I.  EINLEITUNG  5

II.  DAS KLASSISCHE DRAMA  5

II.1.  DIE ROLLE DES ARISTOTELES  6

II.2.  VRAISEMBLANCE  7

II.3.  STOFF UND FUNKTION DES KLASSISCHEN DRAMAS.  7

II.4.  BIENSÉANCE  8

II.5.  DIE DREI EINHEITEN  9

II.5.1.  Einheit der Handlung  9

II.5.2.  Einheit der Zeit  9

II.5.3.  Einheit des Ortes  10

II.6.  STILTRENNUNG  10

III.  DAS ROMANTISCHE DRAMA  11

III.1.  POLITISCH-HISTORISCHER HINTERGRUND  11

III.2.  EUROPÄISCHER EINFLUSS  12

III.3.  DER EINFLUSS DES MELODRAMS  12

III.4.  EXKURS: DAS ADJEKTIV ROMANTIQUE:  13

IV.  VICTOR HUGOS WEGBEREITER  13

SAMUEL  JOHNSON. PREFACE TO SHAKESPEARE (1765)  14

IV.1.   

IV.1.2.  'LH'DUVWHOOXQJGHV1DW UOLFKHQRGHUÄWKHPLUURURIOLIH  14

IV.1.3.  Die drei Einheiten und die völlige Illusion  16

BENJAMIN  CONSTANT. QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRAGÉDIE DE Ä:ALLSTEIN ET SUR LE  

IV.2.   

TH  ÉÂTRE ALLEMAND (1807)  18

IV.2.1.  Genese  18

IV.2.2.  Inhalt  20

MME  DE STAËL. DE L'ALLEMAGNE (1810)  22

IV.3.   

IV.3.1.  Die Theorie der nationalen Unterschiede.  22

IV.3.2.  Infragestellung der klassischen Regelpoetik  23

IV.4.  STENDHAL  24

IV.4.1.  Stendhals Vorbilder  24

IV.4.2.  Stendhal: Racine et Shakespeare (1823 1825)  25

IV.4.3.  Racine et Shakespeare I (1823)  25

IV.4.3.1.  Entstehung und Aufbau  25

IV.4.3.2.  Inhalt  25

IV.4.3.3.  Zusammenfassung der stendhalschen Forderungen  28

- 2 -

IV.4.4.  Racine et Shakespeare II (1825)  29

IV.4.4.1.  Entstehung und Aufbau  29

IV.4.4.2.  Inhalt  31

IV.4.4.2.1.  Erster Brief: Der Klassiker an den Romantiker (26. April 1824)  31

IV.4.4.2.2.  Stendhals Forderungen an die Romantik  32

V.  VICTOR HUGO. LA PRÉFACE DE CROMWELL (1827)  34

V.1.  HUGOS INTENTION  34

V.2.  AUFBAU UND INHALT DER PRÉFACE DE CROMWELL  35

V.2.1.  Präambel  35

V.2.2.  Geschichtsphilosophisches Epochenmodell  35

V.2.2.1.  Les temps primitifs (l'enfance)  36

V.2.2.2.  Les temps DQWLTXHVO KRPPH  36

V.2.2.3.  Les temps modernes (la vieillesse)  37

V.3.  EXKURS: DAS GROTESKE  39

V.3.1.  Etymologie  39

V.3.2.  Das Groteske bei Victor Hugo  39

V.4.  DRAMENTHEORIE  40

V.4.1.  Stoffwahl  40

V.4.2.  Aufhebung der Stil-und Gattungsgrenzen  41

V.4.3.  Die drei Einheiten  42

V.4.3.1.  Aufhebung der Einheiten von Ort und Zeit  42

V.4.3.2.  Rechtfertigung der Einheit der Handlung  43

V.4.4.  Das Lokalkolorit  43

V.4.5.  Der Alexandriner  44

V.5.  HUGOS REFLEXIONEN ZUM HISTORISCHEN DRAMA CROMWELL  46

V.6.  ARGUMENTATIONSAUFBAU UND STILMITTEL  47

V.6.1.  Argumentationsaufbau  48

V.6.2.  Stilmittel  49

V.7.  RESÜMEE DER PRÉFACE DE CROMWELL  50

V.8.  DER ERFOLG DER PRÉFACE DE CROMWELL  51

V.9.  KRITIK AN DER PRÉFACE DE CROMWELL  53

VI.  THEORIE UND PRAXIS: DIE ANWENDUNG DER NEUEN DRAMENKONZEPTION  54

HUGO.  CROMWELL (1827)  55

VI.1.   

