INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung  - Oscar Wilde und Francis Scott Fitzgerald  4

1.  Ästhetizismus und Dekadenz im 19. Jahrhundert  8

1.1  Fin de siècle - England in einer Zeit des Umbruchs  8

1.2  Frankreichs dekadente Literatur als Vorbereiter des englischen Ästhetizismus  11

1.3  Ästhetizismus und relative Schönheit  13

1.3.1  Walter Paters Renaissance - Kunstverständnis und ästhetische Lebensweise  15

1.4  Motive der Dekadenz  18

1.4.1  Die Ablehnung der Natur  19

1.4.2  Gegensätzlichkeit, Immoralität und die Faszination am Verfall  21

1.4.3  Ruhelosigkeit, L’ennui und Isolation  22

2.  Der Dandy - Virtuose der Lebenskunst oder Gefangener seiner selbst?  24

2.1  Das Dandytum während und nach der Regency-Zeit  25

2.2  Das neue Dandytum im Zeichen der Dekadenz  30

2.2.1  Jean Des Esseintes - Dekadenter Dandy par excellence  32

3.  The Picture of Dorian Gray - Wildes ewiger Jüngling als tragischer Dandy  35

3.1  Dorian als ästhetisches Ideal - Die Harmonie von Körper und Seele?  35

3.2  Verführung durch das Wort - Dorian Gray und Lord Henry Wotton  39

3.3  Liebe, Leben, Künstlichkeit - Dorian Gray und die Sibyl Vane-Tragödie  42

3.4  Hinter der Maske - Dorians dekadentes Dandytum  47

3.5  L’ennui - Das Ende des Dorian Gray  50

4.  Ästhetizismus und Dekadenz in Amerika - Die Roaring Twenties und  

Scott  Fitzgerald  55

5.  Romantische Egoisten - Fitzgeralds tragische Dandys  60

5.1  Der schöne Schein: Fitzgeralds Dandy - Schauspieler und Beobachter des Lebens  61

5.2  "Gracefully Idle" - Zwischen Müßiggang und Geltungsbedürfnis  70

5.3  Künstliche Paradiese - Die Abkehr von Natur und Gesellschaft  75

5.4  Verhängnisvolle Leidenschaften - Fitzgeralds Dandy und seine Femme fatale  81

5.4.1  Amory und Rosalind - Der verlorene Traum  83

5.4.2  Anthony und Gloria - Von der Unmöglichkeit der gelebten Utopie  85

5.4.3  Jay und Daisy - Die Jagd nach dem verlorenen Traum  87

5.5  Die Bedeutung von Schönheit und Bösem bei Fitzgerald  89

5.6  Träume und Jugend - Verträumte Jugend? Fitzgeralds Dandy und das ennui  93

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6.  Zusammenfassung und Schlussbemerkung  98

7.  Literaturverzeichnis  102

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Einleitung - Oscar Wilde und Francis Scott Fitzgerald

Oscar Wilde und Francis Scott Fitzgerald - sie sind weltbekannte Aushängeschilder der Literatur ihrer jeweiligen Zeit und gelten als maßgebliche Wegbereiter beziehungsweise Gestalter einer literarischen Moderne, die im Grunde mittlerweile selbst schon längst als klassisch bezeichnet werden kann. Die Liste der Abhandlungen über ihre Werke ist beträchtlich. Schier endlos ist allerdings die Anzahl der Schriften, die sich den bewegten Leben dieser beiden faszinierenden Autoren widmen. Obwohl Wilde und Fitzgerald zu verschiedenen Zeiten lebten (Fitzgerald war knapp vier Jahre alt, als Oscar Wilde starb), entsteht bei der Beschäftigung mit ihnen - trotz ihres sicherlich sehr unterschiedlichen Charakters - an vielen Stellen der Eindruck, als wären sie wie durch unsichtbare Bänder miteinander verbunden. Diese Bänder kann man nach genauerer Untersuchung mit den Begriffen Ästhetizismus und Dekadenz ummanteln. Diese beiden Kunststile, die ihre Blüte- und Hauptzeit im späten 19. Jahrhundert erfuhren, sind bekanntermaßen charakteristisch für das gesamte Wirken Oscar Wildes. Sie sind auch für Scott Fitzgerald von essentieller Bedeutung. Der erste Abschnitt dieser Examensarbeit wird sich daher eingehend mit der Definition dieser Kunstverständnisse, die eng miteinander verknüpft sind, beschäftigen.

Oscar Wilde, der am 16. Oktober 1854 als Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde in Dublin geboren wurde, war ein Meister der Selbstinszenierung, der das Spiel mit Publikum und Presse wie kaum ein anderer Zeitgenosse beherrschte. Nach Abschluss seines Literaturstudiums in Oxford, während dem er tiefgreifend durch seine Lehrer John Ruskin und Walter Pater geprägt wurde, zog er nach London. Die Wohnung, die er sich mit einem befreundeten Maler teilte, entwickelte sich schnell zu einer Art Szenetreff für Künstler, Theaterleute und sonstige Prominente - die perfekte Bühne für Wilde, der schon früh über sich selbst sagte: "Auf irgendeine Weise werde ich berühmt und wenn nicht berühmt, dann zumindest berüchtigt." ¹ Wilde wollte im Mittelpunkt stehen, und er kannte das richtige Werkzeug, um dieses Ziel zu erreichen: Provokation. Spitze Schlagfertigkeit und ein Auftreten in extravaganter Kleidung halfen ihm dabei und brachten ihm bald den Ruf eines Dandys ein. Eine genaue Definition dieses Begriffs wird im zweiten Abschnitt dieser Arbeit erfolgen. Die Eigenschaften des Dandys sind für diese Arbeit von besonderem Interesse, wie ohnehin bereits ihrem Titel zu entnehmen ist. Zunächst sei lediglich die Behauptung aufgestellt, dass die Dandyfigur sowohl bei Wilde als auch bei Fitzgerald eine wichtige Rolle spielt.

¹ Zitiert nach: Norbert Kohl. Oscar Wilde - Leben und Werk. Frankfurt am Main: Insel, 2000: 37.

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Speziell durch seine ästhetischen beziehungsweise ästhetizistischen (eine nötige Differenzierung erfolgt im ersten Arbeitsabschnitt) Lehren sorgte Wilde für Aufruhr in der strengmoralischen viktorianischen Gesellschaft, die sein Treiben teils ehrlich beipflichtend, teils einfach nur amüsiert, teils regelrecht geschockt verfolgte. Schnell setzte er sich als Englands dominante Persönlichkeit innerhalb der Kunstrichtungen Ästhetizismus und Dekadenz durch. Und selbst in Übersee wurde er durch seine Werke, vor allem aber durch seine Vorlesungsreihen zu einer beachteten Medienfigur, über die alle sprachen, selbst wenn sie ihn vielleicht gar nicht wirklich verstanden hatten und ihn sowieso oft eher belächelten denn ernstnahmen.

