Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Die Fiktionalitätstheorie Wolfgang Isers  4

2.1  Fiktion und Wirklichkeit  4

2.2  Die Triade  5

2.3  Akte des Fingierens  6

2.3.1  Selektion  8

2.3.2  Kombination  9

2.3.3  Selbstanzeige  10

2.4  phantastische Literatur  11

3.  Versuch einer Anwendung bei Julio Cortázar  12

3.1  Fin de etapa  13

3.2  Pesadillas  17

4.  Schluss  20

5.  Bibliographie  21

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1. Einleitung

Die Dispute über Dichtung und Fiktion haben schon in der Antike ihren Anfang genommen. Jedoch gehen die Meinungen oft auseinander. So hat beispielweise Platon einen negativen Begriff von Mimesis. Für ihn geht es nicht um eine Nachahmung oder Abbildung, sondern um die Darstellung, wobei die Ideenwelt verfehlt wird. Es erfolgt eine Abwertung, da für Platon ein Konflikt zwischen der Philosophie, die die Wahrheit sucht und der Poesie, die nur auf Affekten, Simulation und Verschleierung beruht, besteht. Platon begrenzt sich auf den Wahrheitsgehalt, d.h. wichtig ist nur, ob etwas wahr oder falsch ist. Fiktion enthält keine Wahrheit und kein Wissen. Die Dichter ahmen nur das Scheinhafte nach. Sie sind keine Spezialisten auf allen Gebieten, über die sie schreiben und haben demnach auch kein Wissen darüber. Es besteht also ein Gegensatz von Fiktion und Episteme. 1

Bei Aristoteles erfolgt nun eine Aufwertung des Begriffs. Es geht nicht mehr um die genaue Abbildung der Wirklichkeit, sondern um die Wahrscheinlichkeit. Die Opposition wahr/falsch ist aufgehoben, denn dies ist bei der Fiktion nicht mehr wichtig bzw. nicht relevant. Dies führt zu einer Verfremdung durch die bessere oder schlechtere Darstellung der Textwelt als der wirklichen Welt. Für Aristoteles muss es ein Wirklichkeitsmodell geben, das den Menschen in irgendeiner Weise beeinflusst. Die Wirkungsästhetik rückt in den Mittelpunkt. 2

Erst mit der Unterscheidung von Geschichtsschreibung, Philosophie etc. wird die Fiktion als solche angesehen. Die Entdeckung der Fiktion ist demnach eine Konsequenz der Schrift. 3

Die traditionell zweistellige Beziehung von Fiktion und Wirklichkeit, wie sie z.B. bei Searle und Genette Anwendung findet ⁴ wird nun bei Wolfgang Iser zu einer dreistelligen ausgebaut. Seine Triade berücksichtigt nicht nur das Fiktive und das Reale, sonden auch das Imaginäre ⁵ . Das macht nun die interessante Besonderheit Isers aus.

Demnach werde ich im folgenden zunächst Isers Fiktionalitätstheorie veranschaulichen. Der Zugang dazu wird über die Triade geschehen. Wichtig hierbei ist auch, auf die Akte des Fingierens einzugehen, die sich hinsichtlich ihrer Funktion unterscheiden. Nach einem kurzen Kommentar zu phantastischer Literatur möchte ich mich an den Versuch der Anwendung

1 vgl. Petersen, Jürgen H. Mimesis - Imitatio - Nachahmung: eine Geschichte der europäischen Poetik. Fink,

München: 2000, S.19-52.

2 vgl. ebd.

3 vgl. Rösler, Wolfgang. „Die Entdeckung der Fiktionalität in der Antike.“ in: Poetica 12 (1980), S. 283-319

4 vgl. Searle, John R. „Der logische Staus fiktionaler Rede“, in: Reicher, Maria E.: Fiktion, Wahrheit,

Wirklichkeit. Philosophische Grundlagen der Literaturtheorie, mentis, Paderborn: 2007, S. 21-36/

Genette, Gérard. Fiktion und Diktion. Fink, München: 1992, S.41-94.

5 vgl. Iser, Wolfgang. Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Suhrkamp,

Frankfurt am Main: 1991 (im Folgenden: Iser: F&I).

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wagen. Hierfür habe ich die beiden Erzählungen „Fin de etappa“ und „Pesadillas“ ⁶ von dem südamerikanischen Autor Julio Cortázar (1914-1984) ausgewählt, in denen das Phantastische einem offenkundig entgegenschlägt. Cortázar ist ein Vertreter des magischen Realismus. Die magische Wirklichkeitsauffassung vermischt die Grenzen von Realität und Phantasie. 7

2. Die Fiktionalitätstheorie Wolfgang Isers

2.1 Fiktion und Wirklichkeit

Einer weit verbreiteten Ansicht zufolge können literarische Texte als fiktional bestimmt werden und werden der Fiktion zugeordnet. Fehlt dieses Merkmal, gehören die Texte der Wirklichkeit an. „Die Opposition von Wirklichkeit und Fiktion gehört zu den Elementarbeständen unseres 'stummen Wissens'“ ⁸ . Iser hinterfragt nun aber die Richtigkeit einer solchen Opposition. Er erkennt in fiktionalen Texten ein Mischungsverhältnis von Realem und Fiktivem, bei dem eine Beziehung zwischen Gegebenem und Hinzugedachtem existiert ⁹ . Da daher eine Opposition unzureichend ist, ersetzt Iser die zweistellige Beziehung von Fiktion und Wirklichkeit durch eine dreistellige.

Enthält der fiktionale Text Reales, ohne sich in dessen Beschreibung zu

erschöpfen, so hat seine fiktive Komponente wiederum keinen

Selbstzweckcharakter, sondern ist als fingierte die Zurüstung eines Imaginären ¹⁰ , d.h. sie ist die Vorbereitung oder Voraussetzung des Imaginären. Erst dadurch kann man das Fiktive wirklich betrachten, denn bei der binären Opposition von Fiktion und Wirklichkeit wird vorausgesetzt, dass durch das 'stumme Wissen' schon klar bestimmt ist, was Fiktion und Wirklichkeit ist, wobei die Bestimmung von Fiktion durch die Negativierung die der Wirklichkeit zugesprochenen Merkmale geschieht. Man kann nur einen Begriff von Fiktion haben, wenn man einen Begriff von Realität hat und umgekehrt. Dies ist also nur mit einem Gegenbegriff möglich, denn Begriffe ohne Abgrenzung sind keine Begriffe. Problematisch ist hier auch ein Punkt zu berücksichtigen, mit dem sich schon die Erkenntnistheorie der frühen Neuzeit beschäftigt hat: „wieso es denn etwas geben könne, das - obwohl vorhanden - nicht

6 Cortázar, Julio. Deshoras. Ediciones Alfaguara, Madrid: 1983.

7 http://lexikon.meyers.de/meyers/Magischer_Realismus

8 Iser, F&I, S. 18.

9 ebd., S.18.

10 ebd., S.18.

4

den Charakter der Wirklichkeit besitze“ ¹¹ . Eine Lösung für dieses Problem wurde nicht gefunden.

