Inhalt

1  Einleitung.  3

2  Echt oder wahr? Zum Begriff des Dokumentarischen.  4

2.1  Authentizität der filmischen Darstellung von Realität  4

2.2  Authentizitätsstrategien  8

3  Doku- Soap: Auf und Davon - Mein Auslandstagebuch  10

3.1  Das Dokumentarische als Serielles Format  10

3.2  Reise als Thema des Dokumentarischen.  14

4  Fazit.  16

5  Literatur  18

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1 Einleitung

Der Weg ist das Ziel, das Leben eine Reise. Reisen bildet, erweitert Horizonte. Die Ideologie, die dem Reisen anhängt ist tief in unserer Kultur verwachsen. Sei es die spirituelle Reise zu uns selbst, das Leben als Reise, die bei der Geburt beginnt und uns schließlich ins Jenseits, und, vielleicht darüber, hinaus bringt, das Reisen in ferne, fremde Länder oder die Reise bis zum Mond. Ziel ist immer das Ungewisse, Reisen sind Abenteuer, und das macht den Reiz aus.

Film, der von jeher zur Flucht aus der düsteren, industriegeprägten Realität genutzt wurde ist dementsprechend eng mit der Tradition des Reisens verbunden. Filme ermöglichen jenen, die selbst nicht an ferne Orte reisen können, dennoch die Welt zu sehen. Die Kamera bildet das Fenster zur Welt und dank der Etablierung der Massenmedien, kann inzwischen fast jeder in seinem Wohnzimmer „fern-sehen“.

In neuster Zeit zeichnet sich im Fernsehen eine Tendenz zu Hybridformaten ab. Besonders der Anteil an so genannten Doku-Soaps, also einer Mischung aus Dokumentarfilm und Seifenoper wächst im täglichen Fernsehprogramm und erfreut sich zunehmender Beliebtheit beim Publikum. Ein solches Format ist auch Auf und Davon - Mein Auslandstagebuch, das hier auf inhaltliche und formale Merkmale untersucht werden soll. So liegt dieser Arbeit die Frage zu Grunde, ob und wenn ja, warum, Auf und Davon als dokumentarisch kategorisiert werden kann. Dazu soll auf Grundlage von Stuart Halls Theorie des Kodierungs-Dekodierungs-Prozesses untersucht werden wie der Eindruck von Authentizität beim Zuschauer erzeugt wird. Im Vordergrund steht dabei welchen Einfluss die Übertragung ins Serielle auf das Dokumentarische hat und wie viel Dokumentation wirklich die Doku-Soap wirklich ist.

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2 Echt oder wahr? Zum Begriff des Dokumentarischen

2.1 Authentizität der filmischen Darstellung von Realität

Der Film, der technologisch betrachtet, auf die Photographie zurückgeht, ist in gewisser Weise immer dokumentarisch, denn er kann, mit Ausnahme von Trick- und Animationsfilm, nur abbilden, was sich real vor der Kamera befindet. Selbst Filme mit fiktivem Inhalt kommen nicht ohne Szenerie und Schauspieler aus. In diesem Punkt besteht die Eigenschaft, die Photographie und Film teilen. Roland Barthes zu Folge sind Kino, also Film, und Photographie untrennbar. ¹ Aufbauend auf die Theorien der Semiotik spricht Barthes im Fall der technischen Abbildung vom Referenten, die „notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv platziert war ohne die es keine Photographie gäbe.“ ² Die Photographie ist damit eine Reproduktion der Realität. Die Kamera verschwindet im Blick des Zuschauers. „Was immer auch das Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht.“ ³ Dieser Referent, also das, was abgebildet wird, entspricht dem signifier nach Saussures Modell der Zeichenlehre. Ferdinand der Saussure zu Folge besteht die Welt aus inhaltsneutralen Zeichen, die der Mensch deutet und interpretiert bzw. denen der Mensch Bedeutung zuweist.

We seem as a species to be driven by a desire to make meanings: above all, we are surely homo significans - meaning-makers. Distinctively we make meanings through our creation and interpretation of ‘signs’. 4

Entsprechend Saussure ist das Objekt vor der Kamera, bzw. das was wir sehen der signifier und die Bedeutung, die wir mit diesem ‚leeren Zeichen’ assoziieren, bzw. die wir auf es transferieren das signifié. Der signifier existiert, auch wenn ihm keine Bedeutung zugefügt wird. Des Weiteren können einem signifier aber auch mehrere Bedeutungen entsprechend. Diese Bedeutungen sind zudem keinesfalls natürlich, sondern immer sozio-kulturell geprägt. ⁵ Das signifié muss erst vom Rezipienten erlernt und wieder erkannt werden, um seinen Sinngehalt zu entfalten.

Stuart Hall schließt an diese Grundthese an, wenn er erklärt, dass es keine natürlich Zeichen gibt, und zum Funktionieren von Kommunikation ein gemeinsamer Kode notwendig ist. ⁶ Der Kode als Kommunikationsgrundlage wird konstruiert. Folglich geht Hall davon aus, dass

¹ Roland Barthes (1985): Die helle Kammer, Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S.11

² Barthes (1985), S.86

³ ebenda, S.14

⁴ Daniel Chandler (2007): Semiotics, The Basics, 2nd Edition, New York: Routledge, S.13

⁵ ebenda, S.13-14

⁶ Stuart Hall (1999): Kodieren/Dekodieren, in: Cultural Studies, Grundlagentexte zur Einführung, Hrsg. Roger Bromley, Udo Göttlich, Carsten Winter, Lüneberg: zuKlampen Verlag GbR, S.93-94

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Nachrichten auf der Senderseite kodiert und auf der Empfängerseite dekodiert werden. Die Verschlüsselung/Kodierung sei notwendig um eine Information übermittelbar zu machen. Ein Ereignis als Solches sei noch kein Produkt bzw. noch nicht vermittelbar, entspricht damit dem bloßen signifier. Für das Beispiel Film bedeutet dies, dass Sendeanstalten ein Ereignis erst zu einer Geschichte machen müssen, da es als bloßes Ereignis nicht kommunizierbar ist. „Zuerst muss das Ereignis zu einer Geschichte werden, bevor es zum kommunikativen Ereignis werden kann.“ 7