Zumindest aus heutiger Sicht gilt The Picture Of Dorian Gray als Wildes krönendes Meisterwerk. Sein einziger Roman sorgte im viktorianischen England für Aufruhr und wurde sogar als belastender Gegenstand in den berühmten Wilde-Prozessen verwendet. Der dritte Abschnitt dieser Arbeit wird sich eingehend mit diesem Roman befassen. Dabei wird der Hauptcharakter selbst, also Dorian Gray, im Zentrum der Betrachtungen stehen. Es soll untersucht werden, ob und inwiefern Dorian die Eigenschaften eines Dandys aufweist und warum ihn sein gelebter Ästhetizismus in den Tod führt. Des Weiteren werden auch die Figuren Lord Henry Wotton und Basil Hallward zu betrachten sein, da sie die wichtigsten Bezugspersonen für Dorian Gray darstellen und speziell Lord Wotton maßgeblich an Grays Entwicklung beteiligt ist.

Auf dem höchsten Punkt seiner Popularität kam sein tiefer Fall: Zeit seines Lebens war Wilde dazu gezwungen, seine (damals schwer strafbare) Homosexualität vor der Öffentlichkeit des prüden viktorianischen Englands zu verheimlichen. So baute er sich eine bürgerliche Fassade auf und spielte die Rolle des Ehemannes und Vaters; mit seiner Frau Constance hatte er zwei Söhne. Als seine sexuellen Neigungen und Affären jedoch dennoch bekannt wurden, verurteilte man ihn zu zwei Jahren Haft und Zwangsarbeit, woran er förmlich zerbrach. Privat und beruflich ruiniert, tauchte er als Sebastian Melmoth nach der Entlassung in die Anonymität ab. Er flüchtete sich nach Frankreich, wo er schließlich am 30. November 1900 an den Folgen einer Hirnhautentzündung starb. Doch er hatte seine Spuren hinterlassen - deutliche Spuren, auf die nur einige Jahre später auch ein junger Amerikaner begeistert aufmerksam werden sollte: Francis Scott Key Fitzgerald.

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Fitzgerald wurde am 24. September 1896 in St. Paul, Minnesota, geboren. Schon vor Antritt seines Studiums in Princeton war er mit einer Vielzahl literarischer Werke amerikanischer und europäischer Schriftsteller vertraut. In Princeton lernte er die Autoren des europäischen Ästhetizismus und der Dekadenz jedoch noch gründlicher kennen. Er war von ihnen regelrecht überwältigt:

So he found 'Dorian Gray' and the 'Mystic and Sombre Dolores' and the 'Belle Dame sans Merci'; for a month was keen on naught else. The world became pale and interesting, and he tried hard to look at Princeton through the satiated eyes of Oscar Wilde and Swinburne - or 'Fingal O'Flaherty' and 'Algernon Charles', as he called them in précieuse jest. 2

Mit diesen Worten beschreibt Fitzgerald die Faszination, die Amory Blaine, der stark autobiografisch geprägte Held seines ersten Romans This Side Of Paradise aus dem Jahr 1920, beim Entdecken und Nacheifern der großen europäischen Autoren des 19. Jahrhunderts verspürte. Das Interesse am europäischen Ästhetizismus und an der Dekadenz ist in Amerika während und nach dem ersten Weltkrieg generell groß. Die wichtigsten Gründe hierfür sollen im vierten Arbeitsabschnitt vorgestellt werden.

Anders als Schriftstellerkollegen wie zum Beispiel William Faulkner oder Ernest Hemingway blieb Fitzgerald sein Leben lang mit Motiven des Ästhetizismus und insbesondere der Dekadenz verbunden. Auffällig durchziehen sie sein gesamtes Werk. Insofern ist es durchaus verwunderlich, dass Fitzgeralds Verbundenheit mit diesen Kunstauffassungen bis heute nur relativ wenig Beachtung in der Forschung gefunden hat. In dieser Examensarbeit sollen ästhetizistische und dekadente Merkmale in ausgewählten Werken Fitzgeralds aufgezeigt werden. Da das Gedankengut des Fin de siècle beziehungsweise der sogenannten Yellow Nineties, also des auslaufenden 19. Jahrhunderts, jedoch enorm vielfältig in Fitzgeralds Werk vertreten ist, können unmöglich alle Aspekte Berücksichtigung finden. Deswegen richtet diese Arbeit ihren Fokus auf eine Auswahl männlicher Protagonisten, die, wie sich zeigen wird, in ihrer Art oft große Übereinstimmungen mit dem Dandy des 19. Jahrhunderts aufweisen. Der Dandy - wie schon Oscar Wilde, so gefiel sich auch Scott Fitzgerald in dieser Rolle ³ - ist zweifellos Ausdruck eines ästhetizistischen beziehungsweise dekadenten Lebensgefühls. ⁴ Fitzgeralds Helden sind allesamt tragische Charaktere, die scheinbar unaufhaltsam zu Grunde

² Francis Scott Fitzgerald. "This Side Of Paradise." The Cambridge Edition Of The Works Of F. Scott Fitzgerald. Hg. James L.W. West III. Cambridge: University Press, 1995: 55.

³ Vgl. André Le Vot. F. Scott Fitzgerald. A Biography. New York: Doubleday, 1983 : 52.

⁴ Vgl. Hans-Joachim Schickedanz. Ästhetische Rebellion und rebellische Ästheten - Eine kulturgeschichtliche Studie über den europäischen Dandyismus. Frankfurt am Main: Lang, 2000: 22.

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gehen. In seinem Essay Early Success von 1937 schrieb Fitzgerald rückblickend: "All the stories that came into my head had a touch of disaster in them - the lovely young creatures in my novels went to ruin, the diamond mountains of my short stories blew up, my millionaires were as beautiful and damned as Thomas Hardy's peasant." 5

Amory Blaine, Anthony Patch und der Große Gatsby sind die Figuren, denen im fünften Abschnitt dieser Arbeit besondere Beachtung geschenkt wird. Durch sie sollen allgemeine ästhetizistische und dekadente Merkmale in Fitzgeralds Werk verdeutlicht werden. Dabei soll auch gezeigt werden, dass, obwohl Fitzgeralds Dandys keinesfalls als amerikanische Kopien eines Dorian Gray aufgefasst werden dürfen - in ihren Handlungen haben sie mit Wildes hedonistischem Jüngling, der zunehmend groteskere Züge annimmt, im Endeffekt nur sehr wenig gemeinsam - durchaus gewisse Parallelen zu Wildes Roman vorhanden sind. Und nicht nur zu diesem, sondern auch zu weiteren bedeutsamen Autoren und Figuren der literarischen Epoche des Fin de siècle, von denen einige innerhalb dieser Arbeit ebenfalls vorgestellt werden.

⁵ Francis Scott Fitzgerald. "Early Success." Scott Fitzgerald Vol. III - This Side Of Paradise, The Crack-Up And Other Autobiographical Pieces. London: The Bodley Head Ltd, 1971: 407.