2.2 Die Triade

Iser ersetzt nun also, wie schon erwähnt, das zweistellige Oppositionsverhältnis durch eine dreistellige Beziehung, d.h. er nimmt eine Ausweitung vor. Diese Triade besteht aus dem Realen, dem Fiktiven und dem Imaginären ¹² . Unter dem Realen versteht Iser die außertextuelle Welt. Sinnsysteme, soziale Systeme, Weltbilder oder auch andere Texte stellen die Bezugsfelder des Textes dar. Das Reale ist die Wirklichkeit. Eine eindeutige Definition ist auch heute noch ein Streitpunkt in der Philosophie. So versteht z.B. der philosophische Realismus unter der Realität „die vom Subjekt unabhängig existierende Außenwelt“, die kantsche Transzendentalphilosophie jedoch „die vom Subjekt mitkonstituierte Erfahrungswelt, das anschaulich Gegebene“ ¹³ . Das Fiktive ist ein intentionaler Akt und Oppositionsbegriff. Es unterliegt also der Intention. Der Akt des Fingierens, auf den ich später zurückkommen werde, spielt hierbei eine Rolle. Mit dem Imaginären möchte Iser einen eher neutralen Begriff einführen, der mit keiner Tradition verbunden wird und auf ein Programm und nicht auf eine Bestimmung hindeuten soll. Eine genauere Bestimmung der Begriffe wird vorerst nicht gemacht. Allgemein verbinden wir mit dem Begriff des Imaginären etwas Mentales, das normalerweise nicht Gegenstand einer Mitteilung ist; eine Realität, die nur in der Vorstellung existiert und nicht wirklich vorhanden ist, also ein Bild oder das Rohprodukt der menschlichen Einbildung. ¹⁴ In der Fiktion sind auch reale Elemente enthalten, d.h. Reales und Fiktion vermischt sich zu einem Dritten, dem Imaginären. Durch die Triade lässt sich nun das Fiktive im fiktionalen Text besser untersuchen. Die Fiktion kann man als kommunizierbare Variante des Imaginären verstehen. Sie konkretisiert sich im Text. Es erfolgt eine Entontologisierung von Fiktion. Sie ist relativ und nur Produkt einer Zuschreibung. Deshalb benötigt sie die Rezeption des Lesers, da es sonst keine Existenz von Fiktion geben kann. Auch im fiktionalen Text gibt es Reales, welches nicht nur auf die soziale Wirklichkeit, also identifizierbare Wirklichkeit bezogen ist, sondern auch auf Gefühle und Empfindungen und demnach keine Fiktion darstellt. Dies bedingt die Kommunikation. Der Leser investiert beim Lesen Gefühle und Empfindungen, er produziert sie real durch das Lesen. Durch die Rezeption des Textes entsteht eine Wirklichkeit, wobei auch das

11 ebds., S.19.

12 ebds., S.19.

13 Der große Brockhaus. Art.„Realität“, F.A. Brockhaus, Leipzig (2005): S.833.

14 vgl. Der große Brockhaus. Art.„imaginär“, F.A. Brockhaus, Leipzig (2005): S.468.

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Erfahrungswissen die Beurteilung, ob es sich nun um eine Erfindung oder ein Fiktionssignal handelt oder nicht, beeinflusst. Auch das Imaginäre ist ein Bestandteil der Rezeption. Der Mensch hat die Imagination und speist diese in die Fiktion ein. Somit wird die Interaktion ermöglicht. Die Wirklichkeiten erfahren aber auch keine Wiederholung im fiktionalen Text um ihrer selbst willen.

Bezieht sich also der fiktionale Text auf Wirklichkeit, ohne sich in deren Bezeichnung zu

erschöpfen, so ist die Wiederholung ein Akt des Fingierens, durch den Zwecke zum Vorschein

kommen, die der wiederholten Wirklichkeit nicht eignen. Ist Fingieren aus der wiederholten

Wirklichkeit nicht ableitbar, dann bringt sich in ihm ein Imaginäres zur Geltung, das mit der im

Text wiederkehrenden Realität zusammengeschlossen wird. 15

Die Basis des fiktionalen Textes ist also die Triade aus Realem, Fiktivem und Imaginärem, die im literarischen Text zusammenspielen und Wechselbeziehungen aufweisen, d.h. alle drei Seiten definieren sich gegenseitig, haben also ein wechselseitiges Bedingungs- oder Konditionierungsverhältnis ¹⁶ .

2.3 Akte des Fingierens

In Wörterbüchern und Nachschlagewerken findet man unter dem Begriff des Fingierens meist die Bedeutung erdichten oder vortäuschen 17 . Dies kann zum einen lügen bedeuten, zum anderen Herstellen eines literarischen Kunstwerks. 18 Fingieren heißt Fiktion schaffen. Durch den Akt des Fingierens wiederholt sich die Realität der wirkliche Welt im Text. Es erfolgt eine Grenzüberschreitung, da die Bestimmtheit der wiederholten Wirklichkeit überschritten wird ¹⁹ : „das Überschreiten desses, was ist“ ²⁰ , was sich zum einen auf einen wahren Sachverhalt beziehen kann, zum anderen auf die wiederkehrende Welt. Die Grenzüberschreitung stellt die Grundbedeutung des Fingierens dar. Das Fingieren ist aber nicht das Imaginäre, sondern die Bedingung dafür, „Imaginäres in eine bestimmte Gestalt zu überführen, welche sich von den Phantasmen, Projektionen und Tagträumen unterscheidet, durch die das Imaginäre direkt in unsere Erfahrung tritt.“ ²¹ Das Reale überschreitet die Grenze zur Fiktion und auch das Imaginäre wird von außen nach innen gebracht. Das Reale wird im Text zum Irrealen. Für Iser ist die Bestimmtheit eine Minimaldefinition von Realem.

15 Iser, F&I, S.20.

16 Iser, F&I, S.22.

17 Neues Deutsches Wörterbuch. Art. „fingieren“, Naumann & Göbel, Köln: S.313/Der große Brockhaus. Art.

„fingieren“, F.A. Brockhaus, Leipzig (2005): S.331.

18 Iser, Wolfgang. Fingieren als anthropologische Dimension der Literatur. Universitäts-Verlag, Konstanz:

1990, S.5. (im Folgenden: Iser, FaaD.)