Als Empfänger formt der Zuschauer, gemäß seinem Verständnis, aus der Geschichte wieder ein Ereignis. Der Prozess indem das Ereignis zur Geschichte wird ist die Kodierung. Die Nachricht wird durch Selektion des Bildmaterials, Schnitt, das Einfügen von Untertiteln und ähnlichem, sowie durch Kommentare bearbeitet um dann, z.B. über das Medium Fernsehen, verbreitet zu werden. Der Zuschauer/Rezipient dekodiert die Nachricht wiederum, indem er ihr eine Bedeutung zuführt. Dabei kann es sich laut Hall um mehrere Bedeutungen handeln, die in einer Nachricht „gelesen“ werden können, und auch Missverständnisse können auftreten. ⁸ Im Idealfall sind kodierte und dekodierte Bedeutung gleich. Wie auch Saussure anmerkte, sind signifier durchaus arbiträr, und so kann es zu Unterschieden zwischen der verschlüsselten und entschlüsselten Nachricht kommen. ⁹ Hall weist darauf hin, dass es immer mehrer Lesearten gibt, also mehrer Bedeutungen die bei der Dekodierung verstanden werden können. 10

Denotation ist die wörtliche Bedeutung eines Zeichens. Konnotation beschreibt das begriffliche Umfeld der Bedeutung, oder auch die Mitbedeutungen/Vieldeutigkeit eines Zeichens. Hall führt ein Beispiel Barthes zur besseren Erklärung der Begriffe an. Demnach versteht man in der Denotation einen Pullover als warmes Kleidungsstück. Unter Konnotation assoziiert man mit dem Pullover kaltes Wetter oder den baldigen Winter, aber auch ein modisches Kleidungsstück. ¹¹ Die Konnotation ist abhängig vom kulturellen Kontext indem die Dekodierung stattfindet. Laut Hall existiert keine zwangsläufige Korrespondenz zwischen Sender als der Instanz der Kodierung und Empfänger als dekodierender Einheit. Des Weiteren räumt Hall mit der Idee natürlicher Zeichen auf, also der Vorstellung, dass auf der Welt universelle Zeichen existieren, die von jedem gleich verstanden, also dekodiert werden. Konnotationen ständen im Zusammenhang mit kulturellen, ökonomischen und politischen Kontexten und auch so genannte universelle Zeichen müssen vom Menschen erst erlernt werden. Demnach ist Nicken zur Bejahung von Fragen und Kopfschütteln zur

⁷ Hall (1999), S. 94

⁸ Hall (1999), S.96

⁹ Chandler (2007), S.22ff

¹⁰ Hall (1999), S.100-101

¹¹ ebenda, S.102

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Verneinung erlernt und nicht angeboren, und wird nicht von allen Menschen auf der Welt gleich verstanden. 12

Innerhalb einer gesellschaftlichen Gemeinschaft beständen jedoch Übereinkünfte über die Bedeutungen bestimmter Zeichen. Innerhalb einer kulturellen Gemeinschaft etabliere sich „Common Sense“ ¹³ , z.B. allgemein in Form von Sprache, oder spezieller im Gemeinschaftswissen über die Bedeutung von Symbolen, Metaphern, etc. Zudem gibt es zwar keine Garantie dafür, dass die kodierte Nachricht, so wie vom Sender beabsichtigt verstanden, also dekodiert, wird aber jeder Kodierungsvorgang konstruiere Grenzen bzw. Rahmenbedingungen in denen die Dekodierung abläuft. Dieser Interpretationsrahmen wiederum stütze sich auf Kontexte, die von einer gesellschaftlichen Gemeinschaft geteilt werden. Im Falle der Medienrezeption besteht ein also Kode, der beim Rezipienten, wird er mit einem bestimmten Format konfrontiert eine Erwartungshaltung etabliert.

Da der Rezipient an den Dokumentarfilm den Anspruch hat, mit Fakt statt Fiktion konfrontiert zu werden, ist der Zusammenhang zwischen signifier und signifié umso stärker. Das Bild in der Dokumentation wird wahrgenommen als signfié von dem was es versucht abzubilden. ¹⁴ Ein dokumentarisches Format versucht nicht nur abzubilden, sondern durch das Abbilden eine Nachricht zu übermitteln, sei sie so simpel wie „Seht, so ist es!“. Nach Hall, wäre die reine Übermittlung des signifiers nicht kommunizierbar. „Wenn es keine ‚Bedeutung’ gibt, kann es keine ‚Aufnahme’ geben. Wenn sich die Bedeutung nicht in der Praxis artikuliert, zeigt sich keine Wirkung.“ 15

Damit ist die Produktion von dokumentarischen Formaten nicht einfach Abbilden, sondern immer auch Transformation. ¹⁶ Diese Transformation besteht darin, Ereignisse nicht nur den technischen Gegebenheiten des Übertragungsmediums anzupassen, sondern auch in einem, dem Empfänger bzw. Zuschauer, verständlichen Kode zu übertragen.

The task of the documentarist is not only to record reality but to give the recorded material a form that allows the resultant film or programme to speak to its audience in a language that can be readily understood. 17

Man könnte sogar sagen, dass der Schöpfer des Dokumentarfilms, das Ereignis erst schafft. Denn,

¹² ebenda, S.106

¹³ ebenda, S.103

¹⁴ Richard Kilborn, John Izod (1997): An Introduction to Television Documentary, Confronting Reality, Manchester and New York: Manchester University Press S.15

¹⁵ Hall (1999), S.93

¹⁶ Kilborn, Izod (1997), S. 5

¹⁷ ebenda, S.4

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Ein ‚nacktes’ historisches Ereignis etwa kann als solches nicht von einem Fernsehnachrichtensender übertragen werden. Ereignisse können lediglich im Rahmen der audio-visuellen Konventionen des televisuellen Diskurses bezeichnet werden. 18

Oft ist es dabei schwierig ein Ereignis, auf Grund der Übersetzung in das Medium Film, so abzubilden wie es tatsächlich stattfindet. Kilborn und Izod unterscheiden deshalb Ereignisse die von der Präsenz der Kamera beeinflusst werden und solche die auch ohne Kameraanwesenheit gleich abgelaufen wären. Zu Letzterem zählen z.B. das Hin und Herwanken von Bäumen im Wind. Versucht man jedoch das Verhalten von Mensch oder Tieren abzubilden, muss in verschiedenen Phasen des Aufnahmeprozesses eingegriffen werden. Handelnde Lebewesen agieren bei Anwesenheit einer Kamera, oder selbst schon wenn sie wissen, sie werden beobachtet, anders als in ‚natürlichen’ Situationen. ¹⁹ Der Dokumentarfilmer ist mit der Realität konfrontiert, aus der Momente selektiert und in ein künstliches Produkt, ein Artefakt, transferiert.