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1. Ästhetizismus und Dekadenz im 19. Jahrhundert

Ästhetizismus und Dekadenz sind zwei Aspekte, die für eine Untersuchung der beiden Schriftsteller Wilde und Fitzgerald von besonderer Wichtigkeit sind. Vor jeglichem vergleichsanalytischem Arbeiten in Hinsicht auf das Werk dieser beiden Autoren, ist es daher zwingend notwendig, sich eingehend Gedanken über die Bedeutung und Gebrauchsmodalitäten dieser beiden äußerst komplexen Termini zu machen. Dies soll im Folgenden geschehen.

1.1 Fin de siècle - England in einer Zeit des Umbruchs

Agrarrevolution und Industrialisierung haben bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu einem explosionsartigen Anstieg der Bevölkerungsrate in England geführt. Allein zwischen 1701 und 1851 verzeichnete man einen Zuwachs von 5,28 Millionen auf 17,93 Millionen Menschen. ⁶ Mitte der Siebziger waren es dann gar 33 Millionen. ⁷ Das Leben spielte sich nun mehr denn je in den Städten ab. Doch die Urbanisation war schon sehr bald außer Kontrolle geraten. Speziell in Industrie- und Arbeiterzentren wie Manchester oder Liverpool herrschten katastrophale Lebensbedingungen: "In solchen Gegenden mangelte es mehr als sonst wo an Verwaltung und Versorgung, an reinem Wasser oder an Kanalisation, an Parkanlagen, Hauptstraßen, an Plätzen und öffentlichen Gebäuden, häufig sogar an Lokalpatriotismus." ⁸ Infolge der sogenannten Great Depression, dem verheerenden Zusammenbruch des Binnen- und Außenhandels aufgrund eines gesättigten Marktes infolge stark zunehmender ausländischer Industriekonkurrenz, verschlechterte sich die wirtschaftliche und soziale Situation noch bis weit in die neunziger Jahre hinein. Tausende von Menschen verloren in dieser Zeit ihre Arbeit und sahen sich von einem ohnmächtigen Staat im Stich gelassen, der nicht zu verhindern wusste, das sich die Kluft zwischen Arm und Reich mehr und mehr weitete.

Diese Ereignisse trugen maßgeblich dazu bei, dass sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts, im so genannten Fin de siècle, ein weitverbreitetes Endzeitbewusstsein einstellte, über das Erfolge in der Kolonialpolitik nur sehr kurzzeitig hinwegtäuschen konnten. Das Fin de siècle wurde aber

⁶ Vgl. Hans-Jürgen Diller, Stephan Kohl, Joachim Kornelius. Die Industrielle Revolution in England -Literarische Texte und ihre Kontexte. Band 1. Heidelberg: Winter, 1990: 19.

⁷ Vgl. Manfred Pfister, Bernd Schulte-Middelich. "Die 'Nineties in England als Zeit des Umbruchs." Die 'Nineties. Das englische Fin de siècle zwischen Dekadenz und Sozialkritik. Hgg. Manfred Pfister und Bernd Schulte-Middelich. München: Francke, 1983: 12.

⁸ Diller, Kohl, Kornelius 1990: 27.

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nicht nur bestimmt von der Vermutung des bevorstehenden Untergangs, sondern auch vom Gedanken an eine ungewisse Zukunft: "Erst beides zusammen, Endzeitstimmung und Aufbruchswillen machen die innere Struktur des Fin de siècle aus." ⁹ Der Ruf nach gründlichen Reformen wurde laut. Es kam zu Protestbewegungen und zu einer Stärkung der Gewerkschaften. Die Emanzipation der Frau begann. Die Demokratie verhärtete sich vollends, während die Aristokratie ihren Einfluss und ihre Macht schon längst hatte abtreten müssen. Die Intellektuellen der middle class waren fortan die neuen Tonangeber ¹⁰ und skeptische Beobachter und Beurteiler des Alltagslebens. Die Frage "how to live?" ¹¹ war das zentrale Anliegen der 90er Jahre. So kam es auch auf literarischem und kunsttheoretischem Terrain zu neuen Auffassungen, wie wohl auf die gesellschaftliche Situation zu reagieren sei.

Zunächst ist aber festzuhalten, dass die Kunst schon seit dem Frühviktorianismus eine starke Instrumentalisierung erfahren hatte: Sie sollte nicht einfach einen bloßen Unterhaltungszweck erfüllen, sondern sie wurde in starkem Ausmaß in die Pflicht genommen, dem viktorianischen Publikum erzieherisch und moralisch von Nutzen zu sein. Ulrich Horstmann spricht in diesem Zusammenhang äußerst vernichtend von einer Art prüder "Vasallenkunst", die sich "auf Gedeih und Verderben den Erfordernissen kulturellen Expansionsstrebens und sozialer Propaganda ausgeliefert sieht." ¹² Die im Viktorianismus nur allzu gerne beschworene Trias des Schönen, Wahren und Guten in der Kunst, treffe schon alleine deswegen nicht zu, da "der viktorianische Wahrheitsbegriff [...] eine Wirklichkeitsinterpretation [bezeichne], die Schattenseiten wie soziales Elend, Ausbeutung und Prostitution nicht wahrhaben wollte, die Tugenden eines abstrakten Menschentums dafür aber lauthals und umso dogmatischer propagierte." 13

Erst mit der zunehmenden Popularität des Realismus erhielt die Darstellung der wahrhaftigen Wirklichkeit Einzug in die viktorianische Kunst. Im daran anknüpfenden Naturalismus wurde diese Darstellung zudem häufig um eine sozialkritische Analyse der vorhandenen Missstände ergänzt. Während sich diese Disziplinen also sehr rational mit der Gesellschaft, ihren Widersprüchen und Problemen beschäftigten, gingen die im Spätviktorianismus hinzukommenden Kunsttheorien des Ästhetizismus und der Dekadenz einen entgegen-

⁹ WolfdietrichRasch. "Fin die siècle als Ende und Neubeginn." Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst in der Jahrhundertwende. Hg. Roger Bauer. Frankfurt am Main: Klostermann, 1977: 44.

¹⁰ Vgl. Manfred Pfister. Oscar Wilde:The Picture of Dorian Gray. München: Fink, 1986: 122.

¹¹ Vgl. Norbert Kohl. "Der angepasste Rebell. Das Bildnis der Oscar Wilde. Ein Essay." Oscar Wilde. Leben und Werk in Daten und Bildern. Hg. Norbert Kohl. Frankfurt am Main: Insel, 1976: 17.

¹² Ulrich Horstmann. Ästhetizismus und Dekadenz: Zum Paradigmenkonflikt in der englischen Literaturtheorie des späten 19. Jahrhunderts. München: Fink, 1983: 32.

¹³ Ebd. 40.

