Die Thematisierung des Holocaust im historischen Spielfilm und seine Rezeption in Deutschland

1  Einleitung  3

1.1  Thematischer Einstieg und Forschungsüberblick  3

1.2  Fragestellung und Aufbau der Arbeit  8

2  Der Holocaust und das Medium Film  10

2.1  Die Macht und Ohnmacht des bewegten Bildes  10

2   15

3  Ein historischer Rückblick  18

3.1  Die Vierziger und Fünfziger Jahre  18

3.2  Die Sechziger und Siebziger Jahre  22

3.3  Die Achtziger Jahre  32

3.4  Die Neunziger Jahre  38

3  Jahrhunderts  46

4  Die Thematisierung des Holocaust am Beispiel von vier Spielfilmen  53

4.1  Zur methodischen Vorgehensweise  53

4   56

  Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf  56

  Entstehungsgeschichte und Rezeption  62

4  1990  66

  Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf  66

  Entstehungsgeschichte und Rezeption  71

4  2002  79

  Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf  79

  Entstehungsgeschichte und Rezeption  86

4  2001  93

  Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf  93

  Entstehungsgeschichte und Rezeption  100

4.6  Analyse und Vergleich der untersuchten Filme  106

  Die Schaffung von Authentizität  106

  Die filmische Darstellung des Holocaust  113

  Ergebnis der Untersuchung  126

5  Zusammenfassung und Fazit  128

6  Literaturverzeichnis  132

  Monografien und Aufsätze  132

  Internetseiten  139

  Verwendete Spielfilme  142

  Verwendetes Bonusmaterial  142

7  Filmografie  143

1. Einleitung

1.1 Thematischer Einstieg und Forschungsüberblick

Die Vermittlung von Geschichte in Film und Fernsehen hat in den letzten Jahren einen ungeheuren Boom erfahren. Die zahlreichen Dokumentationsreihen der öffentlich-rechtlichen und privaten Sendeanstalten und ein breites Spektrum an neuen Sparten- und Pay-TV-Sendern erreichen mit ihren Programmformaten Millionen an deutschen Zuschauern. Ihre Dokumenta- tionen ziehen mittlerweile filmtechnisch und narrativ alle Register, etwa durch den Einsatz von Computersimulationen, Zeitzeugeninterviews oder sogar durch die Inszenierung histori- scher Spielszenen 1 . Darüber hinaus haben sich in den letzten Jahren aber auch neue erfolgrei- che Programmkonzepte entwickelt, wie etwa das „Living History“ Format, bei dem einer Gruppe von Durchschnittsbürgern die Möglichkeit gegeben wird, für einen bestimmten Zeit- raum Geschichte selbst zu erleben. So zumindest wollen es die Produzenten 2 .

Aber auch die Gattung der Spiel- und Unterhaltungsfilme, die geschichtliche Ereignis- se und Personen in den Mittelpunkt ihrer Handlung stellen, haben in jüngerer Zeit ein enor- mes Interesse bei Filmschaffenden erfahren. Hollywoodproduktionen wie GLADIATOR (2000), TROJA (2004) und ALEXANDER (2004) unternahmen den Versuch, die Antike auf der großen Leinwand wiedererstehen zu lassen, die in der „Sandalenfilmära“ der 50er und 60er Jahre ihre Blütezeit erreicht hatte. Die frühe Neuzeit wurde indessen in Filmen wie ELIZABETH (1998) oder LUTHER (2003) aufgegriffen. Und schließlich gibt es den Teil der Geschichte, der in den vergangenen Jahren die meiste Zuwendung durch den Spielfilm erfahren hat: der Nationalso- zialismus und mit ihm die verheerenden Auswirkungen seiner Ideologie, die mit dem Holo- caust eines der dunkelsten Kapitel der Menschheitsgeschichte konstatieren.

Die historische Forschung, für die das geschriebene Wort die Hauptquellengattung darstellt 3 , verweigerte sich lange Zeit einer Auseinandersetzung mit dem bewegten Bild. So schrieb bereits 1977 der Franzose Marc Ferro, der sich als einer der ersten Historiker mit dem Medium beschäftigte: „Sollte der Film ein unerwünschtes Dokument für den Historiker sein? Er ist bald hundert Jahre alt, wird aber nicht zur Kenntnis genommen. Er gerät überhaupt

1 vgl. Bösch, Frank (1999): „Das ‚Dritte Reich’ ferngesehen. Geschichtsvermittlung in der historischen Doku- mentation“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 50 (1999). S. 204-220.