VI.1.1.  Exkurs: Kurzskizze der Handlung  55

VI.1.2.  Cromwell: ein romantisches Drama?  55

HUGO.  HERNANI (1830)  57

VI.2.   

VI.2.1.  Exkurs: Kurzskizze der Handlung  58

VI.2.2.  Einflüsse und Parallelen.  58

VI.2.3.  Hernani: ein romantisches Drama  59

VI.2.4.  Exkurs: la bataille d'Hernani.  62

- 3 -

RUY  BLAS (1838)  65

VI.3.   

VI.3.1.  Exkurs: Kurzskizze der Handlung  65

VI.3.2.  La Préface de Ruy Blas  66

VI.3.3.  Parallelen zu Hernani  67

VI.3.4.  Ruy Blas: ein romantisches Drama  67

MUSSET.  LORENZACCIO (1834)  70

VI.4.   

VI.4.1.  Exkurs: Kurzskizze der Handlung  70

VI.4.2.  Parallelen zu Victor Hugo  71

VI.4.3.  Lorenzaccio: ein romantisches Drama  71

VII.  SCHLUSSBETRACHTUNG  72

VIII.  BIBLIOGRAPHIE:  73

VIII.1.  PRIMÄRLITERATUR:  73

VIII.2.  SEKUNDÄRLITERATUR:  74

IX.  FILMOGRAPHIE  76

- 4 -

I. Einleitung

Ä5RPDQWLN XQG .ODVVLN VWHKHQ VLFK LQ )UDQNUHLFK JHJHQEHU ZLH 5HYROXWLRQ XQG $QFLHQ5pJLPH³ 1

Dieses Zitat von Ernst Robert Curtius verdeutlicht die gesellschaftspolitische und literaturgeschichtliche Situation Frankreichs zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Es beschreibt sowohl den Bruch mit der Tradition der klassischen Regelpoetik als auch die daraus resultierende Kluft zwischen Jung und Alt. Den Meilenstein in dieser Auseinandersetzung stellt Victor Hugos Préface de Cromwell (1827) dar. Seine darin beschriebenen dramentheoretischen Überlegungen waren jedoch keinesfalls innovativ, zahlreiche Dichter und Denker beschäftigten sich bereits vor ihm mit dieser Thematik. Dennoch war er derjenige, dem es gelang, als Begründer des romantischen Theaters in die französische Literaturgeschichte einzugehen.

Um diese herausragende Bedeutung der Préface de Cromwell für die Entstehung des romantischen Dramas in Frankreich zu illustrieren, wird im Folgenden zunächst eine Charakterisierung des klassischen Dramas vorgenommen. Eine Vorstellung des romantischen Dramas und exemplarisch ausgewählte Schriften von Victor Hugos Wegbereitern führen zu Inhalt und Aufbau des berühmten Pamphlets.

Die Frage, inwieweit der darin geforderte Bruch mit der klassischen Regelpoetik umgesetzt wurde, wird schließlich anhand dreier Dramen Victor Hugos (Cromwell, Hernani, Ruy Blas) und eines Stückes aus der Feder Alfred de Mussets (Lorenzaccio) untersucht.

II. Das klassische Drama

Das Drama des französischen Klassizismus ist ein Drama der geschlossenen Form. Es besteht aus fünf Akten, deren Abfolge streng geregelt ist (Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Peripetie, Katastrophe). Das typische Versmaß des klassischen Dramas ist der Alexandriner, ein 12-hebiger Jambus mit Zäsur nach der sechsten Silbe.