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gesetzten Weg. Ihr Ziel war es nicht, die Wirklichkeit exakt zu beschreiben und zu analysieren, sondern (zumindest scheinbar) aus ihr auszubrechen, ihr zu entfliehen. Es muss angemerkt werden, dass es sich bei diesen beiden Begriffen um zwei nicht völlig unproblematische Termini handelt. Schwierig wird es nämlich vor allem dann, wenn man versuchen möchte, einen handfesten Bedeutungstrennpunkt zwischen diesen beiden Begriffen zu setzen. Diesbezüglich stehen sich in der Literaturwissenschaft teils absolut unterschiedliche Auffassungen gegenüber. So stellt Stefan Lange in seinen Erläuterungen zur Terminologie der alternativen Kunstauffassungen völlig zutreffend fest:

daß Studien, die sich einem der Begriffe widmen, sich zwangsläufig ebenso mit dem jeweils anderen Terminus beschäftigen. Das am häufigsten zu beobachtende Problem ist dabei eine entweder aus einer willkürlichen Verwendung oder aber aus divergierenden Ansichten resultierende Vertauschung der Begrifflichkeiten. So versteht man beide Begriffe im Verhältnis zum jeweils anderen einmal als Hyponym, einmal als Hyperonym. Ebenso läßt sich eine synonyme Verwendung erkennen. 14

Auch wenn Ästhetizismus und Dekadenz mit Sicherheit gewisse Eigenschaften miteinander teilen, so sind sie dennoch keinesfalls als beliebig verwendbare und austauschbare Synonyme aufzufassen. In einigen inhaltlichen Punkten unterscheiden sie sich nämlich doch recht deutlich voneinander, wie sich in den weiteren Ausführungen noch zeigen wird. Die Frage, welcher Terminus über den anderen gestellt werden darf oder muss, ist kompliziert und nach wie vor sehr umstritten. So sieht beispielsweise Monika Lindner die Dekadenz als Resultat des Ästhetizismus an: "Der Ästhetizismus muß, beinahe notgedrungen, zur Dekadenz führen." ¹⁵ Manfred Pfister sieht das ähnlich, betrachtet die Mündung des Ästhetizismus in der Dekadenz jedoch als weniger absolut. Für ihn ist der Ästhetizismus der allgemeinere und grundlegende Begriff, während er die Dekadenz als eine Art Sonderausprägung davon versteht. ¹⁶ Anders sieht das wiederum Wolfdietrich Rasch. Für ihn ist die Dekadenz die dominierende Richtung, der Ästhetizismus hingegen nur ein Moment ebendieser. 17

¹⁴ Stefan Lange. "Ästhetische Lebensalternativen im Werk Oscar Wildes." Jenaer Studien zur Anglistik und Amerikanistik Band 6. Hgg. Kurt Müller und Wolfgang G. Müller. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2003: 19.

¹⁵ Monika Lindner. "Ästhetizismus, Dekadenz, Symbolismus - Englische Wurzeln und französische Einflüsse." Die 'Nineties. Das englische Fin de siècle zwischen Dekadenz und Sozialkritik. Hgg. Manfred Pfister und Bernd Schulte-Middelich. München: Francke, 1983: 71.

¹⁶ Vgl. Pfister 1986: 141.

¹⁷ Vgl. Wolfdietrich Rasch. Die Literarische Décadence um 1900. München: Beck, 1986: 58.

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1.2 Frankreichs dekadente Literatur als Vorbereiter des englischen Ästhetizismus

Ein Konfliktgrund bei dieser Diskussion um den jeweiligen Rang von Ästhetizismus und Dekadenz rührt womöglich daher, dass diese Bewegungen keine allein auf Großbritannien zu beschränkenden Phänomene waren. Die Wiege des Widerstandes gegen Utilitarismus und Naturalismus findet sich nicht auf der britischen Insel, sondern auf dem Kontinent: Vieles, was später für die englische Situation festgestellt werden kann, findet seine direkten Vorläufer in Frankreich und zwar bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und damit noch wesentlich vor auffälligen englischen Regungen. Die zeitgenössischen französischen Künstler, die sich gegen Rationalität und Nutzzwang der Kunst stark machten, wurden von Kritikerseite alsbald als dekadent beschimpft. Was bedeutet Dekadenz? Es macht durchaus Sinn, sich diesem Wort etymologisch zu nähern:

Das Wort 'Dekadenz' bedeutet 'Zer-' oder 'Verfall', abgeleitet vom mittellateinischen Decadentia, einem Wort, welches es im klassischen Latein nicht gibt. Dort existiert nur das Verb (de)cadere in der Bedeutung 'zer-, verfallen'. So bezeichnet das Wort im Französischen, von wo aus es seine Verbreitung in den europäischen Kulturen fand, in literaler Bedeutung den 'Verfall (eines Gebäudes) oder [den] Niedergang (der Sonne),' in metaphorischer Bedeutung entsprechend den Untergang 'eines Reiches, einer Kultur, insbesondere der römischen.' 18

Das Wort Dekadenz bedeutet ganz sachlich betrachtet also zunächst das Abkommen von einem vorherigen Idealzustand. Es fungiert somit als Werturteil. In dieser Verwendung findet sich der Begriff erstmals 1834 in einer Studie von Desiré Nisard. ¹⁹ Nisard vergleicht hierin die zeitgenössische französische Literatur mit derjenigen aus der Zeit des römischen Niederganges und kommt schließlich zu einer Forderung, die von Ulrich Horstmann zusammenfassend mit "Zurück zu den Klassikern!" ²⁰ wiedergegeben wird. Die zeitgenössische Literatur empfindet Nisard als maßlos, überzogen und banal, weswegen sie nach seiner Auffassung weit hinter den erstrebenswerten klassischen Anforderungen zurück bliebe. Dekadenz bedeutet für Nisard den Untergang "der künstlerischen Schaffenskraft und des literarischen Niveaus." 21

Die von nun an als dekadent beschimpften Autoren fanden allerdings sehr bald Gefallen an dieser eingängigen Bezeichnung. Sie begannen, sie zunehmend für ihre Zwecke zu nutzen.

¹⁸ Lange 2003: 32.

¹⁹ Vgl. Ebd.

²⁰ Horstmann 1983: 21.

²¹ Schickedanz 2000: 24.

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Nämlich als ein "stolzes Etikett" ²² , welches provokant verdeutlichen sollte, dass sie den "Kampf gegen die orthodoxe Norm" ²³ aufgenommen hatten und dass "der Zauber der neuen Dichtung eben darin zu sehen ist, dass sie dem konventionellen Geschmack entgegenläuft." 24

Von besonderer Bedeutung für diese Bewegung - die nun also offiziell mit der Bezeichnung Dekadenz (beziehungsweise Décadence) zu benennen ist - erweisen sich unter anderem alsbald die Autoren Charles Baudelaire und Théophile Gautier. Es ist Baudelaire, der 1867 mit seinen Notes nouvelles sur Edgar Allen Poe die entscheidende Wendung in der Diskussion um die literarische Dekadenz bringt, indem er den "historischen Begriff der Dekadenz zum Gegenwartsgefühl, zum Grundgefühl des Daseins" ²⁵ erhebt und der Dekadenzliteratur ganz bestimmte Motive, nämlich Motive des Zerfalls jeglicher Art, zuordnet. Darauf wird später zurückgekommen.