(1) ‚Authentisch’ bezeichnet die objektive ‚Echtheit’ eines der filmischen Abbildung zugrunde liegenden Ereignisses. […] Die Authentizität liegt in der Quelle begründet.

(2) Authentizität ist ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung. Die ‚Glaubwürdigkeit’ eines dargestellten Ereignisses ist damit abhängig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität liegt gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begründet. 20

Es ist darum letztlich immer der Zuschauer, der entscheidet ob er ein Format als dokumentarisch akzeptiert oder nicht. Authentizität wird konstruiert. Entsprechend spricht Hattendorf von einem ‚Wahrnehmungsvetrag’ der zwischen Produzent und Rezipient geschlossen wird. Indem sich der Dokumentarist spezifischer filmischer Mittel bedient, signalisiert er dem Zuschauer, dass das gesendete dokumentarischen Wert, also einen Bezug zur echten Welt, hat. Daraufhin willigt der Rezipient ein, das Übermittelte als glaubwürdig anzunehmen. Fühlt der Zuschauer jedoch, dass das, was er im Film sieht nicht den Tatsachen entspricht, kommt es zum Vertragsbruch und er verweigert dem Dokumentarfilm und zugleich dem Produzenten dieses Artefakts sein Vertrauen. Im Folgenden soll darum darauf eingegangen werden, welches die Signale sind, die dem Zuschauer den Eindruck vermitteln es handele sich um ein dokumentarisches Format. Da es im späteren Verlauf dieser Arbeit um die Analyse einer Doku-Soap aus dem Fernsehen geht, wird insbesondere auf die filmischen Mittel, die im Fall von Fernsehdokumentationen zum Einsatz kommen, eingegangen.

¹⁸ Hall (1999), S.94

¹⁹ Kiloborn & Izod (1997), S.28

²⁰ Manfrad Hattendorf (1999): Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz: UVK, S. 67

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2.2 Authentizitätsstrategien

Genrezuweisungen werden auf Basis von typischen Merkmalen eines filmischen Werkes vorgenommen. Dabei sind Genre-Kategorien oft nur sehr vage definiert. Entscheidend ist die Genre-Zuweisung weniger für den Produktionsprozess, dafür umso mehr für die Rezeption. Denn das Genre, dem eine Sendung angehört, ist das erste Signal an den Zuschauer, in Bezug auf das, was er sehen wird. Dokumentarische Formate stellen dabei noch einen Sonderfall dar, da es hier bisher keine Einigung darüber gibt ob Dokumentationen zu einem bestimmten Genre, Stil, Typus von Kunstwerk oder einer Produktionsweise gezählt werden können. Es ist insgesamt fraglich ob Dokumentationen überhaupt als Genre verstanden werden kann.

‚Documentary’ can nowadays just as easily be applied to a thirty-minute piece of investigative reportage on television as it can to a full-length feature film […], which had a theatrical release and employs the full resources of cinematic language. ‘Documentary’ has in short become a portmanteau word with multiple points of reference. 21

Laut Britton hängt dies damit zusammen, dass der Begriff des Genres sich nicht auf eine Produktionsweise, sondern auf eine Rezeptionsweise bezieht. Das Bild in der Dokumentation wird wahrgenommen als signifié von dem, was es abzubilden versucht. ²² Dennoch wird immer wieder versucht die Erwartungen des Zuschauers dadurch zu lenken, dass bestimmte stilistische Mittel als typisch erklärt werden. So nennt Hattendorf Authentizitätssignale, wie z.B. Originalton, lange Szenen, Interviews, alles was den Anschein von Objektivität erweckt. 23

Nichols argumentiert, dass Filme nicht bloßes Abbild von Realität seien, sondern Artefakt, das versucht eine Botschaft zu transportieren und sich dazu Bildern und Tönen aus der realen Welt bedient. ²⁴ Der Dokumentarfilm ist daher niemals objektiv, der Dokumentarfilmer niemals neutral. „We may think we hear history or reality speaking to us through a film, but what we actually hear is the voice of the text, even when that voice tries to efface itself.“ ²⁵ Weil der Kode, dessen sich der Dokumentarfilmer zur Vermittlung seiner Botschaft bedient nie von Einzelnen geschaffen, sondern kulturell geprägt ist, kann der Filmemacher nicht neutral abbilden. ²⁶ Denn es gibt kein „Objective Knowledge ²⁷ “, sondern nur „Common Sense ²⁸ “.

²¹ Kilborn & Izod (1997), S.13

²² ebenda, S.15

²³ Hattendorf (1999), S.68

²⁴ Bill Nichols (1988): The Voice of Documentary, in: New Challenges for Documentary, Hrsg. Alan Rosenthal, Los Angeles, Kalifornien: University of California Press, S.52

²⁵ ebenda, S.52

²⁶ ebenda, S.52

²⁷ ebenda S.52

²⁸ Hall (1999), S.103

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Da der Dokumentarfilm letztlich aber ein künstlerisches Produkt ist, kommt er nicht ohne Inszenierung aus. Darum setzen auch dokumentarische Formen Mittel aus fiktionalen Werken ein, um ihre Geschichten zu erzählen. So finden sich auch im dokumentarischen Werk oft Chronologie, klare Argumentationslinie. Es gibt Helden und Schurken und sogar nicht immer, aber oft, eine erzählende Handlung. Der Unterschied zur Fiktion besteht nur in der Referenz zur realen Welt. Das signifié im Dokumentarfilm ist, im Gegensatz zu ‚erdachten’ Erzählungen gekettet an den signifier. Der Grund, warum die Unterscheidung zwischen Fiktion und Fakt oftmals so schwierig ist, liegt mit den Eigenschaften des Mediums zusammen. 29

Das televisuelle Zeichen ist komplex. Es besteht aus der Kombination zweier Diskurs-Typen, dem visuellen und dem auditiven. Darüber hinaus ist es Peirces Terminologie zufolge ein ikonisches Zeichen, weil ‚es einige der Eigenschaften der Sache, die es repräsentiert, besitzt’. 30

Auch im fiktiven Film gibt es echte Menschen, Tiere, Szenerien etc. Im Fall der Fiktion repräsentieren sie jedoch eine erdachte Welt, die Dokumentation erhebt den Anspruch sich auf die reale Welt zu beziehen. Um vom Zuschauer als dokumentarisch akzeptiert zu werden, soll ein Film zwar eine Botschaft vermitteln, darf aber dies jedoch nicht tun, indem er ‚Argumente’ oder ‚Geschichten’ erfindet. Der Dokumentarfilmer bedient sich dem, was in der realen Welt gegeben ist und erschafft seine Botschaft mit Hilfe von Selektion und Zusammensetzung dieser Einheiten zu einem neuen Ganzen.