¹ Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern und München. 1969 ⁷ . S. 274

II.1. Die Rolle des Aristoteles

Die normative Poetik des klassischen französischen Dramas basiert auf Poetik. ² $ULVWRWHOHVµ Die Regel von den drei Einheiten

(cf. Kapitel II.5.) wird ihm allerdings oft fälschlicherweise zugeschrieben. Dies erklärt, warum Hugo diese missbräuchliche Verwendung später in seiner Préface de Cromwell DOVÄSVHXGR-DULVWRWpOLTXH³ ³ bezeichnet. Aristoteles forderte jedoch nur die Einheiten der Zeit und der Handlung. Für das Fehlen der dritten hat jedoch Abbé d'Aubignac eine Erklärung parat, mit der er die Forderung nach der Einheit des Ortes zu rechtfertigen versucht: Ä$ULVWRWH GDQV FH TXL QRXV UHVWH GH VD 3RpWLTXH QHQ >O'unité du lieu] a rien dit, et j'estime qu'il l'a négligé, à cause de cette règle était trop connue de son temps, et que OHV&K°XUVTXLGHPHXUDLHQWRUGLQDLUHPHQWVXUOH7KpkWUHGXUDQWWRXWOHFRXUVGXQH Pièce, marquaient trop visiblement l'Unité du lieu. [...] En effet, n'eût-il pas été ridicule dans Les Sept devant ThèbesTXHOHVMHXQHVILOOHVTXLHQIRQWOH&K°XUVH fussent trouvées tantôt devant le Palais de leur Roi et tantôt dans le camp des (QQHPLVVDQVTXRQOHVH€WYXHVFKDQJHUGHSODFH"³ 4

Aufgrund dieser Selbstverständlichkeit und Allgegenwärtigkeit der Einheit des Ortes wäre es schlichtweg lächerlich gewesen eine Regel diesbezüglich zu formulieren. Nun aber habe die Korruption und Ignoranz des 16. Jahrhunderts die Ordnung des Theaters durcheinandergebracht (es genüge z.B., den Vorhang zu heben, um von Frankreich nach Dänemark zu gelangen), und so sei es nötig geworden, bestimmte Konventionen schriftlich festzuhalten. ⁵ Erst durch die Kommentare von Lodovico Castelvetro in seiner Poetica d'Aristotele vulgarizzata (1570) ⁶ wurde die Einheit des Ortes Bestandteil der doctrine classique. 7

² 0X]HOOH $ODLQ Ä'UHL (LQKHLWHQ³ ,Q %UDXQHFN 0DQIUHG XQG 6FKQHLOLQ *pUDUG Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Reinbek bei Hamburg. 1992 ³ . S. 298-299

³ Hugo, Victor. La Préface de Cromwell. (Hrsg. von Évelyne Amon). Paris. 2001. S. 44

⁴ Aubignac, François Hédelin d'. (Hrsg. von Hélène Baby). La pratique du théâtre. Paris. 2001. S. 154

⁵ op. cit. S. 154-155

⁶ op. cit. S. 74 ⁷ op. cit. S. 166

II.2.

Da die klassische Tragödie in erster Linie dem Publikum eine lehrreiche Lektion erteilen (cf. Kapitel II.3.) und darüber hinaus die Forderung der Nachahmung, gr. Mimesis, erfüllen soll, muss sich der Plot so wahrscheinlich wie möglich präsentieren. Denn nur wenn der Zuschauer von der Wahrscheinlichkeit (vraisemblance) der Handlung überzeugt ist, kann er sich mit dem Stück identifizieren und so diH JHZQVFKWH .DWKDUVLV GLH ÄLQQHUH 5HLQLJXQJ³ erreichen. ⁸ Folglich darf das Drama ebensowenig der Vernunft (raison) wie dem gesunden Menschenverstand (bon sens) widersprechen.

II.3. Stoff und Funktion des klassischen Dramas

Das klassische Drama bedient sich entweder der Stoffe der Antike (z.B. Jean Racine. Phèdre, 1677) oder modernerer aus Italien oder Spanien (z.B. Pierre Corneille. Le Cid, 1636). Letzteres war allerdings nicht unumstritten: Die Querelle du Cid machte deutlich, dass die antiken Mythen bevorzugt als Quelle herangezogen werden sollten, denn Thematik und Figuren müssen sich vor allem durch Erhabenheit und Würde auszeichnen:

Ä2Q SHXW GLUH TXH OH UHVSHFW TXH ORQ D SRXU OHV KpURV DXJPHQWH j PHVXUH TXLOV éloignent de nous: major e longinquo reverentia³ 9