19 Iser, F&I, S.21.

20 Iser, FaaD, S.5.

21 Iser, F&I, S.21/22.

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Durch diese Grenzüberschreitung erhält also das Imaginäre ein Realitätsmerkmal, das ihm an und für sich nicht zukommt. Auch im menschlichen Leben gibt es viele unwißbare Realitäten, wie z. B. der Anfang und das Ende eines Lebens. Die Notwendigkeit des Fingierens ensteht eben aus diesen unwißbaren Realitäten, zu welchen Möglichkeiten hinzugedacht werden. Denn was gewusst werden kann, muss nicht fingiert werden. Daher können wir etwas über uns Verborgenes, Unverfügbares oder Entzogenes erfahren Fingieren ist also die „Signatur der geschichtlichen Wandelbarkeit menschlichen Begehrens“ ²² . Es gibt zwei Arten der Grenzüberschreitung des Fingierens: zum einen die „Überführung wiederholter lebensweltlicher Realität zum Zeichen für etwas anderes“, d.h. das Reale wird zeichenhaft abgebildet, die Wirklichkeit wird als Wirklichkeit wiederholt, zum anderen die „Überführung des Imaginären als eines Diffusen in bestimmte Vorstellungen“, d.h. eine künstlerische Ebene kommt hinzu ²³ . Bei ersterer erfolgt durch die Grenzüberschreitung eine Irrealisierung, bei letzterer ein Realwerden des Imaginären. Vorstellungen und Konnotationen sind diffus, es kommt zu einer Konkretisierung und Herstellung von Bildern, die dann gelesen werden können. Beide Arten der Grenzüberschreitung begegnen sich im Text. Es wird bestimmt, inwieweit die Grenzüberschreitungen

1. die Bedingung für die Umformulierung formulierter Welt abgeben, 2. die

Verstehbarkeit einer umformulierten Welt ermöglichen und 3. die Erfahrbarkeit

eines solchen Ereignisses eröffnen ²⁴ .

Fingieren wird als Ermöglichkeitsbedingung verstanden; durch das Fingieren der Literatur kann man etwas über die menschliche Fiktionsbedürftigkeit erfahren ²⁵ . Das Merkmal literarischen Fingierens ist, wie oben erwähnt, die Grenzüberschreitung, durch die zwei voneinander unterschiedene Welten ineinandergeblendet werden, um deren Differenz auszuspielen. Fingieren bewirkt dadurch die „Gleichzeitigkeit dessen, was sich wechselseitig ausschließt“ ²⁶ .

Wie oben ausgearbeitet, bilden die verschiedenen Akte des Fingierens das Fiktive im fiktionalen Text. Diese lassen sich über ihre Funktionen näher bestimmen. Die Funktionen müssen zusammenwirken, „um im fiktionalen Text die 'Vermittlung' des Imaginären mit dem Realen zu leisten.“ 27

22 Iser, FaaD, S.26.

23 Iser, F&I, S.22.

24 Iser, F&I, S.23.

25 Iser, FaaD, S.7.

26 Iser, FaaD, S.10.

27 Iser, F&I, S. 24.

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2.3.1 Selektion

„Ein literarischer Text ist als Produkt eines Autors eine bestimmte Form der Weltzuwendung.“ ²⁸ Die Selektion wird durch eine Auswahl von Elementen aus vorhandenen Umweltsystemen vorgenommen. Diese werden zu Fiktion zusammengesetzt. Auch hier findet eine Form der Grenzüberschreitung statt. Das Reale, das in den Text eingeht, ist „nicht mehr an die semantische oder systematische Strukturiertheit der Systeme gebunden“ ²⁹ , aus der sie stammt. Dadurch rücken die Bezugsfelder des Textes in den Blickpunkt, die durch die Umstrukturierung erst deutlich werden. Durch die Selektion werden sie Gegenstand der Wahrnehmung. Allerdings sind die Elemente, die aus der Umwelt entnommen werden, selbst nicht fiktiv. Die Abgrenzung der Bezugsfelder erfolgt durch das Überschreiten ihrer Begrenzung ³⁰ . Die Elemente im Text werden in aktualisierte und inaktive unterschieden. Die im Text anwesenden Elemente werden durch abwesende gedoppelt ³¹ . Es erfolgt ein Überschreiten der Grenze der somit im Bezugsfeld gezogenen Grenze, „damit Gegenwärtiges aus Abwesendem visiert werden und Abwesendes sich in Gegenwärtiges einzeichnen kann.“ ³² Diesem Tatbestand schreibt Iser Ereignischarakter zu. Wichtig ist, was durch den Selektionsakt hervorgebracht wird. Im fiktionalen Text werden immer nur Ausschnitte aus der Wirklichkeit gezeigt, also nur diejenigen Elemente, die die Handlung konstituieren. Da man niemals alles zeigen kann, wird die Selektion vorgenommen. Der Autor trifft also eine Wahl durch seine Weltzuwendung. Die 'Arbeitsschritte' hierbei sind Tilgen, Erwägen und Gewichten von Elementen. „Tilgen, Erwägen und Gewichten erweisen sich als basale Operationen der Weltherstellung.“ ³³ Durch die Selektion wird auch möglich gemacht,

die Intentionalität eines Textes zu fassen, denn sie bewirkt es, dass bestimte Sinnsysteme der

Lebenswelt zu Bezugsfeldern des Textes und diese wiederum zum Kontext wechselseitiger

Auslegung werden. 34

Intention als Absicht ist immer auf die Zukunft gerichtet. Sie ist zweckgerichtet und immer mit einem bestimmten Ziel verbunden. Des weiteren impliziert sie ein Handeln. Im Gegensatz zum Imaginären verfolgt die Fiktion immer einen Zweck, d.h. sie hat eine Intention, wie z.B. positive Gefühle, Begeisterung oder auch Täuschung zu bewirken. Hierbei geht es aber nicht um die Intention des Autors, sondern um die Textintentionalität. Es wird angenommen, dass es sowohl auf seiten der Produktion, als auch auf seiten der Rezeption einen Sinn gibt. Wenn

28 Iser Wolfgang. „Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?“, in: Henrich, Dieter/Iser,

Wolfgang: Funktionen des Fiktiven, München 1983, S.125 (im Folgenden: Iser, AdF).

29 Iser, F&I, S. 24.

30 Iser, F&I, S.25.

31 Iser, AdF, S. 126.

32 Iser, F&I, S.25/26.

33 Iser, F&I, S. 26.

34 Iser, AdF, S. 127.

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die Intentionalität fehlt, wird der Text absurd. Es gibt dann keine Kommunikation mehr. Demnach ist die Intentionalität ein Grundprinzip der Kommunikation. „Textintentionalität manifestiert sich folglich nicht im Bewusstsein des Autors, sondern in der Dekomposition der Bezugsfelder des Textes“. ³⁵ Bei der Dekomposition der außertextuellen Bezugsfelder geschieht also eine Veränderung der Wirklichkeit durch den Text mit einer bestimmten Darstellungsabsicht. Die Textintentionalität stellt den Übergang zwischen dem Realen und dem Imaginären dar, der „den Status der Aktualität besitzt. [...] Aktualität bezeichnet dann das Wirksamwerden des Imaginären im Bereich des Realen.“ 36