Um Zerfall ging es dem damals schon als dekadent bezeichneten Gautier nicht, als er 1835 seinen Roman Mademoiselle de Maupin veröffentlichte, der ihn zu einem der wichtigsten Verfechter und Vorantreiber des sogenannten L'art pour l'art-Gedankens machte. L'art pour l'art bedeutet in etwa: Kunst um ihrer selbst willen. Das heißt, Kunst soll für sich selbst stehen und losgelöst von jeglicher gesellschaftlichen Fremdbestimmung, frei von jeglichem moralischen Zwang existieren. ²⁶ Gautier setzte sich für die unterhaltende Funktion von Kunst ein, die im Grunde ihre einzige Funktion sei. Er bejaht ihren so gesehen gesellschaftlich nutzlosen, ihren überflüssigen Charakter. Jegliche Form von Utilitarismus lehnt er energisch ab. Er betrachtet ihn als langweilig, wie beispielsweise anhand seines amüsanten Vergleichs zwischen Tugend als alter Großmutter - die eigentlich nur aus bequemer Gewohnheit geschätzt wird - und einem selbstverständlich wesentlich interessanteren jungen Mädchen verdeutlicht werden kann:

La vertu…C'est une grand'mère très agréable, mais c'est une grand'mère…Il me semble naturel de lui préférer, surtout quand on a vingt ans, quelque petite immoralité bien pimpante, bien coquette, bien bonne fille, les cheveux un peu défrisés, la jupe plutôt courte que longue, le pied et l'œil agaçans, la joue légèrement allumée, le rire à la bouche et le cœur sur la main. 27

²² Lange 2003: 33.

²³ Ebd. 34.

²⁴ Ebd.

²⁵ Schickedanz 2000: 23.

²⁶ Vgl. Lindner 1983: 53.

²⁷ Zitiert nach: Ulrike Kunz. Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. Ästhetizistischer Realismus in der Décadenceliteratur um 1900. Hamburg: Dr. Kovac, 1997: 49.

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Mit seinem L'art pour l'art-Konzept liefert der in Frankreich als dekadent bezeichnete Gautier die sprichwörtliche Blaupause für den englischen Ästhetizismus. Denn hier erhält das L'art pour l'art-Programm 1868 durch Algernon Charles Swinburne Einzug, welcher Gautiers Motto nachprägt und mit der Formel art for art's sake den fundamentalen Schlachtruf des englischen Ästhetizismus liefert. Zugleich macht sich Swinburne für eine "Konzentration auf Probleme der Form und des Stils" ²⁸ stark. Er fordert, die ästhetische Wirkung eines Werks - zum Beispiel durch eine besonders kunstvoll und anmutig ausgeschmückte Sprache - dem Inhalt voranzustellen.

In der Folge machte man sich in England für eine besonders deutliche Betonung des Schönen sowohl in Kunst und Literatur als auch in anderen Bereichen, wie Architektur, Inneneinrichtung, Design und Kleidung, stark. Sonnenblumen, Lilien, am Japanischen orientierte Malereien sind typische Kunstobjekte der Zeit. So entstand ein regelrechter Kult um das Schöne, dessen Erfahrung es ermöglichen sollte, aus der als trist und hoffnungslos empfundenen Realität auszubrechen. Dies ist ein ganz wesentlicher Unterschied des Ästhetizismus zu den konkurrierenden Kunstschulen des Realismus und des Naturalismus. Ulrike Kunz fasst das in ihrer äußerst umfangreichen Studie folgendermaßen zusammen:

Die naturalistische Schreibweise [...], die ganz im Zeichen der mimetischen Tradition stand, konnte [...] dem subjektiven Erfahrungsbereich keinen Platz einräumen. Der Ästhetizismus jedoch bemühte sich darum, den autarken Charakter der Kunst von jedweder Form des bürgerlichen Utilitarismus zu bewahren und, ganz im Gegensatz zur beliebten naturalistischen Milieustudie, ein Refugium für die Schönheit zu schaffen, das den Kunstliebhaber die hässliche Kehrseite seiner durch fortschreitende Industrialisierung und Technisierung gekennzeichneten Umgebung vergessen lassen konnte. Gleichzeitig schuf die ästhetizistische Richtung damit einen Gegenpol zur rein rational bestimmten Anschauungsweise und lieferte dem Gefühl bzw. der Phantasie eine neue Grundlage [...]. 29

1.3 Ästhetizismus und relative Schönheit

Den Ästhetizismus nach obigem Zitat nun grundlegend als Hingabe an das Schöne zu verstehen, erfasst noch nicht die volle Tragweite des Begriffs. Eine bloße Verehrung des Schönen, des Ästhetischen, lässt sich freilich schon in früheren Zeiten und in anderen Kunstrichtungen ausmachen. So beruft sich der englische Ästhetizismus nicht nur auf

²⁸ Pfister 1986: 143.

²⁹ Kunz 1997: 69.

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französische Vorbilder wie Gautier und dessen L'art pour l'art-Programm, sondern seine Wurzeln reichen mitunter zurück in die englische Romantik und sind speziell zu finden "im Symbolbegriff von Blake, Wordsworth, Coleridge und Carlyle und im Kult der Schönheit und der ästhetischen pleasure, auf den die Dichtung und Poetik des auch von Wilde besonders geschätzten Keats verkürzt wurde." ³⁰ Im Ästhetizismus kommt nun jedoch die Forderung auf, die subjektive Erfahrung von Schönheit als obersten aller Werte zu betrachten, was zwangsläufig mit einer Herabstufung beziehungsweise sogar einer Außerkraftsetzung bestehender Moralitäten einhergeht. Insofern ist es also durchaus ratsam, deutlich zwischen einem rein-ästhetischen und einem ästhetizistischen Kunstverständnis zu differenzieren, wie das in der neueren Forschung zum Beispiel bei Stefan Lange der Fall ist, der im folgenden Zitat jedoch nicht von einem bloßen Blick auf die Kunst, sondern sogar von möglichen ästhetischen und ästhetizistischen Lebensführungen spricht:

wir sprechen von einer ästhetischen Weltanschauung, um eine Denkhaltung zu bezeichnen, in der das Schöne nicht losgelöst von anderen Werten erscheint und [...] das Ziel der Erfahrung des Schönen einen für die Sinne oder die Seele unbestritten angenehmen Eindruck hinterlässt. Für eine ästhetizistische Gesinnung dagegen ist die harmonische Erfahrung nicht ausschlaggebend. Bedeutsam ist hier nur die Stärke des Eindrucks, der um der Erfahrung willen gemacht wird. Von „Schönem“ im traditionellen Sinne kann deshalb dabei nicht gesprochen werden. [...] Das Ziel des Ästheten ist die Erfahrung von Harmonie, eine angenehme sinnliche Anteilnahme an der Welt, die er durch ästhetische Erfahrung zu erkennen gedenkt [...] Die Verantwortung für das Gegenüber [...] wird vom Ästhetizisten negiert. Ein Mensch mit ästhetischer Weltsicht dagegen bezieht das Gegenüber in die ästhetische Erfahrung mit ein. Im Gegensatz zu diesem zeichnet den Ästhetizismus eine egoistische Haltung aus. So verstanden zieht eine ästhetizistische Lebensweise zwangsweise moralische Verdikte auf sich. 31