In jedem Fall aber soll verhindert werden, dass im Plot Parallelen zur (politischen) Gegenwart Kritik am Regime ermöglichen könnten. Racine sieht sich daher in seinem zweiten Vorwort zu Bajazet (1672) dazu genötigt, sich bezüglich seiner Stoffwahl, die für klassische Begriffe zu aktuell, d.h. zu nah an der Gegenwart liegt, zu rechtfertigen. Er räumt ein, dass die zeitliche Distanz nicht der üblichen entspräche, die geographische diesen Mangel jedoch ausgleiche:

Ä4XHOTXHVOHFWHXUVSRXUURQWVétonner qu'on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente [...] je ne conseillerais pas à un auteur de prendre pour sujet d'une tragédie une action aussi moderne que celle-ci [...] L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps, car le peuple ne met guère de différence HQWUHFHTXLHVW>@jPLOOHDQVGHOXLHWFHTXLHQHVWjPLOOHOLHXV³ 10

⁸ Clément, Bruno. La tragédie classique. Paris. 1999. S. 38

⁹ Racine, Jean. Bajazet. (Hrsg. von Michel Simonin). Paris. 1992. S. 53

¹⁰ op. cit. S. 52-53

Horaz betont indessen in seiner Ars Poetica die erzieherische Funktion der Tragödie: Sie solle die Gesellschaft durch Unterhaltung belehren (prodesse et delectare). Unterhalten werde der Zuschauer durch Rezeption des Stückes; belehrt würde er durch die Katharsis (cf. a. Kapitel II.2.), die davor bewahren solle, ein ähnliches Schicksal wie der Protagonist zu erleiden. ¹¹ Corneille formulierte diese Funktion der Katharsis in seinem Discours de la tragédie (1662) wie folgt: Ä/DSLWLpGXQPDOKHXURQRXVYR\RQVWRPEHUQRVVHPEODEOHVQRXVSRUWHjODFUDLQWH d'un pareil péril pour nous; cette crainte au désir de l'éviter; et ce désir à purger, modérer, rectifier et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans FHPDOKHXUOHVSHUVRQQHVTXLQRXVSODLJQRQV³ 12

Um diesem hohen Anspruch gerecht zu werden, muss sich der Dramenautor an streng vorgegebene Regeln halten, die im Folgenden näher erläutert werden.

II.4.

Der Imperativ der bienséance, ebenfalls von Horaz formuliert ¹³ , fordert die Wahrung von Schicklichkeit und Anstand auf der Bühne: Ä,OHVWGHVDFWHVERQVjVHSDVVHUGHUULqUHODVFqQHHWRQQ\SURGXLUDSRLnt; il est bien GHVFKRVHVTXRQpFDUWHUDGHV\HX[³ 14

Dies gilt einerseits für die Charaktereigenschaften und das Verhalten der dramatis personae (bienséance interne) und andererseits für die Darstellung der Handlung an sich (bienséance externe): Der Zuschauer darf nicht durch allzu brutale Szenen oder sexuelle Anspielungen schockiert werden. 15

Der klassische Dramatiker muss sich folglich besonderer Hilfsmittel bedienen, um Unschickliches oder Gewalttaten darstellen zu können. So werden z.B. Kampfszenen, (Selbst)Morde (der der Phèdre Racines stellt hier eine Ausnahme dar) und Duelle (z.B. in Corneilles Le Cid zwischen Rodrigue und dem Comte) dem Zuschauer entweder durch Botenberichte oder Teichoskopien (Mauerschauen) vermittelt. Aber auch hierbei muss auf eine schickliche Wortwahl

¹¹ Mallet, Jean-Daniel. La tragédie et la comédie. Paris. 2001. S. 25

¹² &RUQHLOOHÄ'LVFRXUVGHODWUDJpGLH³,QTrois discours sur le poème dramatique. S. 96

¹³ Clément. S. 41

¹⁴ op. cit. S. 20

¹⁵ Mallet. S. 24

geachtet werden. Das verwendete Vokabular darf, sofern HVVLFKDXIÄXQVLWWOLFKH³ Themen, wie Gewalt oder sexuelle Handlungen bezieht, nicht zu eindeutig sein. 16