2.3.2 Kombination

Ein weiterer Akt des Fingierens ist die Kombination von Textelementen. Auch hier geschieht eine Grenzüberscheitung. Die Relationierung von Abwesendem und Gegenwärtigem innerhalb eines Textes ist das Ergebnis des Aktes des Fingierens. Die Elemente werden aufeinander bezogen ³⁷ . Dabei kann es sich auch um Elemente handeln, die in der Wirklichkeit nicht unbedingt kombinierbar sind, wie z.B. ein Mensch mit Flügeln, aber auch nicht so radikale Mischformen, wie die Kombination von bestimmten Figuren und Handlungen. Handlungsalternativen sind implizit gegeben, auch schon bei einer stark determinierten Handlungslage. Durch das Imaginäre ist es möglich, das Reale anders zusammenzusetzen, d.h. man kann das darstellen, was es in Wirklichkeit nicht gibt. Durch die Relationierung kann man drei Ebenen der Grenzüberschreitung unterscheiden: 1. „Konventionen, Normen, Werte, Anspielungen und Zitate“ ³⁸ im Text, 2. innertextuelle Bezugsfelder, die aus der Relationierung bestimmter semantischer Räume entstehen, 3. die lexikalische Ebene, bei der die Sprache eine Rolle spielt. ³⁹ „Die Relationierung als Produkt eines fingierenden Aktes ist die konkrete Gestalt eines Imaginären.“ 40

35 Iser, AdF, S. 127/128.

36 Iser, AdF, S.128.

37 Iser, AdF, S. 130.

38 Iser, AdF, S.131.

39 Iser, AdF, S.132.

40 Iser, F&I, S. 34.

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2.3.3 Selbstanzeige

Durch diesen Akt des Fingierens kommt es zu einer „Entblößung“ ⁴¹ der Fiktionalität eines Textes. Denn dieser besitzt Signale, die ihn als fiktional kennzeichnen. Jedoch entsprechen diese Signale nicht den sprachlichen Zeichen. Das Fiktionssignal steht nicht einfach für Fiktion. Es kommt durch Konventionen zustande, die der Autor und der Leser teilen, die sich aber natürlich auch historisch unterscheiden können. Literatur besitzt also konventionsstabilisierende Signale ⁴² . Der Text wird hierbei als „inszenierter Diskurs“ ⁴³ gekennzeichnet. Dies kann z.B. durch Gattungsregeln, autorspezifische oder epochenspezifische Regeln erfolgen. Es gibt aber auch Fiktionen „in den Aktivitäten des Erkennens, Handelns und Verhaltens“ und „in der Fundierung von Institutionen, Gesellschaften und Weltbildern.“ ⁴⁴ Im Gegensatz dazu zeigt der fiktionale literarische Text seine Fiktionalität an, er entblößt sie. Da im fiktionalen Text identifizierbare Elemente aus der Wirklichkeit enthalten sind (vgl. Selektion), kommt es zu einer Wiederholung der Wirklichkeit, welche nun aber fingiert ist. Die dargestellte Welt ist keine wirkliche, jedoch soll sie zu einem bestimmten Zweck so verstanden werden, als ob sie diese sei. Fiktion ist eine Unterstellung, bei der ein nicht vorhandener Tatbestand als vorhanden (oder umgekehrt) angenommen wird, d.h. es wird etwas vorgegeben ⁴⁵ . „Die im Text auftauchende Welt so zu verstehen, als ob sie eine sei, heißt, sie mit etwas in Verbindung zu bringen, das sie nicht ist“. ⁴⁶ Unter dieser Unmöglichkeit versteht Iser das Imaginäre. Die dargestellte Welt ist aber noch nicht der Zweck des Textes. Der fiktionale Text macht mehr als nur die Wirklichkeit zu bezeichnen, welche auch nicht um ihrer selbst willen abgebildet wird. Es muss eine Bestimmung geschehen, wodurch die dargestellte Welt vorstellbar wird.

Das Als-Ob hat aber auch Einfluss auf den Rezipienten. Fiktionen können die Wirklichkeit beeinflussen bzw. die Erkenntnis des Realen. ⁴⁷ Das Imaginäre des Textes hat also auch außerhalb davon Einfluss. Hierbei kommt es sogar zu einer zweifachen Grenzüberschreitung:

41 Iser, F&I, S. 35.

42 Iser, FaaD, S.10.

43 vgl. Warning, Rainer. „Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion“, in:

Henrich, Dieter/Iser, Wolfgang: Funktionen des Fiktiven, München: 1983, S.183-206.

44 Iser, F&I, S.35/36.

45 vgl. Der große Brockhaus. Art. „Fiktion“, F.A. Brockhaus, Leipzig (2005): S.329.

46 Iser, F&I, S.39.

47 z.B. habe ich selbst die Erfahrung gemacht, dass ich nachdem ich einen Horrorfilm angeschaut hatte, drei

Tage nur mit Licht schlafen konnte, da ich Angst vor der im Film vorkommenden Zahnfee hatte, die nur im

Dunkeln zuschlug. Obwohl ich schon erwachsen war, projizierte ich die im Film dargestellte Welt auf die

Wirklichkeit.

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„über die Textwelt hinaus und in das Diffuse des Imaginären hinein“ ⁴⁸ . Die Irrealität wird zur Wirklichkeit gemacht.

Wie oben ausgearbeitet, haben also alle Akte des Fingierens die Gemeinsamkeit, dass sie Akte des Überschreitens sind. Jedoch kann man sie durch ihre jeweilige Funktion unterscheiden. Gemeinsam haben sie aber, dass „erst durch sie die Funktion des Fiktiven im fiktionalen Text erfüllt“ ⁴⁹ wird.

2.4 phantastische Literatur

Kommt Imaginäres ohne die intentionalen Akte des Fingierens weder zur Gestalt noch zur

Wirksamkeit, so kann es so weit unter die Kontrolle des Fiktiven gebracht werden, dass die von

ihm bewirkte Modifikation zum ausschließlichen Gegenstand wird. ⁵⁰ In der phantastischen Literatur erfährt das Imaginäre eine absolute Festlegung. Die Art und Weise der Realitätsdarstellung dient dazu, dass die Phantasie als eine bestimmte Realität präsent wird. Dabei kommt der Rhetorik eine bedeutende Rolle zu, denn durch sie wird dem Leser vermittelt, das etwas, das völlig unmöglich erscheint, trotzdem gültig ist. In der Rhetorik wird „die Intentionalität eines Bewußtseins bekundet.“ ⁵¹ Dennoch kann es ohne die Existenz der wirklichen Welt auch nicht das Phantastische geben.

Die aktuelle Welt ist ständig in der Phantasie gegenwärtig, und zwar durch Negation [...]

Phantasie ist, was nicht hätte geschehen können, d.h. was nicht geschehen kann, was es nicht

geben kann - die negative Möglichkeitsform, das Kann-Nicht oder Könnte-Nicht, macht in

Wirklichkeit das zentrale Vergnügen an der Phantasie aus. 52

Das Imaginäre und das Bewußtsein spielen ineinander. Der Leser muss sich immer bewusst sein, dass es sich im Text um eine Unmöglichkeit handelt, die so tut, als ob sie Realität wäre. Zwar sollte er sich in die Erzählung hineinversetzen können, aber es muss ihm auch gegenwärtig sein, dass es sich nicht um das Reale an und für sich handelt. „Denn die phantastische Literatur negiert das Reale ja nur deshalb, um das Unmögliche real einzukleiden.“ ⁵³ Iser unterscheidet zwei Arten von phantastischer Literatur: bei der einen Art wird die Spaltung zwischen Realem und Unmöglichem durch Rhetorik und Psychologie minimal gehalten, bei der anderen wird der Bruch mit allen geltenden Normen offenkundig. 54