Um dies noch etwas genauer zu verdeutlichen, ist es hilfreich, die Kunsttheorie von Walter Pater näher zu untersuchen. Bei Pater, der nicht nur einer der wichtigsten englischen Kunstkritiker des 19. Jahrhunderts war, sondern zudem auch einen starken Einfluss auf den Studenten Oscar Wilde ausübte, wird nämlich die enge Verknüpfung eines reinen Blicks auf die Kunst und einer ästhetischen beziehungsweise einer ästhetizistischen Lebensführung ersichtlich.

³⁰ Pfister 1985: 141.

³¹ Lange 2003: 29f.

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1.3.1 Walter Paters Renaissance - Kunstverständnis und ästhetische Lebensweise

Der Kunstkritiker Walter Horatio Pater steht speziell mit seiner frühen Kunstauffassung in starker Verbundenheit mit dem Art for art's sake-Konzept und gilt daher heutzutage als einer der wichtigsten Theoretiker des Ästhetizismus. Dies kann zunächst durchaus für Verwunderung sorgen: Der als still und nachdenklich geltende Pater hatte scheinbar nichts mit seinem Schüler, dem rebellischen, dem extravaganten, dem schon bald skandalumwitterten Oscar Wilde gemeinsam. Im Gegenteil: "[Pater's] own moral code was very high, and he took no issue with the prevailing standards of morality." ³² Dennoch macht er unmissverständlich deutlich, dass es die unterhaltende Funktion ist, worauf es für ihn in der Kunst ankommt. Soziale und moralische Zwänge sind definitiv abzulegen:

it is necessary to maintain that art has the vocation of revealing the truth in form of sensuous artistic shape […] and, therefore, has its purpose in itself, in this representation and revelation. For other objects, such as instruction, purification, improvement, pecuniary gain, endeavor after fame and honor, have nothing to do with the work of art as such, and do not determine its conception. 33

Scheinbar stößt man hier also auf einen Widerspruch zwischen Pater als Person und den Inhalten, die er als Kunsttheoretiker verbreiten möchte. Dieser Gegensatz lässt sich jedoch schnell auflösen, wenn man erkennt, dass für Pater eine Kunst ohne Moralabsicht nicht per se eine unmoralische Kunst ist. Ruth C. Child stellt dazu fest:

To the young Pater, Goethe was also a source of constant inspiration. And Goethe had reinforced the same idea. 'To demand a moral aim of the artist,' he had said, 'is to ruin his work.' [...] To [Goethe] art was inevitably the expression of personality. What the artist must do, therefore, is by no means to attempt to improve or instruct mankind, but simply to make of himself a better, richer person. 'If a poet has as high a soul as Sophocles, his influence will always be moral, let him do what he will.' 34

Walter Pater ist daher nicht unhinterfragt als eine Art Prediger des Ästhetizismus anzusehen, wie das bis heute nur allzu häufig geschieht. Vielmehr fordert er eine ästhetische Betrachtungsweise der Kunst und - wie im Folgenden gezeigt werden soll - des Lebens, die jedoch keinesfalls in völligem Kontrast zu etablierten Wertvorstellungen steht, so allerdings häufig interpretiert und verstanden wurde.

³² Ruth C. Child. The Aesthetic of Walter Pater. New York: Octagon Books, 1969: 8.

³³ Zitiert nach: Child 1969: 20.

³⁴ Ebd. 1969: 20f.

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Im Vorwort seines ersten und zugleich meistbeachteten Buches The Renaissance: Studies in Art and Poetry (1873) gibt Pater sehr aufschlussreich wieder, wie für ihn ein Umgang mit Kunst und mit dem Schönen von Seiten des Kunstkritikers (und eigentlich lässt sich das auch für den Kunstkonsumenten generell annehmen) erfolgen muss:

Many attempts have been made by writers on art and poetry to define beauty in the abstract, to express it in the most general terms, to find some universal formula for it. […] Such discussions help us very little to enjoy what has been well done in art or poetry, […]. Beauty, like all other qualities presented to human experience, is relative and the definition of it becomes unmeaning and useless in proportion to its abstractness. […]. What is important, […], is not that the critic should possess a correct definition of beauty for the intellect, but a certain kind of temperament, the power of beeing deeply moved by the presence of beautiful objects. He will remember always that beauty exists in many forms. To him all periods, types, schools of taste, are in themselves equal. 35

Nicht die nüchterne Beurteilung und abstrakte Definition einer von ihm als relativ erkannten Schönheit ist wichtig, sondern die Ausbildung eines ästhetischen Sensualismus, also eines ausgeprägten Temperaments, welches zur tiefen Bewunderung des Schönen, das in vielfältigster, zeit- und geschmacksübergreifender Form auftreten kann, befähigt. Bereits hier zeichnet sich ein Schritt von einem reinen Blick auf die Kunst, hin zu einer ästhetisch bestimmten Lebensweise an. Noch ersichtlicher wird das im Schlusswort der Renaissance. Diesem steht Heraklits Motto panta rhei voran, was Pater mit "All things give way: nothing remaineth" ³⁶ übersetzt. Das bedeutet, dass das Leben dem ständigen Wandel, der permanenten Veränderung unterliegt. Jede Annahme über die Welt ist angreifbar, denn:

Fortwährend ablaufende Formungs- und Zerfallsprozesse machen es unmöglich, konstante Formen oder Verhältnisse von Teilen zueinander zu differenzieren. [...] Folglich sind Ereignisse in der menschlichen Existenz wie 'birth, gesture and death' [...] zufällige Ereignisse, 'a few out of ten thousand resultant combinations' [...] dieser sich im Fließen befindlichen Teile, die immer wieder neue Formen bilden, deren Lebensdauer aber so kurz ist, daß sie zum Zeitpunkt ihrer Bildung schon wieder im Zerfallen begriffen sind. Die physische Existenz ist somit eine Masse, die zu keiner Zeit eine konstante Form erkennen läßt. 37

³⁵ Walter Pater. "The Renaissance: Studies in Art and Poetry." Walter Pater: Three Major Texts. Hg. William E. Buckler. New York: University Press, 1986: 71ff.

³⁶ Zitiert nach: Lange 2003: 26.

³⁷ Ebd. 27.