II.5. Die drei Einheiten

Die bekanntesten Regeln der doctrine classique stellen wohl die drei Einheiten dar. Sie bestehen aus der Forderung nach der Einheit der Handlung, der Einheit des Ortes und der Einheit der Zeit. Durch ihre Einhaltung soll erreicht werden, dass sich das Drama in einer geschlossenen Form präsentiert und sich auf das Wesentliche konzentriert, um so den bereits erläuterten Forderungen nach vraisemblance und bienséance nachzukommen (cf. Kapitel II.2. und II.4.). 17

II.5.1. Einheit der Handlung

Die Einheit der Handlung ist jedoch nicht mit Einfachheit der Handlung zu verwechseln! Es geht vielmehr darum, Geschlossenheit und Kontinuität zu wahren. Dies wird erreicht, indem Nebenhandlungen nur dann zugelassen werden, wenn sie der Haupthandlung dienen und eng mit ihr verknüpft sind. Demzufolge zieht jede Tat Konsequenzen für die anderen Figuren nach sich. ¹⁸ 8P Ä6SUQJH³ ]X YHUPHLGHQ YROO]LHKW VLFK GLH +DXSWKDQGOXQJ VFKOVVLJ XQG linear. Mit dieser Regel eng verbunden ist die Forderung nach der Einheit der Zeit. 19

II.5.2. Einheit der Zeit

Die Einheit der Zeit bestimmt die Spieldauer des Dramas. Sie darf nicht mehr als 24 Stunden umfassen. Im Idealfall decken sich sogar Spielzeit und gespielte Zeit. ²⁰ Auch dieses Gebot lässt sich ± nach Meinung der Klassiker ± auf die Einhaltung der vraisemblance zurückführen:

¹⁶ Clément. S. 41

¹⁷ Klotz, Volker. Geschlossene und offene Form im Drama. München. 1992 ¹³ . S. 23-59

¹⁸ op. cit. S. 25-26

¹⁹ Mallet. S. 23

²⁰ op. cit. S. 22

[Der Académicien LPILNWLYHQ'LDORJÄJHJHQ³GHQ5RPDQWLNHU@ ÄNe vous suffit-LOGRQFSDVTX¶LOVRLWpYLGHPPHQWFRQWUHWRXWHYUDLVHPEODQFHTXHOH VSHFWDWHXUSXLVVHVHILJXUHUTX¶LOV¶HVWSDVVpXQDQXQPRLVRXPrPHXQHVHPDLQH GHSXLVTX¶LODSULVVRQELOOHWTX¶LOHVWHQWUpDXWKpkWUH">@³ 21

II.5.3. Einheit des Ortes

Die Einheit des Ortes resultiert aus der Forderung nach der Einheit der Zeit, da es zu jener Zeit nicht möglich war, sich in einer derart kurzen Zeitspanne weit fortzubewegen. Dementsprechend fordert die Einheit des Ortes, dass während der Handlung keine dramatisch wirksamen Ortswechsel vollzogen werden, da diese sowohl der vraisemblance als auch der Forderung nach Geschlossenheit und Kontinuität widersprächen. 22

II.6. Stiltrennung

Tragödie und Komödie werden streng voneinander getrennt, wobei die Tragödie nicht nur auf Grund ihres gehobeneren Sprachstils den höheren Stellenwert einnimmt. Aristoteles definierte die Tragödie als die Mimesis (cf. Kapitel II.2.) nobler und erhabener Handlungen. ²³ Dies resultiert zwangsläufig in der Vorschrift der Ständeklausel, nach der in der Tragödie Adlige die Hauptrollen besetzen und in der Komödie Angehörige des dritten Standes. ²⁴ Aus dieser Aufteilung ergibt sich auch das Prinzip der Fallhöhe, nach dem sich der Sturz einer Figur um so tragischer darstellt, je höher ihr gesellschaftlicher Stellenwert ist. Im klassischen Drama sind daher auch Beziehungen, die über Standesschranken hinaus gehen, undenkbar. 25

²¹ Stendhal. Racine et Shakespeare. (Einleitung von Bernard Leuillot). Paris. 1996. S.19

²² Mallet. S. 23

²³ op. cit. S. 9

²⁴ Clément. S. 15

²⁵ Klotz. S. 59-60

III. Das romantische Drama

Im Gegensatz zum französischen Drama der klassischen Form (cf. Kapitel II) lässt sich das romantische Drama nicht in eine allgemeingültige Definition zwingen. Es ist aber gerade dieser Umstand, der das Charakteristikum dieser Dramenform ausmacht: die Absenz der Regelhaftigkeit. So kann das Gebot der drei Einheiten unterlaufen werden, Gattungsgrenzen missachtet, der strenge Rhythmus des Alexandriners gelockert oder gar durch Prosa ersetzt werden.