Stärker noch als der Kinofilm ist das dokumentarische Werk im Fernsehen an bestimmte Konventionen gebunden.

Tatsächlich ist der klassische Dokumentarfilm im Fernsehen immer die Ausnahme gewesen. Einige berühmte Namen, von der Stuttgarter Schule bis zu Eberhard Fechner, von Klaus Wildenhahn bis Hans-Dieter Grabe, markieren zwar eine große künstlerische Tradition und verbreiten auch kritischen Glanz im Medium. Sie standen aber, im Ganzen gesehen, doch eher im Schatten. 31

Ein Dokumentarfilm und insbesondere ganze Serien mit dokumentarischem Anspruch für das Fernsehen vermittelt nicht nur ihre werkimmanente Botschaft, sondern immer auch die Identität des Senders. „[…] to stand any chance of being broadcasted the material has to fall into line with each channel’s standard documentary formats.“ ³² So muss nun untersucht werden welche Einfluss die Eigenschaften des Fernsehens auf dokumentarische Formate

²⁹ Kilborn & Izod (1997), S. 9

³⁰ Hall (1999), S.98

³¹ Fritz Wolf (2003) (1): Alles Doku oder was? Alles Doku - oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf: LfM-Dokumentation, Bd 25, S.66 www.lfmnrw.de/downloads/allesdoku-zusam.pdf , (31.01.2008)

³² Kilborn & Izod (1997), S.22

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nehmen, was am Beispiel der Doku-Soap Auf und Davon- Mein Auslandstagebuch deutlich gemacht wird.

3 Doku- Soap: Auf und Davon - Mein Auslandstagebuch

3.1 Das Dokumentarische als Serielles Format

Laut einer Programmanalyse des Adolf Grimme Instituts aus dem Jahr 2002 sind dokumentarische Formate im Fernsehen quantitativ sehr stark vertreten. 33

Qualitativ ist neben dieser Abkehr vom "großen Einzelstück" auffällig eine Tendenz zur zunehmenden Formatisierung: Das Markenetikett soll davor schützen, im Programm-Dschungel unterzugehen. Dabei wächst auch das unterhaltende Element: Re-Inszenierung und Dramatisierung sind Hilfsmittel, ohne die kaum eine Doku noch auskommt, hybride Mischformen wie Doku-Drama und Doku-Soap nehmen zu. 34

Im Fernsehen dominieren serielle Formate. Dementsprechend wird auch das Dokumentarische an die Eigenheiten einer seriellen Erzählung angeglichen, und diese sind in der Regel Mittel die dem Zuschauer aus fiktionalen Formaten bekannt sind. Durch die „Serialisierung“ des Dokumentarischen im Fernsehen, nähern sich diese Formate immer stärker der fiktionalen Sendung an. So weist Hickethier die Serie dem fiktionalen Formaten zu, wenn er sagt:

Mit der Fernsehserie meinen wir heute in erster Linie eine fiktionale Produktion, die auf Fortsetzung hin konzipiert und produziert wird, die aber zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungspunkte aufweist. 35

Hier liegt das Hauptmerkmal des Seriellen: das Streben nach Unendlichkeit. Mit diesem Ziel werden dramaturgische Bögen mit Spannungshöhepunkten kreiert. Die Handlung wird aufgesplittert und dem Zuschauer Häppchenweise präsentiert. Ein Erzählrhythmus führt den Rezipienten durch die Handlung. Höhepunkte, und vor allem so genannte ‚Cliff Hanger’ werden gezielt vor Pausen gesetzt. ³⁶ Das Dokumentarische muss sich folglich diesen Eigenheiten des Fernsehens anpassen um in Form einer Serie zu funktionieren. Im Gegensatz zum Film, der als einmaliges Ereignis konzipiert ist, will das Medium Fernsehen den Zuschauer dauerhaft an sich binden. Entsprechend kommt es stärker den Erwartungen

³³ Silvia Hallensleben: Gefühle wirken echt, http://www.freitag.de/2003/41/03411201.php (5.02.2008)

³⁴ ebenda

³⁵ Knut Hickethier (1991): Die Fernsehserie und das Serielle Fernsehen. (Kultur Medien Kommunikation. Lüneburger Beiträge zur Kulturwissenschaft 2), Lüneberg: Universität Lüneberg, S.8

³⁶ ebenda, S.8-10

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des Rezipienten entgegen die, so die LfM-Studie und auch Hickethier in erster Linie in dem Wunsch besteht unterhalten zu werden. 37

Es ist vor allem nach regelmäßiger und verlässlicher Erfüllung dieser Erwartung, nach der Einlösung des Unterhaltungsversprechens. Unterhaltsam ist, was unterhält, was in den Zuschauern ohne besondere Verstehensanforderungen die Emotionen anspricht, etwas von der Welt erzählt und die Zuschauer eine Zeitlang von der Alltagsanforderung Abstand gewinnen läst. Der ständige Bedarf nach permanenter Unterhaltung und Information führt auf der Programmebene zur Einrichtung wiederkehrender Programmplätze, die in ähnlicher und dann auch in gleicher Weise erfüllt werden wollen. Daraus entsteht relativ rasch eine regelmäßige und kontinuierliche - und damit auch serielle - Produktion des Programms. Ihr Übergang in die Serienproduktion ist zwar nicht zwangsläufig, aber nahe liegend. 38