48 Iser, F&I, S.43.

49 Iser, AdF, S.149.

50 Iser, F&I, S.412.

51 Iser, F&I, S.413.

52 Jachson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. London 1981, S. 20/22.

53 Iser, F&I, S.423.

54 Iser, F&I, S.423/424.

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3. Versuch einer Anwendung bei Julio Cortázar

Das Fiktive und das Imaginäre taucht schon in unseren alltäglichen Erfahrungen auf. In beiden Fällen haben wir einen Tatbestand, eine Situation, ein Ereignis o.ä., das nicht ist, aber so tut, als ob es sei. Zum einen finden wir dies im Lügen oder Täuschen, zum anderen in Täumen, auch Tagträumen oder Halluzinationen. ⁵⁵ Fiktion ist ein Modell der wirklichen Welt. Modell heißt aber auch, dass die Abbildung mit einer bestimmten Absicht erfolgt, dass bestimmte Merkmale verzerrt, entstellt oder hervorgehoben dargestellt werden. Es kommt daher zu einer Abstraktion und Selektivität. ⁵⁶ Das Imaginäre, das sonst nur diffus in der Vorstellungswelt besteht, wird in der Fiktion determiniert.

Die Themen des literarischen Textes bestimmen auch die literarische Funktion. In der phantastischen Literatur verbinden sich diese Themen meist mit dem ungewöhnlichen oder außergewöhnlichen Element, was sowohl auf die Figur, als auch auf das Ereignis bezogen sein kann. ⁵⁷ Manche traditionell phantastischen Motive (wiederum sowohl auf Figuren, als auch auf Ereignisse bezogen) haben sich im Laufe der Zeit verändert. Das erklärt, warum in der neophantastischen Literatur die Figuren des Teufels oder des Vampirs immer seltener auftauchen. Diese Veränderung der Figuren hat eine Sprache hervorgebracht, die das Unbekannte, das Unbeschreibliche, das Unbenennbare ⁵⁸ beinhaltet. Hauptthema bei Cortázar ist die gesellschaftspolitische Verplichtung. „Entre sus temas se destaca el de la enajenación del hombre que a su vez abarca los de la soledad, la incomunicación, la desesperación, el absurdo y la muerte.“ ⁵⁹ Das Phantastische ist die Brücke, um von unserem naiven Realismus zu einer authentischeren und vollständigeren Realität zu kommen. Das Übernatürliche taucht in Cortázars Werken weder nur kurzzeitig auf, noch ist es ständig präsent. Bei der Gattung des Phantatsischen kommt es zu einer Beeinflussung zwischen den Elementen der alltäglichen Realität und den Elementen, die jenseits dieser Realität liegen. Die Effizienz des Phantastischen manifestiert sich in der Anwesenheit des Außergewöhnlichen, das neben der alltäglichen Ordnung existiert. ⁶⁰ Bei Cortázar werden nicht die typischen Aspekte des gotischen Romans wie z.B. Geister benutzt, zu finden sind hier eher psychoanalytische oder metaphysische Elemente. „El horror impresiona mucho más cuando no puede ser asociado a

55 vgl. Iser, F&I, S.15.

56 vgl. Warning, Rainer. „Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen

Relation der Fiktion“, in: Henrich, Dieter/Iser, Wolfgang: Funktionen des Fiktiven,

München 1983, S.183-206.

57 Cruz, Julia G. Lo neofantastico en Julio Cortázar. Pliegar, Madrid 1988, S.91.

58 ebd. S.93.

59 ebd. S.94.

60 Puelo, Alicia H. Cómo leer a Julio Cortázar. Júcar, Madrid 1990, S. 45.

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algo conocido.“ ⁶¹ Das Phantastische wird durch die Spaltung der Realität deutlich. Solange wir am dargestellten Sachverhalt zweifeln, haben wir etwas Phantastisches vor uns. Wenn wir am Ende das Ereignis mit den uns bekannten natürlichen Gesetzen beschreiben können, haben wir ein Werk, das eher in die Spalte des 'Seltsamen', als des Phantastischen gehört. 62

Dennoch wird hier eigentlich ein neues Genre kreiert: das Neophantatsische. ⁶³ Cortázar selbst sagt: „Casi todos mis cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico, por falta de mejor nombre.“ 64

3.1 Fin de etapa

Das Reale wird als ein Modell der Wirklichkeit dargestellt. Obwohl dies eher subjektiv ist und von den eigenen Erfahrungen, der Bildung, dem sozialen Hintergrund etc. geprägt, wird eine Welt dargestellt, wie wir sie kennen. Der Text bezieht sich auf Sinnsysteme, soziale Systeme und Weltbilder, die wir teilen. In diesem Fall reicht dies von dem kleine Örtchen mit nichtssagendem Namen, der Frau auf der Durchreise, dem Kellner im Café bis zu dem Pernod mit Eiswürfeln und den Oliven oder den Platanen etc. ⁶⁵ , was wir alles aus unserer realen Welt kennen. Vereinfacht wird uns dies duch genaue Beschreibungen von alltäglichen und allgemeinen Dingen, die wir wiederkennen, wie z.B. die Nennung von Duke Ellington ⁶⁶ , der doch den meisten ein Begriff ist, wodurch die vorgestellte Welt einen realistischen Charakter erhält. Das Mischungsverhältnis von Realem und Fiktivem wird deutlich: wir haben etwas Gegebenes, das wir aus unserer Realität kennen und welches in Beziehung zum Hinzugedachten steht. Das Fiktive tritt im Text als die Verbindung von Realem und Imaginärem auf.

Die realen und fiktiven Elemente vermischen sich hier also zu Fiktion. Des weiteren ist das Fiktive ein intentionaler Akt, d.h. es soll etwas bewirkt werden.

Das, was ist, wird überschritten. Wir sehen hier also die Grenzüberschreitung. Das Imaginäre erhält hierdurch ein Realitätsmerkmal, das ihm eigentlich nicht zukommt. Die Vermittlung des Imaginären mit dem Realen ist durch die verschiedenen Funktionen der Akte des Fingierens möglich.

61 ebd. S. 46.

62 ebd. S. 50.

63 vgl. Berg, Walter Bruno. Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der

Gegenwart. Vervuert, Frankfurt a.M. 1991.

64 Cortázar, Julio. La casilla de los Morelli. Tusquets, Barcelona 1975, S. 134.

65 Cortázar, Julio. Deshoras. Ediciones Alfaguara, Madrid: 1983, S.25.

66 ebd. S. 26.

