I.)  Inhaltsverzeichnis  

I.)  Inhaltsverzeichnis - 1 -  

II.)  Vorwort - 3 -  

III.)  Analyse der Einzelcharakteristika. - 4 -  

III.1)  Die Ausgestaltung der Erzählerrolle im klassischen Artusroman - 4 -  

III.2.)  Der Lanzelet- Prolog - 6 -  

III.3.)  „swer rehtiu wort gemerken kann“ (1): Gestalt und narratologische Verwendung der  

aphoristischen  Sinnsprüche - 8 -  

III.4.)  Das Spiel mit dem Auditorium í Erzählerkommentare und Höreransprachen - 11 -  

III.5.)  Der „helt mære“ als Ausnahmefigur. - 12 -  

II.6.)  „geloubent mirs“ (1454) - die Wahrheits- bzw. Fiktionalitätsfrage - 13 -  

IV.)  Das Schwanken zwischen delectare und prodesse - eine Diskussion der  

Forschungsans  ätze. - 15 -  

IV.1.)  Der Lanzelet als edifizierender Roman. - 15 -  

IV.2.)  Das Spiel mit Versatzstücken í Der Lanzelet als ironische Replik auf den  

klassischen  Artusroman. - 16 -  

IV.3.)  Der Entwurf einer Gegenwelt - der Lanzelet als arturischer Unterhaltungsroman-  16

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V.)  Schlussbemerkungen. - 17 -  

VI.)  Literaturverzeichnis - 19 -  

VI.1.)  Quellen. - 19 -  

VI.2.)  Darstellungen. - 19 -  

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1 Vorwort

Seit Menschengedenken quält die Frage nach der wirkungsvollsten Vermittlung von Tugendlehren Generationen von Didakten und Philosophen. Dabei ist immer wieder die Möglichkeit moralisch- edukative Inhalte in harmlos erscheinende Gewänder - respektive erbauende Geschichten aus dem allgemein bekannten Alltagsleben - zu verpacken, diskutiert worden. So findet sich bereits bei Thomasin von Zerklaere, seines Zeichens Mitbegründer der frühmittelalterlich- christlichen Ethik, folgende Aussage:

Deutlich wird hier die erfundene âventiure als Transmitter einer höheren, moralischerbauenden Weisheit präsentiert. Der Wert von Literatur wird dabei ausdrücklich über ihr belehrendes Potential und die durch sie erfolgende charakterliche Besserung des Rezipienten definiert. Problematisch erscheinen vor diesem Hintergrund dann aber solche Erzählungen, bei denen das Publikum nicht mehr zwischen Ernst und Ironie, Fiktion und Wirklichkeit, Didaxe und Belustigung unterscheiden kann. Genau dies scheint aber dem Lanzelet Ulrichs von Zatzikhoven ² lange zum Verhängnis geworden zu sein. Je nach zeitgenössischem Gusto verherrlichte man ihn als neue Form der Tugendlehre im Sinne der Werke eines Thomasin oder Gregorius, oder man verurteilte ihn als frappierend inhaltsloses und zudem stilistisch defizitäres Imitat der Artusepik Hartmann’scher bzw. Crétien’scher Prägung.

¹ Thomasin von Zerklaere: Der welsche Gast. Ausgewählt, eingeleitet und übersetzt und mit Anmerkungen versehen von E. Willms. Berlin 2004; V. 1087ff

² Dieser Untersuchung liegt folgende Ausgabe zu Grunde: Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Eine Erzählung. Hrsg. von K.A. Hahn. Berlin 1965. Alle im Folgenden zitierten Passagen des Lanzelet entstammen dieser Edition, die Versnachweise erscheinen direkt in runden Klammern nach dem jeweiligen Textausschnitt.

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Die vorliegende Analyse sieht ihr Ziel darin, die Position des Lanzelet im Spannungsfeld von delectare und prodesse anhand der Ausgestaltung der Erzählerrolle neu zu bestimmen. Dabei sollen zuerst Einzelcharakteristika wie die aphoristischen Sinnsprüche, die Erzählerkommentare sowie die narratologische Präsentation des Helden eine genauere Untersuchung erfahren. Im Folgenden seien dann die Einzeldiagnosen durch die Diskussion der Fiktionalitätsfrage und in der Darstellung der divergierenden Forschungsansätze exemplarisch zusammengefasst. Schlussendlich soll auch der Versuch einer ganzheitlichen Zusammenschau der festgestellten Ergebnisse eine neue Sichtweise auf die Ausgestaltung des mittelalterlich- literarischen Moral- und Wertediskurs eröffnen.