Es obliegt nun dem Dichter selbst, ob er sich dieser Freiheiten bedienen möchte oder ob er es vorzieht, in einzelnen Punkten an der klassischen Regelpoetik festzuhalten (z.B. Victor Hugo, der sich für die Beibehaltung des Alexandriners ausspricht; cf. Kapitel V.4.5.).

III.1. Politisch-historischer Hintergrund

Die Entstehung des romantischen Dramas steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den politischen Wechselspielen in Frankreich seit der Revolution von 1789, in deren Folge die Autorität des Ancien Régime und damit auch die Tradition der klassischen Dramentheorie in Frage gestellt wird.

Es folgt eine Zeit des Umbruchs, innerhalb derer Frankreich in nur dreißig Jahren drei verschiedene Régimes erfährt: das Premier Empire unter Napoleon I (1804 ± 1815), die Restaurationszeit (1815 - 1830) und schließlich die Julimonarchie (1830 ± 1848).

Dieser politische Umbruch muss sich nach Ansicht der Romantiker auch in der Literatur widerspiegeln. So empört sich Stendhal (d.i. Marie Henri Beyle) 1823 in Racine et Shakespeare I:

Ä'H PpPRLUH G¶KLVWRULHQ MDPDLV SHXSOH Q¶D pSURXYp GDQV VHV P°XUV HW GDQV VHV plaisirs GH FKDQJHPHQW SOXV UDSLGH HW SOXV WRWDO TXH FHOXLGH j HW O¶RQ YHXWQRXVGRQQHUWRXMRXUVODPrPHOLWWpUDWXUH³ 26

Und Victor Hugo zieht später in seiner Préface de Cromwell den direkten Vergleich zwischen der politischen und der literarischen Ebene: Ä,O\DDXMRXUG¶KXLO¶DQFLHQUpJLPHOLWWpUDLUHFRPPHO¶DQFLHQUpJLPHSROLWLTXH³ 27

²⁶ Stendhal (1996). S. 39

²⁷ Hugo (2001). S. 85

III.2. Europäischer Einfluss

Die romantische Bewegung erreicht Frankreich im Vergleich zum restlichen Europa erst mit einiger Verspätung.

Da unter Napoleon die Rezeption nicht-französischer Schriften verboten war, ist es wenig verwunderlich, dass sich nun französische Autoren durch ausländische Schriften, die bereits den Geist der europäischen Romantik atmen, inspirieren lassen.

So macht Mme de Staëls Schrift 'H O¶$OOHPagne (cf. Kapitel IV.3.) den französischen Rezipienten mit einer Literatur bekannt, die nicht der klassischen Regelpoetik unterworfen ist.

Darüber hinaus können die beiden großen englischen Vorbilder der romantischen Bewegung, Sir Walter Scott und William Shakespeare, durch die Übersetzung bzw. Neuübersetzung ihrer Werke einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden.

III.3. Der Einfluss des Melodrams

Das Melodram kann mit Einschränkungen als Vorläufer des romantischen Dramas bezeichnet werden. Entstanden Ende des 18. Jahrhunderts aus einer Verbindung von Boulevardthater und Singspiel, dient es der Unterhaltung eines illiteraten 3XEOLNXPVDOVÄ)HUQVHKHQIUGDV9RON³ ²⁸ .

Charakteristisch für das Melodram sind spektakuläre Handlungsumschläge, standardisierte Motive und Konstellationen, gespickt mit Zügen der Schauerromantik, spannende Plots und ein Happy End. ²⁹ )ULHGULFK :ROI]HWWHO EH]HLFKQHW GDV URPDQWLVFKH 'UDPD DOV ÄQRELOLVLHUWHV XQG UHIRUPLHUWHV 0HORGUDP³ ³⁰ . Die Parallelen zwischen den beiden Dramenformen sind in der Tat nicht zu übersehen:

Victor Hugos Forderung nach der couleur locale (cf. Kapitel V.4.4.) wird ebenso Rechnung getragen wie der Aufhebung der Ständeklausel oder der Mischung von Tragik und Komik (cf. Kapitel V.4.2.).

