten lassen. Es war noch da, es hielt sich an den Nägeln, die geblieben waren, es stand auf dem handbreiten Rest der Fußböden, es war unter den Ansätzen der Ecken, wo es noch ein klein wenig Innenraum gab, zusammengekrochen.“ (MLB S. 49) Und aus dem Geruch der Luft um diese Wände herum kann Malte all das Widerliche des Lebens, das in diesem Haus stattgefunden haben könnte herauslesen, vielmehr noch, es drängt sich ihm regelrecht in sein Bewusstsein, bis es schließlich in ihm „zu Hause“ (MLB S. 50) und er vollkommen erschöpft ist. An der Art und Weise, wie diese Szene eingeleitet ist, lässt sich erkennen, dass Maltes Innerlichkeit „nicht nur eine intensivere Erfahrung, sondern auch ein höherer Grad an Wirklichkeit zukommt, als der äußeren Welt.“ 4 Denn auch wenn es unwirklich erscheinen mag, so betont Malte, „ist es W ahrheit, nichts weggelassen, natürlich auch nichts hinzugetan.“ (MLB S. 47) Auch die Abwesenheit von Geräuschen nimmt Malte so stark wahr, dass in ihm auch hier gleich ein bedrohliches Bild entsteht. Denn die Stille verschafft ihm nicht Erleichterung, wie zu erwarten wäre, sondern wird gleichgesetzt mit der Stille des Entsetzens und der Angst, mit der Ruhe vor dem Sturm:

„Ich glaube, bei großen Bränden tritt manchmal so ein Augenblick äußerster Spannung ein, die Wasserstrahlen fallen ab, die Feuerwehrleute klettern nicht mehr, niemand rührt sich. Lautlos schiebt sich ein schwarzes Gesimse vor oben, und eine hohe Mauer, hinter welcher das Feuer auffährt, neigt sich, lautlos. Alles steht und wartet mit hochgeschobenen Schultern, die Gesichter über die 3 Da eine ausreichende Analyse den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, dennoch aber sehr interessant ist vgl. hierzu die ausführliche Beschreibung der sprachlichen Mittel in:

Freisfeld, Andreas: Das Leiden an der Stadt. Spuren der Verstädterung in dt. Romanen des 20. Jh., Köln; Wien: Böhlau 1982, S.89 - 91 4 Demski, Tanja: Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S. 284

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Augen z usammengezogen, auf den schrecklichen Schlag. So ist hier die Stille.“ (MLB S. 3/4 )

So wird deutlich, dass Maltes Sinne ihm nicht dienlich dabei sind, in der problematischen Wirklichkeit Sinnzusammenhänge zu erkennen. Stattdessen sind sie Grundlage der Erschaffung einer eigenen Wirklichkeit. Wenn er beispielsweise von seinem Nachbarn, dem Medizinstudenten erzählt und mit Unbehagen feststellt, dass „das, was diesen Lärm auslöste, jene kleine, langsame, lautlose Bewegung war, mit der sein Augenlid sich eigenmächtig über sein rechtes Auge senkte und schloss“ (MLB S. 189) Malte erkennt nicht, dass der Lärm dadurch entsteht, dass der Student zornig über seine Beeinträchtigung im Zimmer herumläuft und Gegenstände zu Boden wirft. So geht ihm dieser kausale Zusammenhang verloren und lässt ihn ratlos gegenüber seiner Vermutung, dass es diese „lautlose Bewegung“ sei, die den Lärm auslöste. 5

Und nicht nur hier sieht sich Malte Sinnlosem gegenüber. In der Großstadt wird er ebenfalls orientierungslos gelassen, da er k eine geordneten Verhältnisse vorfindet. Städtische Institutionen, wie z.B. Krankenhäuser sind ihrem Zweck und dem menschlichen Wesen scheinbar vollkommen entfremdet 6 . So findet sich beispielweise gleich zu Beginn die