2 Analyse der Einzelcharakteristika

2.1 Die Ausgestaltung der Erzählerrolle im klassischen Artusroman

Anders als in den Romanvorlagen romanischer Herkunft tritt im traditionellen arturischhöfischen Roman nach Crétien’schem Vorbild der Erzähler deutlicher und öfter hervor. Er stilisiert sich dabei als eigene, zwischen der Welt der Aktanten und der Welt der Rezipienten agierende Figur. Diese Apostrophierung der Existenz und Omnipräsenz einer Erzählerpersönlichkeit ist dabei sicherlich zu einem Großteil dem Vorhandensein einer detaillierten literarischen Vorlage geschuldet. Ist einmal die Verarbeitung mehrer Sujets und Charaktere zu einer kompletten Romanhandlung erfolgt, so kann der Wert einer künstlerischen Neugestaltung eben jener Topoi nicht in deren Verknüpfung zu einer kohärenten Handlung liegen, sondern muss sich über die Qualität des Neuen respektive der Präsentationsweise definieren. Diese, als Prinzip des Wiedererzählens in die Forschung eingegangene Erzählintention hat weit reichende Konsequenzen sowohl für die Gestaltung des eigentlichen Erzählvorgangs als auch für die Figur des ihn präsentierenden. Vorraussetzung und Kernbestendteil dieser Narrationstechnik ist dabei das Vorhandensein einer werkübergreifenden Romanwelt, quasi eines frei zugänglichen „Stoffpools“, aus der mittelalterliche Autoren ihre Figuren, Motive und handlungsmotivierenden

Konfliktsituationen entlehnen. Dieses unbearbeitete, quasi „ungeschliffene“ Erzählmaterial wird dabei als dem zeitgenössischen Rezipienten wohl vertraute Materie bewertet. Dabei zeigen sich die Autoren höfisch- arturischer Epik äußerst darum bemüht, die Identität dieser Erzählwelt zu wahren und dabei gleichzeitig ihren Umfang auszuweiten. So greifen sie nicht nur bevorzugt auf bekannte Figuren und Motive zurück, sondern versuchen dezidiert jede Neuerung mit dem tradierten Vorhandenen in Verbindung zu bringen. Häufig wird die

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Einführung einer Figur mit ihrer Einbettung in das immer weitmaschiger werdende Netz aus Verwandtschaftsbeziehungen zwischen den Figuren des klassischen Repertoires begleitet. Auch die Synchronisation von Protagonisten und Aktionen ist als probates Mittel, das neue Element als ein eigentlich dem alten zugehöriges darzustellen, anerkannt. Eine explizite zeitliche oder kausal motivierte Ordnung scheint diesem Erzählrepertoire dabei offensichtlich vollkommen zu fehlen. Parallel zu dieser ausufernden Romanwelt formten sich Eigenschaftskataloge und Verhaltensweisen, welche den Protagonisten - respektive den Antagonisten - traditionell zugeordnet wurden. Zusammen konstituieren diese beiden „Versatzstücksammlungen“ eine durchkonstruierte, auf Typkonstanten beruhende Erzählwelt einer Quasi- Realität, die unabhängig von einer wie auch immer gearteten Erzählerfigur existiert. Die Prämisse der Existenz solch einer durchstrukturierten, auf Konvention und Tradition basierenden Erzählwelt impliziert eine extreme Sensibilität der Artusdichtung auf die Veränderung in ihren literarischen Konstanten. Das Spiel mit narrativen Eckpfeilern, die experimentelle Umkehrung des Gewohnten, die ironisierende Verarbeitung von Gattungstypischem sowie die Überstrapazierung der Erzählweltidee bieten dem Autor mannigfaltige Möglichkeiten die Aufmerksamkeit seiner Rezipienten zu gewinnen und zielgerichtet Signale zu setzen.

Das zweite sich durch das Prinzip des Wiedererzählens definierende Grundelement klassischarturischer Narrationsstrategie ist die Berufung auf eine übergeordnete Instanz, ³ welche als Wahrheitsbürge fungiert. Das Erzählte soll durch die Bezugnahmen auf eine real existente Quelle vom Rezipienten als Wahrheit anerkannt werden. Die Autoren klassischer Artusromane präsentieren ihre Erzähler folgerichtig als neutrale, streng einer bereits existenten Vorlage folgende „Übersetzerfiguren“, die selbst nicht gestaltend in die Materie eingreifen. Genau durch diese Negation des Einflusses auf die stofflich- thematische Ebene weisen sie auch jegliche Verantwortung für den Wahrheitsgehalt des präsentierten Geschehens weit von sich. Die Problematik dieses Ringens um eine Anerkennung der fiktiven