²⁸ Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.). 19. Jahrhundert. Drama und Novelle. Tübingen. 2001. S. 9

²⁹ op. cit. S. 8-9

³⁰ op. cit. S. 10

In Hugos Vorwort zu Ruy Blas wird die Gattung des Melodrams explizit erwähnt (cf. Kapitel VI.3.2.).

Exkurs: Das Adjektiv romantique: III.4.

Das Adjektiv romantique existiert bereits im 17. Jahrhundert. Der Begriff, da semantisch noch sehr eingeschränkt, wurde aber eher selten verwandt: Romantique bezog sich auf Situationen, Orte oder Charaktere, wie sie in den ritterlichen und höfischen Epen (romans) des Mittelalters anzutreffen sind und war daher fast synonym mit romanesque. 31

Später wird der Begriff vorwiegend gebraucht, um Landschaften zu beschreiben. So z.B. bei Jean-Jacques Rousseau, in den Rêveries du promeneur solitaire (1782, posthum veröffentlicht):

Ä/HVULYHVGXODFGH%LHQQHVRQWSOXVVDXYDJHVHWromantiques que celles du lac de Genève, parce que les rochers et les bois y bordent l'eau de plus près [...]" 32

Auch Etienne Jean-Baptiste Ignace Pivert de Senancour bedient sich dieses Adjektivs in Oberman (1804), um damit hauptsächlich die Natur zu beschreiben: Ä[...] vous entendez [...] s'agiter ces vagues [...], qui s'engouffrent dans les roches, qui se brisent sur la rive, et dont les bruits romantiques semblent résonner d'un long murmure dans l'abîme invisible.

C'est dans les sons que la nature a placé la plus forte expression du caractère romantique [...]" 33

Erst durch die Übersetzung des deutschen romantisch und der damit einhergehenden Abgrenzung zu dem Begriff classique bekommt der französische Ausdruck eine neue Bedeutung.

IV. Victor Hugos Wegbereiter

Victor Hugos Manifest der französischen Romantik, die Préface de Cromwell, EOLFNWDXIHLQH5HLKHYRQÄ9RUGHQNHUQ³]XUFN(LQHH[HPSODULVFKH$XVZDKOVROO im Folgenden diese Filiation verdeutlichen.

Rey, Pierre-Louis. La littérature française du XIX e siècle. Paris. 1993. S. 27 31

³² Rousseau. Les Rêveries du promeneur solitaire. (Cinquième Promenade). 1994. S. 72

³³ Senancour, Etienne Jean-Baptiste Ignace Pivert de. Oberman. Union Générale d'Editions. 1965 S. 159-160

IV.1.

Samuel Johnson stellt seiner achtbändigen Shakespeareausgabe von 1765 ein ausführliches Vorwort voran, in dem er Shakespeares Theaterpraktiken der JHPHLQKLQ EOLFKHQ 'HILQLWLRQ HLQHV ÄJXWHQ 'UDPDV³ JHJHQEHUVWHOOW XQG verteidigt.

Diese Reflexionen Johnsons über das Theater sollten einige Jahre später Stendhal (und damit auch Hugo) nachhaltig bei seinen Ausführungen über das romantische Drama beeinflussen. Dies wird besonders deutlich, wenn u.a. Stendhal. von ÄODJORLUHGHV>VLF@-RKQVRQ³ ³⁴ spricht.

IV.1.2. 'LH'DUVWHOOXQJGHV1DWUOLFKHQRGHUÄWKHPLUURURIOLIH³

Johnson bezeichQHW6KDNHVSHDUHDOVHLQHQÄSRHWRIQDWXUH³ ³⁵ , dessen Genius darin bestehe, durch seine Dramen dem Zuschauer einen Spiegel vorzuhalten: Ä7KLVLVWKHUHIRUHWKHSUDLVHRI6KDNHVSHDUHWKDWKLVGUDPDLVWKHPLUURURIOLIH³ ³⁶ Hugo greift in der Préface de Cromwell GLHVH,GHHGHV ÄPLUURURI OLIH³ LQ VHLQHU Forderung nach der Schaffung eines authentischen Lokalkolorits wieder auf (cf. Kapitel V.4.4.).