Um im Fernsehen zu funktionieren bzw. Erfolg zu haben muss das Dokumentarische so konstruiert sein, dass es der ständigen Nachfrage nach Bildern mit einem entsprechenden Angebot entgegen kommt. Das bedeutet für den Dokumentarfilmer, dass seine Produktionszeit kurz bemessen ist. Er kann nicht warten bis etwas in der Welt passiert um es dann zu dokumentieren. Eine Möglichkeit dieses Problem zu lösen wäre Ereignisse gezielt zu inszenieren, vom Grad der Inszenierung hinge aber auch ab, ob es sich überhaupt noch um eine Dokumentation handelt. Andere Möglichkeit ist es, etwas abzubilden, das regelmäßig stattfindet, da es sich dabei aber automatisch auch um ein wenig spektakuläres Ereignis handelt, muss mit ästhetischen Mitteln die Aufmerksamkeit des Zuschauers gelockt werden. Die Doku-Soap Auf und Davon greift ein gesamtkulturell nicht allzu spektakuläres Ereignis auf: die Reise von Schülern und Jugendlichen für einige Monate bis zu einem Jahr in ein fremdes Land, das jedoch, wie im Folgenden noch ausgeführt werden soll, viele Identifikationsmöglichkeiten bildet. Eine Reise an sich, stellt bereits eine Geschichte dar. Es gibt einen Anfang, die Abreise, verschiedene Höhepunkte, wenn es zum Kontakt mit der fremden Kultur kommt und ein Ende, in Form der Rückkehr in die Heimat. Wobei letzteres im Format Auf und Davon meist ausgelassen wird, die Kamera verlässt den Schüler in der Regel, sobald das aufregend Neue zum gleichförmigen Alltag wird. Unendlich wird die Erzählung dadurch, dass mehrere Handlungsstränge parallel zueinander verlaufen, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten der Erzählungen einsetzen. Jede Folge bildet in sich ein Ganzes, denn gezeigt wird jeweils ein Schüler der noch vor der Abreise steht und erst in der nächsten Episode am Reiseziel ankommt, sowie aber auch Schüler die ihre erste Erfahrungen in der neuen Welt machen und jene, die sich bereist eingelebt haben. Die Protagonisten werden jeweils nur über einige Wochen ihrer Reise von der Kamera begleitet. Das so entstehende Filmmaterial wird für 3-5 Episoden zusammengekürzt undgeschnitten. Während eine Handlung in der Dienstags-Episode schon, aufbauend auf der Episode vom Vortag, fortgeschritten ist, beginnt die nächste Geschichte erst am Dienstag

³⁷ Hickethier (1991), S.11-12, LfM Studie, siehe weiter oben

³⁸ Hickethier (1991), S.12

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und wieder eine neue am Mittwoch. Eine direkte Verbindung zwischen den Handlungssträngen gibt es nicht, die Protagonisten erleben ihre Geschichten getrennt voneinander, jedoch sind diese Geschichten im Grunde immer wieder ein und dieselbe, jedoch in verschiedener Variation. Auf und Davon ist ein monothematisches Format. Das Grundthema „Die Reise in die große, weite Welt“ bildet den Rahmen der Erzählung. Zum Rahmen gehört auch, die immer gleiche Eröffnungsmusik, die jede Folge einläutet, grafische Elemente zwischen den Szenen und vor allem, die Stimme aus dem Off, die den Zuschauer durch die Handlungsstränge navigiert. 39

Der auktoriale Erzähler in Form des Voice-Overs, begleitet mit Hintergrundinformationen und Kommentare alle Handlungsstränge. Nicht zuletzt diese überleitende Erzählstimme erzeugt Spannung zwischen den Wechseln von einem Charakter und seiner Welt, zum nächsten. Während der Zuschauer gespannt auf die Abschiedszene am Flughafen von Franziska Köhler aus Unterhachingen lauert, erfolgt ein Schnitt und der Zuschauer begleitet die Schönkirchenerin Cathrin Mund bei den Vorbereitungen für ihren ersten Schultag in Kanada. Erst wenn die Spannung des zweiten Handlungsstrangs ihren Höhepunkt erreicht (Wird Cathrin ihre Schüchternheit überwinden? Werden die anderen Schüler sie akzeptieren? Oder endet der erste Schultag in Tränen?), schaltet das Fernsehbild zurück zu Familie Köhler am Flughafen. Hier wird nun die Spannung aufgelöst. Alles läuft gut. Sie sind pünktlich. Wegen des Übergepäcks kneift die freundliche Dame am Schalter noch mal ein Auge zu und schließlich fallen sich Freunde, Familie und Verreisende weinend in die Arme und wünschen sich alles Gute. Der Zuschauer taumelt ständigen zwischen Spannung und Auflösung der Spannung, obwohl der Inhalt der Szenen in jeder Episode ähnlich ist.

Die Serie, so Hickethier, ist Teil einer „großen Erzählmaschine“, die in sich selbst redundant ist und immer wieder Variationen des schon Erzählten produziert. ⁴⁰ Dabei bezieht sich diese Redundanz nicht nur auf das Format selbst, sondern auch auf das was in anderen Sendungen, Medien und letztlich dem kulturellen Diskurs schon erzählt wurde. Was der Zuschauer präsentiert bekommt ist das, was er schon kennt. Man müsste nun annehmen, dass, wenn nichts Neues erzählt wird, das Wiedererzählen von schon Bekannten, den Zuschauer eher langweilt, als unterhält. Bezug nehmend auf Stuart Halls Theorie eines Notwendigen Kodes und der Etablierung von ‚Common Sense’ unter den Rezipienten, wird jedoch deutlich, dass die Redundanz Grundlage für die Dekodierung, und damit das Verständnis, auf Zuschauerseite ist. „Wir sehen, was wir wissen, das heißt das, was wir schon einmal gesehen haben und daher als richtig erkennen.“ 41

³⁹ Hickethier (1991), S.44

⁴⁰ Hickethier (1991), S.14

⁴¹ Barbara Lüem (2007): Bilder Unterwegs, in: Travelling Shots, Film als Kaleidoskopie von Reiseerfahrungen, Berlin: Bertz & Fischer, S.68

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Hickethier erklärt zudem, dass die Welt als solches nicht genug wirklich Neues biete, um die Nachfrage des unterhaltungshungrigen Fernsehpublikums zu stillen. Er behauptet der Mensch flüchte sich aus seinem immer gleichen Alltag zum Medium Fernsehen, weil es, obgleich es sich auch hier um Wiederholung handelt, diese spannend und abwechslungsreich aufbereitet. 42

Sind die inhaltlichen Variationsmöglichkeiten erschöpft werden Spannung und Emotion durch ästhetische Transformation der Fernsehbilder erzeugt. Die mediale Vermittlungsweise erzeuge so den Schein des Neuen. 43