Beschreibung eines Krankenhauses, das offensichtlich eher einer Sterbeanstalt gleicht, als einer Heilanstalt: „Es wäre sehr hässlich, hier krank zu werden, und fiele es jemandem ein, mich ins Hôtel-Dieu zu schaffen, so würde ich dort gewiss sterben.“ (MLB S.6) Gesteigert wird diese Empfindung noch durch das sarkastische Bild, dass man auch „offene Droschken ankommen sehen [kann], die nach er üblichen Taxe [fahren]: Zwei Francs für die Sterbestunde.“ (MLB S. 7) Auch in dem Krankenhaus, in das Malte selbst als Patient gehen muss, sieht es nicht v iel anders aus. Hier wird ein Bild von unbeschreiblichem Elend evoziert: Massenabfertigung, unendliche Wartezeiten, Verstümmelungen, die so weit reichen, dass die Menschen selbst dahinter verschwinden und sich in ein „Auge“ unter Verbänden „das niemandem m ehr gehörte“ (MLB S.60) auflösen, oder gar bereits als „Leiche“ (MLB S. 63) erscheinen. Diese Umgebung führt dazu, dass sich Maltes Zustandes regelrecht noch verschlimmert. Es zeigt sich also, dass die Krankenhäuser hier nicht auf Heilung oder wenigstens Linderung hoffen lassen, sondern vielmehr als krankmachend dargestellt sind. 5 Hoffmann, Ernst Feodor : Zum dichterischen Verfahren in Rilkes Aufzeichungen des Malte Laurids Brigge. In: Hartmut Engelhardt (Hg.) Materialien zu Rainer Maria Rilke >Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge<, Frankfurt 1974, S. 214 - 224 6 Dembski, Tanja: Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S.281

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Was bei der Massenabfertigung im Krankenhaus ebenfalls deutlich wird, ist die „Anonymität und Verdinglichung des Lebens“ 7 . Wenn es heißt: „Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es“ (MLB S.7) wird diese Entindividualisierung noch deutlicher. Die Verwendung der unpersönlichen Form „es wird gestorben“ zeigt, wie irrelevant der Einzelne ist, der stirbt, angesichts der Masse. Man hat sogar beim Sterben darauf zu achten, die Rolle, die die Gesellschaft erwartet, zu spielen: „In den Sanatorien, wo ja so gern und mit so viel Dankbarkeit gegen Ärzte und Schwestern gestorben wird, stirbt man einen von den an der Anstalt angestellten Toden; das wird gerne gesehen.“ (MLB S. 8) Gesteigert wird dies noch dadurch, dass dieses Phänomen des fabrikmäßigen Todes als Folge eines „fabrikmäßigen Lebens“ betrachtet wird: „der Wunsch, einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener. Eine Weile noch, und er wird ebenso selten sein wie ein eigenes Leben.“ (MLB S.7/8) Wie normal dieses „fabrikmäßige Leben“ bereits ist, zeigt schon, dass es Malte nicht mehr erzählenswert erscheint, sondern nur der „fabrikmäßige Tod“ als etwas außergewöhnliches dargestellt ist. Die „Nivellierung der Individualität“ 8 im Leben zeigt sich daran, dass die Stadt voll ist von Menschen, die vollkommen beliebig ihre Gesichter wechseln, was im Bild des „Nichtgesicht[s]“ und damit des völligen Identitätsverlustes gipfelt. 9 So sieht Maltes Resümee der Stadt folgendermaßen aus: „So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier.“ (MLB S.2) Das Leben in dieser Stadt erscheint ihm also eher wie der Tod. Diese Empfindung wird noch unterstrichen durch die Beschreibung des an einem Ausschlag erkrankten Kindes, das „Jodoform, pommes frites, Angst [atmete]“ (MLB S.2) und indem er diese Beobachtung beinahe sarkastisch mit den Worten kommentiert: „Die Hauptsache war, dass man lebte. Das war die Hauptsache“ (MLB S.2) Trotz der Entsetzlichkeit dessen „was Leben heißt“ wehrt sich Malte noch: „Ich wehre mich, obwohl ich weiß, dass mir das Herz schon heraus hängt und dass i ch doch nicht mehr leben kann, auch wenn meine Quäler jetzt von mir abließen. […] Wenn meine Furcht nicht so groß wäre, so würde ich mich damit trösten, dass es nicht unmöglich ist, alles anders zu sehen und doch zu leben.“ (MLB S.55) Hier tritt Maltes Lebensangst ganz deutlich zu Tage. 7 Dembski, Tanja: Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S.281 8 Dembski, Tanja: Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke. Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S.282 9 außerdem wird das Motiv des Gesichts, das als Symbol für die eigene Identität steht, im Laufe der Aufzeichnungen noch oft variiert, so beispielsweise in der Aufzeichnung der Nachtängste: „Nun hast du dich zusammengenommen in dich, siehst dich vor dir aufhören in deinen Händen, ziehst von Zeit zu Zeit mit einer ungenauen Bewegung dein Gesicht nach.“ (MLB S. 80) Diese Geste soll dazu dienen, sich der eigenen Identität zu vergewissern., vgl. auch Aufz. 55.

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