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Das Gleiche gilt laut Pater auch für die menschliche Psyche. Die aus Gedanken und Gefühlen bestehende "inward world" ³⁸ ist untrennbar mit der äußeren Welt verbunden und daher ebenso unbeständig. Zudem unterliegt die innere Welt

dem 'drift of momentary acts of sight and passion and thought.' […] Es ist die Reflexion […] die diese Objekte [die Dinge in der äußeren Welt] in ihre Bestandteile wie texture, odour, colour, auflöst. Diese werden durch den Eindruck [...], den sie im Wahrnehmungszentrum des Betrachters [...] auslösen, meßbar. Folglich also ist '[...] the whole scope of observation [...] dwarfed into the narrow chamber of the individual mind.' 39

Das bedeutet folglich, dass es sich bei allem, was wir von der äußeren Welt erfassen, um rein subjektive Eindrücke, um trügerische Abbilder handelt, die aufgrund der unterschiedlichen Persönlichkeit von verschiedenen Wahrnehmenden mitunter sehr abweichend ausfallen können. Damit

negiert [Pater] nicht nur einen objektiven Charakter der Außenwelt und behauptet, es gäbe so viele Vorstellungen dieser Welt, wie es individuelle Beobachter gibt, sondern sagt darüber hinaus, daß selbst für das einzelne Individuum die jeweiligen Impressionen einmalige Eindrücke sind und die persönliche Wahrnehmung keinen objektiven Wahrheitsanspruch hat. 40

Abstraktes Philosophieren kann daher nicht zu einem sinnvollen, zu einem nützlichen Ergebnis führen. Nicht Erkenntnisgewinn durch Erfahrung, sondern der unmittelbare Erfahrungsprozess an sich ist das, was Pater als wichtig für die menschliche Lebensführung ansieht. Wichtigstes Ziel ist es daher, die gegebene Lebenszeit so intensiv zu nutzen, dass man möglichst vielen unterschiedlichen Impulsgebern ausgesetzt ist:

Not the fruit of experience but experience itself, is the end. A counted number of pulses only is given to us of a variegated, dramatic life. How may we see in them all that is to be seen in them by the finest senses? How shall we pass most swiftly from point to point, and be present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their purest energy? To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life. [...] What we have to do is to be forever testing new opinions and courting new impressions, […]. 41

Pater betrachtet die Kunst keinesfalls als einzige Möglichkeit, die heiß ersehnten Eindrücke zu erfahren - so können auch Liebeserfahrungen oder intellektuelle und handwerkliche Arbeiten

³⁸ Pater 1986: 218.

³⁹ Lange 2003: 26.

⁴⁰ Ebd. 27.

⁴¹ Pater 1986: 219.

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als mögliche Impulsgeber genutzt werden. Die Kunst ist für ihn jedoch bei weitem der eleganteste, der weiseste Weg um Leidenschaft und Schönheit zu erfahren. Sie steht "für ihn in ihrer Bedeutung für das Subjekt über dem Leben, denn sie wird als Komprimierung der Momente des Lebens verstanden." 42

Abschließend soll hierzu nochmals betont werden, dass Paters Lehre keine Abkehr von der Moral fordert. Das von ihm verlangte Erleben bedeutet kein zügelloses Ausleben sämtlicher Bedürfnisse, sondern es ist vielmehr ein vernunftgesteuertes Vorgehen, welches eine harmonische Entfaltung und Bereicherung der eigenen Persönlichkeit innerhalb der Gesellschaft ermöglicht.

1.4 Motive der Dekadenz

Wie aus den bisherigen Ausführungen hervorgeht, handelt es sich beim Ästhetizismus um eine Kunstrichtung, deren Prinzipien zumindest in der Theorie auch als Lebensweise gehandhabt werden können. Kunst wird im Ästhetizismus als völlig losgelöst vom Utilitarismus betrachtet. Das höchste Ziel ist die subjektive Erfahrung von Schönheit. Dabei wird mitunter auch der Verstoß gegen moralische Werte in Kauf genommen. Manfred Pfister fasst die grundlegenden Merkmale des Ästhetizismus folgendermaßen zusammen: "Eine solche Kunst versteht sich als a-mimetisch, anti-didaktisch, a-moralisch und anti-utilitaristisch, oder - ins Positive gewendet - als autonom und autotelisch und damit von besonderer Würde, ja Weihe." ⁴³ Pfister weist allerdings auch daraufhin, dass die verbissene Konzentration auf die ästhetische Wirkung eines Werks manchmal dazu führte, dass der Ästhetizismus "zur raffinierten Formspielerei oder zur kunstgewerblich dekorativen Ornamentik [verkam]." 44

Seinen Ausweg aus einer Reduktion auf bloßes Formhandwerk fand der Ästhetizismus, wie Pfister betont, durch die ständige Steigerung seiner "Verweigerungsgeste, seine[r] Unterordnung des Inhalts unter die Form zur Unterordnung des Lebens unter die Kunst, ja des Natürlichen unter das Artifizielle [...] und seine[s] Begriff[s] von Schönheit durch die

⁴² Lange 2003: 28.

⁴³ Pfister 1986: 141.

⁴⁴ Ebd.

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Beimengung des Befremdlichen, ja Mysteriösen oder gar Monströsen." ⁴⁵ Diese Steigerungen führten den Ästhetizismus schließlich in die Dekadenz.

Es ist wichtig, sich dabei klarzumachen, dass der Begriff Dekadenz nun nicht mehr (wie oben) ausschließlich als Werturteil oder stolzes Etikett zu verstehen ist, sondern dass er eine Kunstrichtung beschreibt, die sich mit ganz bestimmten Inhalten und Motiven befasst, die vom beschriebenen Schönheitskult des Ästhetizismus abweichen - oder sich mit diesem überlagern, was eine strenge Abgrenzung beider Disziplinen voneinander erschwert.

Ohne also eine allzu ausdrückliche und unverrückbare Trennung zwischen den beiden Kunstauffassungen zu ziehen, widmet sich dieser Abschnitt den verschiedenen Merkmalen der Dekadenz.

1.4.1 Die Ablehnung der Natur

Ein grundlegendes Merkmal der Dekadenz ist die deutliche, zuweilen offen feindselig zum Ausdruck gebrachte, Ablehnung der Natur. Hier kommen wir nun auf Charles Baudelaire zurück. Denn schon er propagierte die Ansicht, dass die Natur nicht länger als Maßstab für die Inspiration des Künstlers dienen könne. Das romantische Ideal der Natur wurde bei ihm durch einen antirealistischen Subjektivismus ersetzt. Später findet sich diese Auffassung in noch deutlich zugespitzterer Form bei Oscar Wilde wieder. So heißt es beispielsweise in seinem kunstkritischen Essay The Decay Of Lying (1889), in dem er den Verlust der Lüge - oder positiver ausgedrückt: den Verlust der Phantasie - beim (naturalistischen) Künstler anprangert:

What Art really reveals to us is Nature's lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely unfinished condition. Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot carry them out. When I look at a landscape I cannot help seeing all its defects. [...] Art is our spirited protest, our gallant attempt to teach Nature her proper place. […] Nature is so uncomfortable. 46

Der Befürworter der Dekadenz - der Décadent - wendet sich von der empfundenen Öde der Natur ab und huldigt allem Artifiziellen. Nach der Künstlichkeit richtet er seine gesamte Lebensweise aus. Zum Ablösen von der Natur gehört auch die Flucht in Traumwelten und die

⁴⁵ Ebd. 144.