2 Exemplarisch seien SCHWARZWALDHAUS 1902 (2002) und ABENTEUER 1900 – LEBEN IM GUTSHAUS (2004) genannt. Anmerkung des Autors.

3 vgl. Grunfeld, Uriel (1997): Representing the Holocaust on Film. Schindler’s List and the Pedagogy of Popular Memory. Diss. Phil. Pennsylvania State University. University Park. S. 31 f. sowie Heidrich, Charlotte und Christian Jansen (1996): „Filme über die Gründerzeit der Bundesrepublik. Wie sollen Spielfilme im Geschichts- unterricht eingesetzt werden?“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 47 (1996). S. 592.

nicht ins Blickfeld der Historiker“ 4 . Gut dreißig Jahre später sieht sich die Geschichtswissen- schaft mit der angedeuteten quantitativen Zunahme historischer Spielfilme konfrontiert. Diese erheben überdies die Forderung, authentisch zu sein und die Vergangenheit wahrheitsgemäß abzubilden. Dies hat dazu geführt, dass sich mancher Historiker heute die Frage stellt, ob die geschichtliche Allgemeinbildung der breiten Bevölkerung nicht Gefahr läuft, durch Film und Fernsehen vereinnahmt und so gewissermaßen kommerzialisiert zu werden. Immer mehr Do- kumentarsendungen und fiktionale Spielfilme scheinen das vermitteln zu können, worum die Wissenschaft ihrerseits immer bemüht gewesen war. Der israelische Historiker Saul Friedländer stellt in diesem Zusammenhang die Frage:

„Are we moving toward a global society within which historical consciousness will progressively become the mere product of haphazard initiatives of the cul- ture industry, or will we be confronted by new challenges about and from the past?“ 5 .

Dass die Massenkommunikationsmittel beim Menschen einen gewaltigen Einfluss auf die Wahrnehmung der Welt haben, gilt als unbestritten. Die Fernsehnachrichten etwa versor- gen unsere „image banks“ 6 , quasi Bildspeicher im Gehirn, tagtäglich mit neuem audiovisuel- len Material, das eine zentrale Bedeutung bei der Ausprägung unserer kollektiven Identität hat. Häufig bezieht man sich später auf die Fernsehbilder eines Ereignisses 7 . So wie die Nach- richten unsere Vorstellungen von der Welt, in der wir leben, prägen, so gibt es auch seit Jah- ren die Vermutung, dass gerade die fiktionalen und unterhaltenden Geschichtssendungen eine dauerhaftere Wirkung auf das Publikum haben, als es traditionelle Formen der Geschichts- vermittlung vermögen. Um dieser Frage näher auf den Grund zu gehen, führte die Medienfor- schung des ZDF bereits 1985 eine Untersuchung zum Zuschauerinteresse an historischen Themen in Film und Fernsehen durch. Dabei wurden 2.000 Personen ab dem Alter von 14 Jahren befragt, von denen insgesamt 39 Prozent angaben, ein stark bis sehr stark ausgeprägtes Interesse an Geschichtssendungen zu haben. Beinahe die Hälfte aller Befragten teilte mit,

4 Ferro, Marc (1977): „Der Film als ‚Gegenanalyse’ der Gesellschaft“. In: Claudia Honegger u.a. (Hrsg.): Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt am Main, 1977. S. 247.

5 Friedlander, Saul (1993): Memory, History, and the Extermination of the Jews of Europe. Bloomington. S. 59. Für Friedländer bezeichnet der Begriff des „Geschichtsbewusstseins“ den Grenzbereich zwischen dem kollekti- ven, öffentlichen Gedächtnis und der akademischen historischen Forschung. Vgl. ebd., S. viii. Diese Definition impliziert bereits, dass die Auffassung von Geschichte nicht nur durch die Wissenschaft, sondern v.a. auch durch die öffentliche Darstellung von Geschichte durch die Populär- und Erinnerungskultur geprägt ist. Anmerkung des Autors.

6 Grunfeld (1997), S. 31.

7 Die Bilder von den Flugzeugen, die am 11. September 2001 in die Türme des New Yorker World Trade Cen- ters rasten, haben bereits jetzt epochemachenden Charakter. Anmerkung des Autors.

historische Spielfilme zu bevorzugen, wohingegen nur bei 18 Prozent Gesprächsrunden mit Historikern oder Zeitzeugen als dokumentarische Formen beliebt waren 8 .