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Das Imaginäre ist hier das, was wir uns vorstellen (können), was aber nicht wahrscheinlich oder realistisch sein muss. Es ist nicht Gegenstand der Mitteilung, sondern eine Realität, die dargestellte Realität, in unserer Vorstellung. Wir können uns eine Welt vorstellen, in der eine Frau in einem Ort hält, Pernod trinkt, ein Museum besucht..., aber was passiert, wenn das Phantastische im Text auftaucht? Der Bruch mit dem Vorstellbaren darf nicht zu groß sein. In „Fin de etapa“ werden wir langsam darauf hingeführt. Zunächst die realistische Beschreibung der Ankunft Dianas ⁶⁷ usw., dann der Museumsbesuch mit Verwunderung, Interesse, Ungewissheit, etwas seltsamen Bildern, die alle das gleiche Thema haben: ein Tisch, ein Stuhl, Licht, Schatten, auf einem Bild ist sogar eine menschliche Gestalt mit dem Rücken zum Betrachter zu sehen ⁶⁸ . Dieser „Eindringling“ ist einerseits die Person auf dem Bild, andererseits ist auch Diana ein solcher Eindringling, die ebenso bezahlt hat, um das Museum zu betreten und dadurch auch das Haus auf den Bildern und durch die leeren Räume des Museums, aber auch des Hauses geht ⁶⁹ . Die Stimmung wird durch die Sprache bei der Beschreibung der Bilder erzeugt:

„Hay algo en la luz“, pensó Diana, „esa luz que entra como una materia sólida y

aplasta las cosas“. Pero también el color estaba lleno de silencio, los fondos

profundamente negros, la brutalidad de los contrastes que daba a las sombras una

calidad de paños fúnebres, de lentas colgaduras de catafalco. ⁷⁰ Aber da nicht jeder ein Kunstversteher ist und Bilder von Malern vielen seltsam und unverständlich vorkommen, bleiben auch hier noch realistische Züge. Am Mittag spaziert Diana durch die Gässchen des Ortes. Der Tag bewegt sich langsam auf das Ende zu. „[...] la soledad totalmente mediodía, su crueldad de matador de sombras, de paralizador del tiempo.“ ⁷¹ Trifft dies auch auf Diana zu? Als Diana dann das Haus findet, das auf den Bildern dargestellt war und alles genau gleich vorfindet ⁷² , haben wir so langsam das Gefühl von etwas Phantastischem; etwas, das uns eher unmöglich und unwahrscheinlich erscheint. Doch genau dieses phantastische Unbekannte löst in uns eine Spannung aus. Diana jedoch hat nicht dieselben Empfindungen wie der Leser. Sie wundert sich nicht, hat keine Angst, ist auch nicht überrascht, sie versucht auch keine Erklärungen für das momentane Geschehen zu finden („Ni temor ni sorpresa“ ⁷³ ) Hatte sie eine Vorsehung? Weiß sie in diesem Augenblick, wenn vielleicht auch nur unterbewusst, dass dies für sie vorbestimmt ist? Der letzte Raum, den Diana betritt, scheint zwar derselbe wie die anderen zu sein, dennoch wird uns durch die

67 ebd. S.25

68 ebd. S.26-28.

69 ebd. S.28.

70 ebd. S. 27/28.

71 ebd. S. 30.

72 ebd. S. 30 ff.

73 ebd. S.31.

14

Sprache ein anderer Eindruck vermittelt ⁷⁴ . Doch Diana reagiert wieder anders, als der Leser es nach den Schilderungen erwarten würde, sie ist leicht enttäuscht („vagamente decepcionada“ ⁷⁵ ) und setzt sich erstmal an den Tisch, um eine Zigarette zu rauchen. Dann flieht sie aus dem Haus: „Inútil apurar el paso, huir sin pánico pero sin mirar atrás.“ ⁷⁶ Erstmal kehren wir in unsere „reale Welt“ zurück. Es wird beschrieben, wie Diana essen geht und Kaffee trinkt ⁷⁷ . Dadurch wird der Anschein der Normalität vorerst wieder hergestellt. Die Spaltung von Realität und Irrealität wird so nicht abrupt durchgezogen. Schließlich kehrt die Frau ins Museum zurück, um das letzte Bild anzuschauen, wenn auch nicht ganz freiwillig ⁷⁸ . Auf diesem letzten Bild ist wieder eine Person zu sehen, diesmal aber eine weibliche. Tisch und Stuhl sind natürlich, wie üblich, auch wieder zu sehen. Die Frau wird sehr genau beschrieben ⁷⁹ . Besonders ist, dass die Person auf dem Bild scheinbar tot ist:

[...] le estaban mostrando un abandono que iba más allá del ensimismamiento o la

modorra. Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad

inexplicablementemás intensa que la fijación de las cosas y los seres en los otros

cuadros: la muerte ahí como una culminación del silencio, de la soledad de la casa

y sus personajes, de cada una de las mesas y las sombras y las galerías. ⁸⁰ Diana flieht wieder. Sie setzt ihre Reise fort, doch etwas zwingt sie umzukehren und noch einmal das Haus aufzusuchen ⁸¹ . Wenn dann am Schluss Diana in dem Haus das Ende findet, das sie auf dem letzten Bild gesehen hat, hat die phantastische Unwahrscheinlichkeit ihren Höhepunkt gefunden.

Sabía que bastaba empujarla, entrar sin obstáculos y ver de lleno la mesa y la silla. Sentarse otra

vez para fumar un cigarillo [...], apoyándose de lado para evitar el embate directo de la luz de la

ventana. [...] podía apoyarse en la mesa y dejar que su mirada se perdiera en la oscuridad de la

pared del fondo. [...] acaso sería hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared,

alargando más y más la sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin

cambiar nada, la luz inmóvil como todo el resto, como ella y como el humo unmóviles. Dennoch bleibt es vorstellbar und deshalb auch möglich, was uns zum Nachdenken und Reflektieren bringt. Denn man kennt ja auch aus unserer wirklichen Welt das Wunder, das genauso unwahrscheinlich und eigentlich unmöglich ist, nur weil es sich unseren Erklärungen entzieht ⁸² .

74 ebd. S.31/32.

75 ebd. S.32.

76 ebd. S.32.

77 ebd. S.32.

78 ebd. S.32.

79 ebd. S.33.

80 ebd. S.34.

81 ebd. S.35.

82 dass der Mensch fliegen kann beispielsweise, war die längste Zeit der Menschheitsgeschichte unmöglich und

phantastisch. Heute gehört es schon fast zum Alltag und hat nichts Mythisches mehr an sich. Der Mensch

wird sich wohl niemals alles erklären können. Daher fragt man sich immer, ob das, was wir im Moment nicht

verstehen, vielleicht in hundert oder tausend Jahren völlig normal erscheint.