⁴⁶ Oscar Wilde. "The Decay of Lying." The Complete Works of Oscar Wilde. Hg. Merlin Holland. London: Harper Collins Publishers, 2003: 1071.

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Gier nach luxuriösen Gegenständen, welche es ermöglichen, die fahle Wirklichkeit auszublenden: "An die Stelle des alten Paradieses, das immer als üppige und friedlichharmonische Natur vorgestellt wurde, tritt [...] eine Welt von Artefakten, und die 'Paradis artificiels' [...] eröffnen im Haschisch- und Opiumrausch beglückende Reiche." ⁴⁷ Der Befürworter der Dekadenz erschafft sich sein künstliches Paradies. Beispielsweise zieht er falsche oder besonders exotische Blumen den echten und hinlänglich bekannten Pflanzen, derer er überdrüssig geworden ist, vor. Er ersetzt ihren Duft durch künstlich hergestellte Parfums und kommt so in den Genuss ungleich stärkerer Sinnesreizungen. Des Weiteren zieht manch Décadent die Nacht dem Tage vor, denn im hellen Licht der Sonne hat er es besonders schwer, den banalen und furchtbar aufdringlichen Reizen der Natur zu entrinnen. In der Dämmerung hingegen lässt es sich für ihn aushalten: "let's go out on the terrace [...]. At twilight nature becomes a wonderfully suggestive effect, and is not without loveliness [...]." 48

Die Ablehnung der Natur, so stellt Wolfdietrich Rasch fest, gipfelt im Extremfall im Hass vor dem Frühling, dessen blühende Lebenspracht verdammt wird:

Die Abwertung des Frühlings ist natürlich ein bewußter Bruch mit der Tradition, in der gerade der Frühling als die eigentlich poetische Jahreszeit galt. Aber seine Verachtung ist nur die Zuspitzung der dekadenten Naturfeindlichkeit überhaupt. Die in allen Bereichen wahrnehmbare Vorliebe für das Künstliche ist insofern ein Verfallsymptom, als sie eine strikte Abkehr von der Natur bedeutet, ihre Abwertung, Verachtung, ja Vernichtung. Jedes Lob der Künstlichkeit ist zugleich eine Äußerung der Naturfeindschaft, die Verleugnung des Naturhaft-Wachstümlichen. Das Lebendige liebt seinesgleichen, aber für den Décadent ist diese Verbundenheit mit der Lebenswelt der Natur, zu der er selbst gehört, gebrochen, er hat das Bewußtsein dieser Zugehörigkeit und jegliche Naivität verloren. 49

Auch vor dem Menschen selbst macht die Betonung des Künstlichen deshalb nicht halt: Der Mensch soll alle Möglichkeiten ergreifen, der Natur auf die Sprünge zu helfen und sich selbst zu verschönern und zu verbessern: "Die Verurteilung der Natur im Menschen dient zugleich zur Begründung für das Schminken und die Verwendung aller künstlichen Schönheitsmittel, mit denen die Frauen sich verschönern, um 'magique et surnaturel' zu erscheinen, weit über ihre natürliche Schönheit hinaus." ⁵⁰ Und das gilt in der Décadence des 19. Jahrhunderts nicht nur für die Frau, die sogenannte New Woman, sondern es gilt ebenso für den Mann, der seine perfekte Künstlichkeit in der Figur des Dandys findet.

⁴⁷ Rasch 1986: 48.

⁴⁸ Wilde 2003: 1092.

⁴⁹ Rasch 1986: 49.

⁵⁰ Ebd.

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1.4.2 Gegensätzlichkeit, Immoralität und die Faszination am Verfall

Nicht die Natur, die als unvollkommen, als langweilig und zuweilen sogar als bedrohlich empfunden wird, sondern der Mensch ist es, der durch die Kunst das Schöne definiert und erschafft. Diese Ansicht wurde bereits von Baudelaire vertreten. Seine Schönheits- und Kunstauffassung zeichnet sich durch harmonisch miteinander abgestimmte Gegensätze aus:

J'ai trouvé la définition du Beau, - de mon Beau. C'est quelque chose d'ardent et de triste, quelque chose d'un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l'on veut, appliquer mes idées, à un objet sensible, à l'objet, par exemple, le plus interessant dans la société, à un visage de femme. Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c'est une tête qui fait rêver à la fois, - mais d'une manière confuse, - de volupté et de tristesse; qui comporte une idée de mélancholie, de lassitude, même de satiété, - soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associé avec une amertume refluante. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau. 51

Das Gegensätzliche, der Hang zur Widersprüchlichkeit ist folglich ein weiteres Grundmerkmal der Dekadenz. Denn der Décadent hat erkannt, dass das eine nicht ohne das andere auskommt. Dieser Art Leitmotiv folgt auch die Erkenntnis, dass das Leben zugleich eine ununterbrochene Annährung an den Tod bedeutet:

Die Erkenntnis, daß Leben auch Sterben ist, sein Gegenteil also, ist für das Décadence-Bewußtsein die Urerfahrung der Widersprüchlichkeit der Welt. Sie begründet gleichsam die Einsicht, daß Wahrheit immer nur im Widerspruch zu finden ist, daß einzelne Seiende zugleich sein Gegenteil, Schmerz auch Lust, Verlust auch Gewinn, daß Schwäche auch Machtwillen in sich schließt. Gerade die Gegensätze, die einander strikt ausschließen, bestehen gleichzeitig im Menschen und seinen Verhaltensweisen. Lebensgier und Todesverlangen wirken miteinander, untrennbar, in einer Person. 52

Wo der Ästhetizismus zum Zwecke der Erfahrung von Schönheit gesellschaftliche Moralvorstellungen ausblendet, wendet sich die Dekadenz häufig schon von vornherein von jeglicher Ethik ab. Ebenso steht für den Décadent nicht mehr die Hingabe an das (mitunter seltsame und mysteriöse) Schöne im Vordergrund, sondern er schenkt auch seinem Gegenstück ehrvolle Beachtung. So stößt man in vielen Werken der Décadenceliteratur auf eine Begeisterung für das Hässliche, das Abstoßende, das Krankhafte, das Perverse, das Okkulte, das Gewaltvolle, das Verfallende und schließlich für den Tod.

⁵¹ Charles Baudelaire. "Fusées." Journaux Intimes. Hgg. Jacques Crépet und Georges Blin. Paris: Librairie José Corti, 1949: 21.

⁵² Rasch 1986: 46.

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