Statt individueller Lektüre geschriebener Texte, statt kollektivem Schauen von Kinovisionen - die Fernsehserie bietet das individuelle und innerhalb der Familie gemeinsame, aber auch das zumindest potentielle (und als solches gewusste) weltweit gemeinsame Betrachten eines erzählten und zugleich bildhaften Kontinuums, mit der Suggestion der Teilhabe am Geschehen, mit dem identifikatorischen Miterleben mit gezeigten Menschen und Schicksalen. Die televisionäre Erzählung der Welt tritt auf mit dem Gestus scheinbar unmittelbaren Dabeiseins, das Fernsehen sieht sich selbst gern als ‚Fenster zur Welt’, das dem Zuschauer das, was er zu sehen bekommt, verständlich macht, ihm die Außenwelt ‚vermittelt’, dieser die Fremdheit und Gefährlichkeit ein Stück weit nimmt, in dem es diese zu ‚konsumierbaren’ Bildwelten verarbeitet, dabei auch in gewisser Weise Welt ‚lesbar’ macht. 44

Hickethier spricht von einer „emotionalen Modellierung des Zuschauers“ ⁴⁵ und weist diese Form der fiktionalen Erzählung zu. Auch im Dokumentarischen sei jedoch „kalkulierter Emotionsaufbau und -Abbau“ ⁴⁶ möglich. Dort jedoch stärker durch ästhetische und technische Mittel, wie Szenen- und Perspektivwahl, Nahaufnahmen, Schnitt, usw, anstelle von tatsächliche Inszenierung des Geschehens. Während das Fiktionale von vorneherein inszeniert, manipuliert das Dokumentarische im Nachhinein, wobei, wie bereits angeführt, auch das Dokumentarische im Aufnahmeprozess nie völlig objektiv agieren kann.

Die Akzentuierung der Serie auf eine überwiegend ‚emotionale’ und der Informationssendung auf eine überwiegend ‚rationale’ Ansprache bedeutet nicht, dass in diesen Programmbereichen nicht auch der jeweils andere Modus der Ansprache wirksam werden kann […]. Auch die Fiktion ist deshalb als ‚Information’ über Welt, die Serie auch als eine Form der Informationsvergabe über Lebensverhältnisse zu verstehen. 47

Der Zuschauer begleitet die Globetrotter bei ihrem Abschied von der Heimat und dem Vertrauten, bei ihren ersten Erfolgen und Niederlagen, in fröhlichen und traurigen Momenten, kurz beim Erwachsenwerden. Auf und Davon bietet Identifikationsmöglichkeiten für die

⁴² Hickethier (1991), S.13

⁴³ ebenda, S.14

⁴⁴ ebenda, S.14-15

⁴⁵ ebenda, S.15

⁴⁶ ebenda, S.15

⁴⁷ ebenda, S.16

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werberelevante Zielgruppe des Senders VOX, in Form von Themenwahl und Protagonisten. Die zumeist jungen Zuschauer können sich mit den Protagonisten der Serie und deren Traum vom Abenteuer im Ausland, als Austauschschüler, Au-Pair oder freiwilliger Helfer, identifizieren. Ohne selbst das Abenteuer wagen zu müssen, können sie sich im sicheren Wohnzimmer einen Eindruck von der großen, weiten Welt machen. Man sieht, wie schon der Name des Mediums impliziert, in die Ferne. Dieses Grundthema, der Fernseher als Fenster zur Welt, geht zurück auf die Anfänge des Films. Wie Gunning berichtet, galt das Kino seit jeher als Ersatz für Tourismus. Der Film ermöglichte dorthin zu sehen, wohin man selbst, z.B. aus finanziellen Gründen, nicht reisen konnte. ⁴⁸ Der Film ist billiger und bequemer als selbst zu reisen. „Die Annehmlichkeiten einer Seefahrt ohne die Unannehmlichkeiten der Seekrankheit.“ 49

Während Auf und Davon thematisch nur eine Wiederholung von sehr lang bekannten ist, zeigt die Umsetzung große Unterschiede, aber auch einige Gemeinsamkeiten zum traditionellen ethnographischen Dokumentarfilm.

3.2 Reise als Thema des Dokumentarischen

Ethnografische Film, die dem Zuschauer in der Heimat, die ferne Welt, näher bringen sollen, ließen ursprünglich, wegen des hohen wissenschaftlichen Anspruches, den sie an sich stellten, die tatsächliche Reise aus. Der Zuschauer war direkt vor Ort und Stelle in der Fremde. Zudem war man, so Lüem, bemüht objektiv zu bleiben, was zur Folge hatte, das keine Individuen, sondern Kulturen als Ganzes betrachtet wurden. Der einzelne Charakter und das einzelne Schicksal, standen stellvertretend für eine ganze Kultur. ⁵⁰ Filme sind nicht nur kulturelle Artefakte, sondern auch quasi-rituelle Darstellungen von Kultur.

Ähnlich wie des Hofzeremoniel javanischer Kultur oder der Hahnenkampf auf Bali als Material für ethnologische Beschreibungen genutzt werden (Geertz 1973; 1983), kann der Film durch seine Struktur und Aussage als Abstrahierung und Ritualisierung von realem Verhalten verstanden werden. 51

Die fremde Welt wird dem Zuschauer folglich zur Verallgemeinerung und das Zurückgreifen auf Vertrautes, also auch Stereotypen und Klischees, vermittelt. Grund ist neben der Kodierung zum Verständnis, auch die Mediengerechte Umwandlung der Realität. Die

⁴⁸ Tom Gunnig (2007): Traveling Shots, Von der Verpflichtung des Kinos, uns von Ort zu Ort zu bringen, in: Travelling Shots, Film als Kaleidoskopie von Reiseerfahrungen, Berlin: Bertz & Fischer, 16-18

⁴⁹ Anette Deeken (2007): Schöne Fremde. Zur Ästhetik von Reisefilmen, in: Traveling Shots, Film als Kaleidoskop von Reiseerfahrungen, Hrsg. W. Pauleit, C. Rüffert, K.-H. Schmid, A. Tews, Bremer Symsposium zum Film, Berlin: Bertz und Fischer, S. 49

⁵⁰ Barbara Lüem(2007): Bilder Unterwegs, in: Travelling Shots, Film als Kaleidoskopie von Reiseerfahrungen, Hrsg. W. Pauleit, C. Rüffert, K.-H. Schmid, A. Tews, Bremer Symsposium zum Film, Berlin: Bertz und Fischer, S.67-68