15

Wie oben die Theorie betreffend ausgeführt findet eine Selektion und Kombination statt. Aus den vorhandenen Umweltsystemen werden Elemente ausgewählt und zu Fiktion zusammengesetzt. Diese Elemente sind selbst nicht fiktiv. Sie sind in großer Vielzahl im Text anzutreffen, wie beispielsweise die Kinder, die mit dem Hund spielen ⁸³ . Mit Hunden spielende Kinder sind uns aus unserer Wirklichkeit bekannt, sind also keine fiktiven Elemente. Die zwei Jungen im Text aber, die in der Realität Dianas mit den Hunden spielen, sind ein Ergebnis der Zusammensetzung zu Fiktion. Es werden also aus der Wirklichkeit die uns bekannten Elemente selektiert, aber auch in der dargestellten Welt findet eine Selektion statt. So wird nur ein Tag Dianas beschrieben, was bisher in ihrem Leben geschehen ist, wird nur teilweise minimal angedeutet. Selbst dieser Tag Dianas wird uns nicht vollständig überliefert. Wir wissen auch nicht, auf was für einer Reise sie sich befindet, wo sie herkommt und wo sie hinfährt oder was der Zweck ihrer Reise ist. Genauso muss sie doch auch an diesem Tag irgendwann wenigstens einmal die Toilette aufgesucht haben. Das erfahren wir aber nicht. Die Unklarheit wird uns schon am Anfang des Textes vom Erzähler vermittelt: „Tal vez se detuvo ahí [...]“ ⁸⁴ , aber wir wissen es nicht. Es werden nur Ausschnitte aus unserer, aber auch aus Dianas Wirklichkeit dargestellt, die die Handlung konstituieren. Der Übergang von Realem und Imaginärem impliziert die Textintentionalität, also das, was der Text bewirken will. Die Reaktion kann natürlich von Leser zu Leser unterschiedlich ausfallen, dennoch geht die Spannbreite der Reaktionen auf diese Erzählung in Richtung Gruseln, Staunen, Verwunderung, Ungläubigkeit, Zweifel...Da dieser Übergang einen aktuellen Status besitzt, wird das Imaginäre im Bereich des Realen wirksam. Deutlich wird hier auch, dass Literatur auch reale Gefühle hervorrufen kann und somit wieder im Gebiet der Wirklichkeit operiert.

Auch die Kombination von Textelementen lässt sich am behandelten Text deutlich machen. Kombiniert wird hier die fiktive Figur Diana mit bestimmten Handlungen z.B. dass sie in einem Örtchen Halt macht, dass sie in ein Café geht und später ins Museum..., aber auch mit Gefühlen, die uns zwar nicht immer explizit mitgeteilt werden, aber aus ihren Gedanken heraus doch offenkundig werden. Die Elemente werden kombiniert, auch wenn dies in der Wirklichkeit nicht möglich ist. Es geht also um eine Darstellung dessen, was es in Wirklichkeit nicht gibt. Das beste Beispiel hierfür ist das phantastische Ende der Erzählung, wenn Diana sich in dem Haus an den Tisch setzt etc., genauso wie es vorher auf dem letzten Bild im Museum dargestellt war ⁸⁵ . Durch die Grenzüberschreitung erfolgt hier die

83 Cortázar, Julio. Deshoras. Ediciones Alfaguara, Madrid: 1983, S.25.

84 ebd. S. 25.

85 ebd. S.35/36.

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Relationierung von Abwesendem und Gegenwärtigem, wodurch man zur Gestalt des Imaginären kommt.

Eine Wirklichkeit wird erzeugt; Fiktion besteht als mögliche Welt, die von der Imagination gespeist wird. D.h. etwas könnte sein, was noch nicht ist. Unter Umständen kann man auch etwas herbeibeschwören, was man eigentlich nicht möchte oder sogar verhindern möchte. Auf die Erzählung „Fin de etapa“ bezogen, stellt sich hier die Frage, was passiert wäre, wäre Diana nicht ins Museum gegangen bzw. hätte sie nicht das letzte Bild angeschaut. Hat sie so ihr Ende herbeibeschwört?

Letztlich haben wir bei Cortázars Erzählung „Fin de Etapa“ aber auch die Selbstanzeige des Werkes, d.h. die Fiktionalität des Textes wird offenkundig durch bestimmte Signale, die durch Konventionen festgelegt sind. Beispielsweise kann man dies an der Gattung festmachen. Wir wissen, dass die Erzählung zur neophantastischen Literatur gehört, dass Julio Cortázar fast nur phantastische Werke geschrieben hat und er ein Vertreter des magischen Realismus war, was ebenso auf phantastische Literatur hinweist. Durch die Gattungsregeln, die autorspezifischen und epochenspezifischen Regeln zeigt der Text also schon selbst an, wie er verstanden werden soll, nämlich als Fiktion.

3.2 Pesadillas

Auch in „Pesadillas“ finden wir wieder ein Mischungsverhältnis von Realem und Fiktivem. Das Reale in dieser Erzählung macht es uns leicht, uns diese Welt vorzustellen: die Familie, bestehend aus Mutter, Vater und zwei Kindern, ereilt während des Krieges ein Unglücksfall, nämlich die Erkrankung der Tochter. Schon die Familienkonstellation mit Eltern und zwei Kindern entspricht dem allgemeinen Familientypus der westlichen Welt und ist uns daher wohlbekannt. Auch das Leid durch die Krankheit eines Familienmitglieds ist uns aus unserer Wirklichkeit zu sehr ein Begriff, als dass es nur imaginär sein könnte. Die Familie der Erzählung wird uns gleich zu Anfang vorgestellt: da ist Señor Botto (der Vater), Señora Luisa (die Mutter) und die zwei schon fast erwachsenen Kinder Lauro und Mecha ⁸⁶ . Auch das Unglück von Mechas Krankeit, wie es dazu kam und was dies für Gefühle in der Familie auslöst, wird uns mitgeteilt ⁸⁷ . Der Text ist auch hier in der Lage, reale Gefühle wie Mitleid, Trauer oder Betroffenheit beim Leser auszulösen. Es kommt wieder zu einer

86 ebd. S.125.

87 ebd. S.126.

17

Grenzüberschreitung dessen, was ist. Es werden auch sowohl aus der uns bekannten Umwelt Elemente selektiert, wie die typischen Familienvertreter, die Sorge der Eltern um ihre Kinder, die Verzweiflung um einen Kranken etc., aber auch aus der dargestellten Wirklichkeit werden Dinge selektiert. Wir erfahren nicht, was mit Lauro passiert, als er plötzlich verschwindet ⁸⁸ , aber auch nicht banalere Dinge wie den kompletten Tagesablauf des Vaters beispielsweise oder was der Doktor Raimondi tut, wenn er gerade nicht bei Mecha und ihrer Familie ist. Es werden wieder nur diejenigen Ausschnitte beschrieben, die die Handlung konstituieren. Auch die Kombination von Textelementen kann man in „Pesadillas“ finden. Kombiniert wird beispielweise die dargestellte Familie mit dem Ereignis der Krankheit der Tochter, aber auch mit der dargestellten Zeit der Kriegswirren. Die Tochter Mecha wird außer mit dem komatösen Zustand zusätzlich mit den Alpträumen kombiniert, was dann auch wieder die ganze Familie und die ganze Erzählung betrifft.