Aus diesem Befund lässt sich die Frage ableiten, wie sich denn nun die Geschichtswis- senschaft mit dem Thema des historischen Films auseinandersetzen kann, die ja – wie bereits erwähnt – primär mit anderen Quellengattungen arbeitet und daher zunächst keinen direkten Bezug zu diesem Medium zu haben scheint. Prinzipiell lassen sich zwei mögliche For- schungsansätze herausarbeiten: Betrachtet man den Film als Darstellung von historischen Zusammenhängen, dann macht es Sinn, sich inhaltlich mit ihm auseinanderzusetzen und ihn auf historische Tatsachen und deren audiovisuelle Umsetzung hin zu untersuchen. Legt man hingegen den Fokus auf die Wirkung von Filmen, dann erscheint die Frage wichtiger, wel- chen Einfluss das Medium auf einzelne Zuschauer oder sogar eine ganze Gesellschaft in Hin- blick auf das Verständnis von Geschichte und den Umgang mit ihr hat 9 .

Eine spezifische Forschung zur Vermittlung von Geschichte durch Filme – und dabei auch des Holocaust – gab es vereinzelt schon in früheren Jahrzehnten 10 . Eine breite Behand- lung der Thematik begann in Historikerkreisen auf beiden Seiten des Atlantiks aber erst Mitte der 80er Jahre. In der Bundesrepublik waren es vor allem Geschichtslehrer, die sich in didak- tischen Fachzeitschriften mit dem Massenmedium auseinandersetzten 11 . Es scheint logisch, dass es für Lehrer eine zentrale Bedeutung hat, da Filme bei ihnen berufsbedingt häufiger Verwendung finden und zudem im Alltag ihrer Schüler eine große Rolle spielen. Veränderun- gen in der Medienkultur seit Beginn der 90er Jahre trugen weiter zur allgemeinen Erforschung von Geschichte im Film bei. Hier war und ist es vor allem der angloamerikanische Sprach- raum, der seitdem eine Vielzahl differenzierter Publikationen aus medienwissenschaftlichen und zunehmend auch historischen Kreisen hervorgebracht hat 12 .

Was die Frage nach der Wirkungsforschung des Mediums zur Vermittlung von Ge- schichte betrifft, so offenbart sich hier eines der Kernprobleme in der Auseinandersetzung von

8 vgl. Schmidt-Sinns, Dieter (1991): „Zeitgeschichte im Bild nach vier Jahrzehnten. Überlegungen zum Projekt“. In: Wolfgang Becker und Siegfried Quandt (Hrsg.): Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtsbewusstsein. Bonn, 1991. S. 10.

9 vgl. Grunfeld (1997), S. 37. Grunfeld setzt den Spielfilm dem historischen Text gleich, der einerseits das Vor- wissen des Lesers aktivieren muss, um als Quelle Legitimation zu erfahren, andererseits aber auch neues Wissen produziert. Vgl. auch ebd., S. 35.

10 vgl. etwa die umfangreiche Begleitliteratur zur US-Fernsehserie HOLOCAUST, auf die an späterer Stelle noch eingegangen wird.

11 Hierbei sind es v.a. die in unregelmäßigen Abständen veröffentlichten Beiträge der Zeitschrift Geschichte in Wissenschaft und Unterricht. Eine kommentierte Überblicksdarstellung zu Aufsätzen und Monografien, die zwischen 1985 und 1993 zu dem Thema erschienen sind, findet sich bei: Heidrich (1996), S. 590 f., Anmerkun- gen 1-3. Auch die Fachzeitschriften Geschichte Lernen und Praxis Geschichte bringen seit den 80er Jahren ver- mehrt Beiträge und Themenhefte zum Einsatz von Filmen im Geschichtsunterricht.

12 In den 80er Jahren führte die Frage nach dem Verhältnis von Film und Geschichte auch in den USA zu einer hitzigen Debatte in der American Historical Review, die seitdem regelmäßige Filmrezensionen und –analysen bringt. Vgl. Grunfeld (1997), S. 34.