Laut Johnson bringe Shakespeares Theater in unkonventioneller Weise Themen und Charaktere auf die Bühne, wie sie im alltäglichen Leben zu finden wären. Andere Dramatiker hingegen seien in ihrer Darstellung der Geschehnisse zu unnatürlich:

Ä7KHWKHDWUHZKHQLWLVXQGHUDQ\RWKHUGLUHFWLRQLVSHRSOHGE\VXFKFKDUDFWHUVDV were never seen, conversing in a language which was never heard, upon topicks >VLF@ZKLFKZLOOQHYHUDULVHLQWKHFRPPHUFHRIPDQNLQG³ ³⁷ Demzufolge fänden sich bei Shakespeare auch keine Helden im herkömmlichen Sinn. Seine Figuren handeln und sprechen, wie es der Zuschauer selbst in dieser Situation WXQZUGHÄ7KHPLUURURIOLIH´ reflektiere also auch den Menschen mit all seinen Stärken und Schwächen, selbst wenn es sich um einen König handele:

³⁴ Stendhal (1996). S. 48

³⁵ Johnson, Samuel. Ä3UHIDFH WR 6KDNHVSHDUH³ ,Q Johnson on Shakespeare. The Yale Edition Of The Works Of Samuel Johnson. Bd. VII. (Hrsg. v. Arthur Sherbo). New Haven und London. 1968. S.62

³⁶ op. cit. S. 65

³⁷ op. cit. S. 63

Ä+LVVWRU\UHTXLUHV5RPDQVRUNLQJVEXWKHWKLQNVRQO\RQPHQ³ ³⁸ Damit entkräftet Johnson Voltaires (d.i. François-Marie Arouet) Kritik an Shakespeares angeblich nicht schicklicher Darstellung des dänischen Usurpators (Hamlet) als Trunkenbold: Könige seien auch Menschen, warum also sollten sie dem Wein nicht zusprechen? 39

Wenn nun aber der erhabene Charakter eines Königs durch Trunkenheit in Frage gestellt wird, so zieht dies zwangsläufig das Verwischen der Grenze zwischen Sublimem und Groteskem (cf. Kapitel V.3.) nach sich und damit auch eine Vermischung von tragischen und komischen Elementen, die in der doctrine classique nicht vorgesehen ist.

Diese Aufhebung der Stiltrennung wird sich später als eine der wichtigsten Schlüsselideen zur Definition des romantischen Dramas in Victor Hugos Préface de Cromwell wiederfinden (cf. Kapitel V.4.2.).

Auch Hugos Vorstellung eines Dramas, dass dem Zuschauer das entsprechende Lokalkolorit liefern sollte (cf. Kapitel V.4.4.), mag in folgender Bemerkung Johnsons ihre Wurzeln haben:

Ä>@WKHUHZHUHQRZULWHUV>@ZKLFKVKHZHGVLFOLIHLQLWVQDWLYHFRORXUV³ ⁴⁰ Ebenso findet sich Hugos Forderung nach der Darstellung der Natur als Gegensatz zum Künstlichen bereits bei Johnson: Ä>@WKHJUHDWHVWJUDFHVRIDSOD\DUHWRFRS\QDWXUHDQGLQVWUXFWOLIH³ ⁴¹ Auch Benjamin Constant, der die facettenarmen Figuren Racines kritisieren wird, soll Rechnung getragen werden. Shakespeares Charaktere seien so individuell und realitätsnah gestaltet, dass Johnson folgert:

Ä6KDNHVSHDUH PXVW KDYH ORRNHG XSRQ PDQNLQG ZLWK SHUVSLFDFLW\ LQ WKH KLJKHVW GHJUHHFXULRXVDQGDWWHQWLYH³ 42

Johnsons Präambel mag noch viele weitere Dramentheoretiker des 18. Jahrhunderts beeinflusst haben. So auch Mme de Staël, deren Feststellung, dass jede Nation ihren eigenen Geschmack und daher auch ihre eigene Vorstellung einer perfekten Dramenkonzeption habe (cf. Kapitel IV.3.1.), an

³⁸ Johnson. S. 65

³⁹ op. cit. S. 66

⁴⁰ op. cit. S. 88

⁴¹ op. cit. S. 80

⁴² op. cit. S. 88