Das Imaginäre wird langsam deutlich, als Mecha zu träumen beginnt ⁸⁹ , wobei sie krampft, zuckt, mit den Augen rollt und es scheint, als ob Mecha etwas sagen wolle, sich über etwas beklagen wolle oder etwas mitteilen wolle: „como una voluntad de hablar, dequejarse2 ⁹⁰ . Dennoch scheint auch dieser eher untypische Zustand eines Komapatients noch durchaus im Bereich des Möglichen. Den Anschein von etwas Realem haben auch die Äußerungen des Doktors Raimondi, der immer wieder beteuert, man könne nichts machen, außer warten („Esperar, lo decían todos, hay que esperar [...], no se puede hacer más que esperar./los acostumbraba a esperar, a lo único que podía hacerse.“ ⁹¹ ), was auch in Wirklichkeit meist das einzige ist, was man bei Komapatienten machen kann. Seltsam ist wohl, dass Mechas Alpträume irgendwie mit den Geräuschen der Kriegswirren, den Schüssen, Sirenen etc., zu tun haben ⁹² . Mechas Träume treten immer häufiger auf und scheinen sie zu quälen ⁹³ . Der Leser wird langsam auf den Bruch mit der Realität hingeführt. Zunächst einmal scheint alles irgendwie noch erklärbar. Deshalb trifft uns das Ende auch so unvorbereitet. Was ist denn nun passiert? Die Hinleitung lässt uns noch in dem Glauben, dass alles unter dem Deckmantel der Realität ablaufen würde. Der Tag des Ereignisses wird genau bestimmt (Donnerstag) und beschrieben ⁹⁴ . Die Familie macht sich zusätzlich zu Mechas auch noch um den Sohn Lauro Sorgen, der nicht nachhause kommt. Auch die Kriegsgeräusche nehmen immer mehr zu und Mecha hört gar nicht mehr auf zu träumen. Schließlich erwacht Mecha endlich aus dem Koma

88 ebd. S.133ff.

89 ebd. S.127.

90 ebd. S.127.

91 ebd. S.125/126.

92 vgl. ebd. S.127/128/129/130/133/134.

93 ebd. S.127/128.

94 ebd. S.133.

18

und zwar in dem Augenblick, als die Kriegsgeräusche immer lauter werden ⁹⁵ . Sit krampft noch einmal.

[...] el cuerpo estremeciéndose en un espasmo porque acaso sus oídos escuchaban

ahora la multiplicación de las sirenas, los golpes en la puerta que hacían temblar la

casa, los gritos de mando y el crujido de la modera astillándose después de la

ráfaga de amestralladora, los alaridos de doña Luisa, el envión de los cuerpos

entrando en montón, todo como a tiempo para despertar de Mecha, todo tan a

tiempo para que terminara la pesadilla y Mecha pudiera volver por fin a la realidad,

a la hermosa vida. 96

Dennoch lässt uns der letzte Satz der Erzählung zweifeln, was den nun wirklich „real“ ist. Am Ende des Textes finden wir sogar eine Kombination der dargestellten Realität Mecha wacht auf , Soldaten stürmen haus) mit der Traumrealität Mechas.

Nicht nur Erfundenes, auch Wissen kann in Fiktion mehr oder weniger verborgen sein. So vermittelt uns dieser Text ein Wissen über die familiäre Situation während des Krieges in Argentinien, genaugenommen in Buenos Aires ⁹⁷ . Zwar geht nicht genau hervor, um welchen Krieg es sich handelt, aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich um die Zeit der Stadtguerilla und des Militärregimes handelt.

Zur Selbstanzeige der Fiktionalität dieser Erzählung kann ich nur oben genanntes wiederholen. Auch hier geschieht dies durch die Gattungsregeln, die autorspezifischen und epochenspezifisschen Regeln. ⁹⁸ Durch die realen Elemente im Text wird vorgegeben, dass es sich um eine wirkliche Welt handelt.

Besonders deutlich wird in „Pesadillas“ die Phantasie, die als bestimmte Realität präsent wird, vor allem am Ende der Erzählung bei Mechas Erwachen. Das ungewöhnliche oder außergewöhnliche Element wird nicht als Teufel, Vampir, Geist o.ä. eingeführt, obwohl es trotzdem etwas Übernatürliches ist; es handelt sich vielmehr um psychoanalytische oder metaphysische Elemente. Es wird also etwas dargestellt, was uns unbekannt und unbeschreiblich scheint. Wir können nicht genau erklären, was am Ende passiert, als Mecha erwacht. Erwacht sie wirklich aus ihrem Alptraum oder ist sie immernoch darin gefangen? Wird ihr Traum etwa Realität? Jegliche Erklärungsversuche entziehen sich unserer Erkenntnis. Und genau das macht das Phantastische der Erzählung aus.

95 ebd. S.135.

96 ebd. S.135/136.

97 ebd.S.131.

98 vgl. S. 16 (unten) zu „Fin de Etappa“

19

4. Schluss

Nach diesem Versuch der Anwendung von Isers Theorie auf zwei Erzählungen Cortázars kann man sagen, dass die Ersetzung der binären Opposition mit einer dreistelligen Beziehung zumindest bei Julio Cortázar sehr sinnvoll erscheint. Durch die Triade des Realen, Fiktiven und Imaginären lässt sich das Phantastische besser verstehen und erläutern. Durch die Akte des Fingierens wird die Wirklichkeit im Text wiederholt, sie bilden das Fiktive im fiktionalen Text. In der Fiktion also vermischt sich das Reale und das Fiktive.

Das Reale und das Imaginäre besteht sowohl außerhalb, als auch innerhalb des Textes. Das Reale wirkt in den Text, wo es als wiederholtes Reales auftritt. Es kommt zur Irrealisierung. Das Imaginäre erfährt ein Realwerden. Es ist vorkommunikativ und wird nur durch den Text sichtbar gemacht. Mit Hilfe der Fiktion kann das Imaginäre dann mitgeteilt werden. Demnach gibt es zwei Quellen von Fiktion: das Reale und das Imaginäre. Die Fiktion stellt also ein Modell der wirklichen Welt dar.

Wichtig sind vor allem auch die Selektion der Elemente aus den vorhandenen Umweltsystemen durch Tilgen, Erwägen und Gewichten, wodurch immer Auschnitte aus der Wirklichkeit im Text gezeigt werden, die Kombination von Textelementen, wobei es in diesem Fall nicht darauf ankommt, ob diese Kombination in der Wirklichkeit möglich ist oder nicht, und letztlich die Selbstanzeige des Textes, der seine Fiktionalität durch bestimmte Signale (Gattungsregeln, autoren-/epochenspezifische Regeln) entblößt. Alle drei Begriffe finden in den Erzählungen ihre praktische Anwendung.

Sowohl in „Fin de etappa“, als auch in „Pesadillas“ werden die Konzepte der Realität und der Mythologie/Phantasie/Magie kombiniert. Die surrealistischen Elemente sprengen die Grenzen der alltäglichen Realität. Das Phantastische ist nahezu unverkennbar in beiden Texten vorhanden, was sich in beiden Fällen vor allem am Ende der Texte herauskristallisiert. Die Themen der Einsamkeit, Isolierung, Verzweiflung, die typisch für Cortázars Werke sind, stechen hier ebenso in beiden Erzählungen hervor, wie das Absurde und der Tod. Die Grenzen der Realität und der Phantasie werden vermischt.

Abschließend lässt sich sagen, dass die Fiktionalitätstheorie von Wolfgang Iser für eine Anwendung bei Julio Cortázar wie geschaffen scheint. Dennoch konnte diese hier nicht vollständig geschehen, da die Berücksichtigung aller anzusprechenden Punkte den Rahmen einer Hausarbeit sprengen würde.

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