⁵¹ Doris Teske (2002): Cultural Studies GB, Berlin: Cornelson Verlag, S.51

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Technik des Dokumentarfilms kann immer nur Ausschnitte der Welt abbilden und widerstrebt damit dem ethnographischen Anspruch nach objektiver Darstellung. ⁵² Die Doku-Soap Auf und Davon hat keine Ambitionen objektiv zu repräsentieren, sondern fokussiert den „touristischen Blick“ ⁵³ des, dem Zuschauer vertrauen, Protagonisten. Deeken zufolge erfüllt der Reisefilm eine subtile ideologische Funktion. Der touristische Blick präsentiere die Ferne in „Schön-Wetter-Optik“ bzw. „Postkarten-Ästhetik“ und stehe damit im Kontrast zum tristen Alltag der Zuschauer. ⁵⁴ Dies entspricht der These, das Fernsehen diene dem Zuschauer in erster Linie als Zerstreuungs- und Unterhaltungsmittel. Um die Erwartungen des Zuschauers zu erfüllen, bilden serielle Fernsehreiseformate wie Auf und Davon die Welt ideologisch, statt realistisch, ab. Die Reise der Jugendlichen in die Ferne, die sich dort erst einmal wie Touristen verhalten, Bilder sammeln, überrascht sind und die neue Umgebung erkunden, schürt Sehnsucht beim Zuschauer. Nach Hickethier ist Regression das Grundmotiv des Seriensehens. 55

Die Jugendlichen leben den Traum nach einem Abenteuer, den auch der Fernsehzuschauer hegt: den Ausbruch aus dem düsteren Alltag. Damit steht die Heimatwelt der Protagonisten, die Industriegesellschaft in Deutschland, im direkten Kontrast zum Reiseziel, das, selbst wenn es sich ebenfalls um eine Industrienation, wie z.B. die USA handelt, scheinbar mehr Freiheit zulassen. Die subjektive Sicht auf das fremde Land führt im Blick des Zuschauers zu einer Verdrehung der tatsächlichen Rollen. Er identifiziert sich mit dem Jugendlichen, was die Einwohner des Reisziels automatisch zu ‚den Fremden’, ‚den Anderen’ macht. Dabei ist der Austauschschüler der Fremde, der Exot. In Auf und Davon wird folglich nicht nur Realität inszeniert, sondern vor allem Identität. Aus diesem Grund entspricht das Format der Genrezuweisung Doku-Soap. Kennzeichnend für Soaps, und für Serielle Formate insgesamt ist die Konzentration auf Darstellung von Emotionen. Die Serie hat nicht den Anspruch realistisch abzubilden, sondern will, in erster Linie, dem Zuschauer Bezugs- und Identifikationspunkte bieten, und damit einen Zugang zur Welt, vermitteln.

Wenn wir mit Joshua Meyrowitz davon ausgehen, dass eine Funktion des Fernsehens darin besteht, Einblicke in andere Lebenszusammenhänge, in andere Welten zu geben, und dies gilt auch in der fiktionalen Form, dann kommt der Serie dabei eine besondere Bedeutung zu. Bei dieser durch die Serie vermittelte Sicht auf die Welt geht es nicht darum, ob und wie die Serie reale Welt abbildet, ob die Situationen dem Alltag des Zuschauers entsprechen und ein Realismus in der Konstruktion der erzählten Geschichten waltet. Das Mimesis-Problem, wie es Peter Hoff […] angesprochen hat, stellt sich gegenwärtig für die Serie weniger dringlich. 56

⁵² Lüem (2007), S.68

⁵³ Decken (2007), S.44

⁵⁴ ebenda S.45-46

⁵⁵ Hickethier (1991), S.37

⁵⁶ ebenda, S.40

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4 Fazit

Die Doku-Soap Auf und Davon - Mein Auslandstagebuch ist weniger eine Reise-Dokumentation, als viel mehr ein Portrait der Reisenden. Im Mittelpunkt stehen nicht die fremden Länder, sondern die Erfahrungen und Gefühle der Jugendlichen, die durch ihre eigenen Kommentare, aber auch durch die Stimme des Voice-Over-Sprechers transportiert werden. Damit unterscheidet sich Auf und Davon von dem, was häufig als Dokumentarisch verstanden wird, durch seine starke Subjektivität. Statt Objektivität zu simulieren, werden hier sehr persönliche Geschichten erzählt. Dennoch ist das Format dokumentarisch, denn zur Welt, die abgebildet wird, gehört auch eine emotionale Komponente und immer eine individuelle Wahrnehmungsposition. Der zweite Teil des Titels unterstreicht diese Sicht und macht deutlich, dass es sich bei der Doku-Soap nicht primär um einen Reise-Bericht, sondern einen Erfahrungsbericht handelt. Ein Tagebuch ist immer absolut subjektiv, die Welt die dadurch abgebildet wird, ist keine universelle, aber es ist eine real bestehende Welt für den Autor des Tagebuchs.

Um eine Soap handelt es sich bei Auf und Davon dahingehend, dass mehrer Handlungsstränge parallel verlaufen, das Format auf Unendlichkeit konzipiert ist und wegen der dramaturgischen Bögen. Auf und Davon zeigt jedoch, dass sich Dramaturgie und Dokumentation nicht ausschließen müssen. Auf und Davon ist inhaltlich und thematisch eine Dokumentation und formell eine Soap.

Wolf bemängelt die steigende Zahl von seriellen Unterhaltungsformaten im Fernsehen, mit der zugleich ein Qualitätsverlust der filmischen Produkte und letztlich eine Entrealisierung einhergehe. Werden dokumentarische Programme in diesem Sinne auf

Unterhaltungsmechanismen hin formatiert, führt das nahezu zwangsläufig zum Einsatz fiktionalisierender Techniken und Erzählformen und damit in einen Prozess der Entrealisierung. Dies ist die andere Seite des häufig nur mit leichterem Zugang und leichterer Hand begründeten Aktes, Information und Bildung in Docutainment, Infotainment und Edutainment zu verwandeln. 57

Inwieweit Unterhaltung negativ zu interpretieren ist, kann nicht geklärt werden. Fakt ist jedoch, dass Unterhaltung ein Empfinden ist, dass individuell unterschiedlich ausfällt. So füllt sich Zuschauer A unterhalten, indem er informiert wird, also bei der Rezeption einer Nachrichtensendung. Zuschauer B hingegen bevorzugt im Fernsehen die Soap, bei der er mitfiebern kann.