³ Die Beschaffenheit dieser Instanz stellt sich als sekundär heraus; entscheidend ist vielmehr, dass sie als real existent anerkannt wird. Häufig übernehmen - wie auch im Lanzelet - Bücher romanischen oder lateinischen Ursprungs diese Funktion. Im Armen Heinrich des Hartmann von Aue stilisiert sich zuerst der Autor selbst als Forscher, welcher mühsam die vorgefundenen Versionen verglichen habe, um dem Leser nun die „wahre Geschichte“ präsentieren zu können. Freizügiger geht hingegen Wolfram von Eschenbach in seinem Parzival mit dieser Konvention der Quellenberufung um. Er verleugnet die heute unbezweifelte Kenntnis der Fragment gebliebenen Chrétien’schen Vorlage (vgl. Wolfram von Eschenbach: Parzival. 6. Ausgabe von Karl Lachmann, Berlin/ Leipzig 1926; 827, 1-4) und beruft sich stattdessen auf einen bis dato unbekannten Gewährsmann namens Kyot, welcher wiederum in Übereinstimmung mit einer arabischen Vorlage erzähle.

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Welt als „Wahrheit“ hat zu einigen Zerwürfnissen in der Forschung geführt, kann im Rahmen dieser Arbeit ⁴ aber lediglich andiskutiert werden. 5

2.2 Der Lanzelet- Prolog

Bevor nachfolgend eine engere Analyse der Präsentation des Prologs durch den Erzähler vorgenommen werden soll, sei an dieser Stelle daran erinnert, welche Funktionen dieser spezielle Narrationseingang in der klassisch- arturischen Epik übernommen hat. ⁶ Wie kaum eine andere Passage unterlag der Prolog vorgegebenen Konventionen und Präsentationsmustern. ⁷ Bei aller normierter Gebundenheit an überlieferte Traditionsmuster war der Autor dennoch in der Lage, die „vorgeschriebenen“ Bestandteile so zu variieren, dass sie seiner Narrationsintention Ausdruck verliehen oder das in der narratio facti zu präsentierende Geschehen antizipierten. Auf Grund der strengen Formvorgaben ist gerade der Prolog besonders gut dazu geeignet, die Gesamtkonzeption des Werkes darzustellen und ist damit zugleich Ausdruck des individuelle „Autorbewusstseins“ ⁸ .

Der Lanzelet- Prolog ist inhaltlich wie formell derart durchstrukturiert, dass dies bald wie ein komisches Element wirkt. Er besteht aus exakt 40 Versen und lässt sich klar in 4 Passagen gleicher Länge unterteilen: Die Verse 1- 10 bilden eine dem Narrationsbegin vorgeschaltete allgemeine, aphoristische Publikumsinstruktion, in den Versen 11- 20 wird diese dezidiert auf den Erzähler und seine Rezipienten übertragen. Die zweite Hälfte des Prologs ist der tatsächlichen narratio facti gewidmet, wobei die Verse 21-30 noch exemplarisch die Tugenden eines Helden aufzählen, die Verse 31- 40 hingegen den Leser schon mit konkreten Informationen über den Fortgang der Handlung ausstatten. Den Traditionen folgend tritt bereits hier der Erzähler in seiner literarisch- kommentierenden Doppelfunktion auf und beginnt seinen Vortrag mit einem Aphorismus: „Swer rehtiu wort gemerken kan, der gedenke wie ein wîse man“ (1f). Bereits mit dem ersten Wort swer (jeder, der...) wird die ursprünglich

⁴ Vgl. hierzu III.5. dieser Arbeit

⁵ Für tiefer gehende Informationen vgl. P. Kern: „Leugnen und Bewußtmachen der Fiktionalität im deutschen Artusroman“. In: Dritte Tagung der Deutschen Sektion der Internationalen Artusgesellschaft. Tübingen 1993; S. 11-28 und K. Maurer: „Für einen neuen Fiktionsbegriff“. In: E. Lämmert (Hrsg.): Erzählforschung: ein Symposium. Stuttgart 1959; S. 19- 115 sowie W. Iser: „Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?“. In: D. Heinrich/ W. Iser (Hrsg.): Funktionen des Fiktiven. München 1983; S. 121- 151

⁶ Für tiefer gehende Analysen vgl. W. Haug: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Darmstadt 1992

⁷ Diese Vorgaben reichen teils bis zu Leitlinien der klassischen lateinischen Rhetorik zurück und wurden von Gelehrten wie Matthieu de Vendôme oder John of Garland als ideal propagiert.

⁸ P. Kobbe: „Funktion und Gestalt des Prologs in der mittelhochdeutschen nachklassischen Epik des 13. Jahrhunderts“. In: DV 1969; S. 420

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