⁵⁷ Wolf, Fritz (2003) (1): Alles Doku oder was? Alles Doku - oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf: LfM-Dokumentation, Bd 25, S.76 www.lfmnrw.de/downloads/allesdoku-zusam.pdf (05.02.2008)

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Der Uses-and-gratification-Ansatz hinterfragt die Gründe, die zur Mediennutzung führen. ⁵⁸ Es wird dabei davon ausgegangen, dass sich der einzelne Rezipient für oder gegen die Nutzung von Medieninhalten entscheidet, um seine individuellen Bedürfnisse zu befriedigen. Die Rezeption ist also in jedem Falle freiwillig. ⁵⁹ Mediennutzung wird verstanden als Form sozialen Handelns. Die Mediennutzung findet statt aus einem bestimmten Motiv, das sowohl ein Bedürfnis, als auch ein Problem oder eine bestimmte Erwartungen sein kann. ⁶⁰ Maletzke analysiert für die Rezeption von Massenmedien verschiedene Faktoren die zu Bedürfnissen führen, wobei an erster Stelle die Erwartung, dass durch eine bestimmte Handlung, hier die Mediennutzung, Befriedigung erreichen zu können, stehe. ⁶¹ Außerdem stellt Maletzke fest, dass Antriebe nicht immer klar definiert sind. Und auch die Befriedigung des Bedürfnisses ist, laut Maletzke, stark durch eine Erwartungshaltung beeinflusst. Nicht nur, ist das Informationsinteresse abhängig von der individuellen Situation, auch wie Aussagen dekodiert werden ist nicht nur individuell, sondern sogar bei derselben Person in verschiedenen Situationen unterschiedlich. 62

Informationswert als solches hat jede Nachricht, die auf Senderseite kodiert und beim Empfänger dekodiert wird. Im Fall von Auf und Davon handelt es sich statt um historische, politische und vielleicht sogar statt kultureller Information (obwohl, wie erwähnt, die Protagonisten eine bestimmte Kultur verkörpern), wird hier in erster Linie emotionaler Informationswert übermittelt. Der Zuschauer identifiziert sich mit den Jugendlichen, nimmt ihre Meinung an oder lehnt sie ab, lernt so eventuell etwas oder ist einfach nur amüsiert über deren Begeisterung und Trauer. Jeder Rezipient kann eine andere Erwartung an des Format haben, und liest das heraus, was sein Bedürfnisse befriedigt. Welche Qualität die Information hat, kann objektiv gar nicht entschieden werden.

Hoggart erklärt zudem, dass das Fernsehen als Massenmedium immer schon Medium der Arbeitsklasse war. Fernsehsendungen sind Artefakte im Sinne von „Kunst der Arbeiterklasse“. ⁶³ Auf und Davon erfüllt dahingehend den Anspruch ein dokumentarisches Format zu sein, dass es die echte Welt abbildet, und dies muss nicht objektiv geschehen um authentisch zu sein, sondern kann auch „Die ‚wirkliche’ Welt der Leute“ ⁶⁴ sein.

⁵⁸ Heinz Bonfadelli (2004): Medienwirkungsforschung 1, Grundlagen, 3. Auflage, Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft mnH, S.168

⁵⁹ Gerhard Maletzke (1978): Psychologie der Massenkommunikation, Theorie und Systematik, Hamburg: Hans-Bredow-Institut, S.133

⁶⁰ Bonfadelli (2004), S.169

⁶¹ Maletzke (1978), S.134-135

⁶² ebenda, S. 146

⁶³ Richard Hoggart (1999): Die ‚wirkliche’ Welt der Leute. Beispiele aus der populären Kunst, in: Cultural Studies, Grundlagentexte zur Einführung, Hrsg. Roger Bromley, Udo Göttlich, Carsten Winter. Lüneburg: ZuKlampen Verlag, S.43ff

⁶⁴ ebenda

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5 Literatur

Barthes, Roland (1985): Die helle Kammer, Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag

Chandler, Daniel (2007): Semiotics, The Basics, 2nd Edition, New York: Routledge

Deeken, Anette (2007): Schöne Fremde. Zur Ästhetik von Reisefilmen, in: Traveling Shots, Film als Kaleidoskop von Reiseerfahrungen, Hrsg. W. Pauleit, C. Rüffert, K.-H. Schmid, A. Tews, Bremer Symsposium zum Film, Berlin: Bertz und Fischer, 42-60

Gunnig, Tom (2007): Traveling Shots, Von der Verpflichtung des Kinos, uns von Ort zu Ort zu bringen, in: Travelling Shots, Film als Kaleidoskopie von Reiseerfahrungen, Hrsg. W. Pauleit, C. Rüffert, K.-H. Schmid, A. Tews, Bremer Symsposium zum Film, Berlin: Bertz und Fischer, S.16-29

Hall, Stuart (1999): Kodieren/Dekodieren, in: Cultural Studies, Grundlagentexte zur Einführung, Hrsg. Roger Bromley, Udo Göttlich, Carsten Winter, Lüneberg: zuKlampen Verlag GbR, S. 92-110

Hallensleben, Silvia: Gefühle wirken echt, http://www.freitag.de/2003/41/03411201.php

Hattendorf, Manfrad (1999): Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz: UVK

Hickethier, Knut (1991): Die Fernsehserie und das Serielle Fernsehen. (Kultur Medien Kommunikation. Lüneburger Beiträge zur Kulturwissenschaft 2), Lüneberg: Universität Lüneberg

Kilborn, Richard; Izod, John (1997): An Introduction to Television Documentary, Confronting Reality, Manchester and New York: Manchester University Press

Lüem, Barbara (2007): Bilder Unterwegs, in: Travelling Shots, Film als Kaleidoskopie von Reiseerfahrungen, Hrsg. W. Pauleit, C. Rüffert, K.-H. Schmid, A. Tews, Bremer Symsposium zum Film, Berlin: Bertz und Fischer, S.67-78

Nichols, Bill (1988): The Voice of Documentary, in: New Challenges for Documentary, Hrsg. Alan Rosenthal, Los Angeles, Kalifornien: University of California Press, 48-63

Teske, Doris (2002): Cultural Studies GB, Berlin: Cornelson Verlag

Wolf, Fritz (2003) (1): Alles Doku oder was? Alles Doku - oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf: LfM-Dokumentation, Bd 25 www.lfmnrw.de/downloads/allesdoku-zusam.pdf (05.02.2008)

Wolf, Fritz (2003) (2): Alles Doku - oder was? Über die Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. Düsseldorf: LfM-Dokumentation, Bd 25, Pressemitteilung http://www.lfm-nrw.der/presse/index.php3?id=261 (05.02.2008)

Wolf, Fritz (1999)(3): Plot, Plot und wieder Plot, in: epd Medien, Nr. 22/1999, Frankfurt am Main: Gemeinschaft der evangelischen Publizistik http://www.mediacultureonline.de/fileadmin/bibliothek/wolf_plot/wolf_plot.pdf (05.02.2008)

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