Historikern mit dem Spielfilm. Bislang fehlen nämlich umfangreiche Untersuchungen zur individuellen Rezeption und dem damit zusammenhängenden Komplex des historischen Ler- nens. Langzeituntersuchungen, die notwendig wären, um aussagekräftige Ergebnisse über die Wirkung von historischen Filmen generell zu erhalten, stehen ebenfalls noch aus. Sie sind aber vor allem unter methodischen Gesichtspunkten nur schwer zu realisieren 13 . Daher sind etwaige Versuche in dieser Richtung entsprechend hervorzuheben: Im Jahr 1989, als in Deutschland gleich mehrere historische Ereignisse zusammenfielen 14 , führten zwei Histori- kerteams eine Untersuchung durch, bei der 120 von insgesamt 750 historischen Sendungen auf ihren Einfluss auf die Geschichtsbilder bei den Bundesbürgern hin analysiert wurden. Da- bei wurden sowohl dokumentarische als auch fiktionale Programmformate berücksichtigt 15 . Die Ergebnisse der Untersuchung brachten zwei Missstände zum Vorschein: Einer- seits offenbarte sich die mangelnde Zusammenarbeit von Spezialisten der Film- und Fernseh- branche mit Fachhistorikern bei der Produktion historischer Spielfilme 16 , andererseits trat aber auch die fehlende Einbeziehung von Geschichtsdidaktikern bei der Erstellung von Dokumen- tarsendungen in Erscheinung 17 . Bewiesen werden konnte aber – und das ist mit Blick auf den weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht ganz unwichtig – dass fiktionale Programmformate in Form historischer Spielfilme beim Zuschauer ein höheres Lernpotential durch eine stärkere emotionale Affinität entfalten, als es bei traditionellen Dokumentarsendungen der Fall ist 18 . Diese Erkenntnis konnte auch in einer weiteren Untersuchung im Jahr 2007 durch den Histo- riker Sönke Neitzel bestätigt werden 19 . Ergebnisse ähnlicher Studien aus den Vereinigten Staaten beweisen indessen, dass das Medium Film auch global betrachtet einen großen Ein-

13 vgl. Lahme, Tilmann (2008): „Geschichte im Fernsehen. Hitlers Trommler und die Leichenfledderei“. In:

Frankfurter Allgemeine Zeitung. 03.01.2008. S. 36 sowie Bösch, Frank (2007): „Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von ‚Holocaust’ zu ‚Der Untergang’“. In: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 55:1 (2007). S. 1.

14 Exemplarisch seien genannt: 40. Jahrestag der Bundesrepublik (und der DDR), Kriegsbeginn vor 50 Jahren,

historische Ereignisse der Jahre 1914, 1919 und 1929 und schließlich der Fall der Mauer. Anmerkung des Au- 15 vgl. Becker, Wolfgang und Siegfried Quandt (Hrsg.) (1991): Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtsbe-

wusstsein. Bonn. S. 7.

16 vgl. die Anmerkungen von Knopp, Guido und Siegfried Quandt (1988): Geschichte im Fernsehen. Ein Hand-

buch. Darmstadt. S. 15 und 102 ff.

17 vgl. auch die Position des Pädagogen Bodo von Borries in Niemetz, Gerold (1990): Aktuelle Probleme der

Geschichtsdidaktik. Stuttgart. S. 163.

18 vgl. Schmidt-Sinns (1991), S. 11. In diesem Zusammenhang sind auch andere Filmstudien mit ähnlichen Fra-

gestellungen zu nennen. Aus filmhistorischer Sicht: Kaes, Anton (1987): Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. München. S. 207. Aus psychologischer Sicht: Welzer, Harald (2002): Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München. S. 178-192.

19 Neitzel untersuchte den Wissenserwerb bei Probanden verschiedener Altersklassen und Bildungshintergründe

(Schüler, Studenten, Seniorstudenten), nachdem er ihnen eine Dokumentation von Guido Knopp vorgeführt hatte. Das Ergebnis: Je ausgeprägter das Vorwissen zu dem Thema ist, desto weniger lassen sich die Probanden beeinflussen. Festgefahrene Meinungen lassen sich durch die Dokumentation nicht verändern. Vgl. Lahme, Til- mann (2008): „Geschichte im Fernsehen. Hitlers Trommler und die Leichenfledderei“. In: Frankfurter Allgemei- ne Zeitung. 03.01.2008. S. 36.

fluss auf das Geschichtswissen der Zuschauer ausübt: „However unfortunate, it appears likely that even well-educated Americans are learning most of their history from film and televisi- on“ 20 .

Wie verhält es sich nun mit dem Holocaust im Spielfilm? Die dargestellten Entwick- lungen zwischen Geschichtswissenschaft und historischem Spielfilm lassen sich allgemein auch auf das Thema des Holocaust übertragen. Fand die filmische Umsetzung des jüdischen Schicksals im Dritten Reich früher nur vereinzelt tiefergehende Aufmerksamkeit durch Histo- riker, so ist die Zahl seriöser Forschungsliteratur in den letzten Jahren rasant gewachsen, was mit dem Anstieg historischer Filmproduktionen zu erklären ist. Hier war es primär wieder der angloamerikanische Sprachraum, der seit Mitte der 80er Jahre und dann vor allem seit Beginn des 21. Jahrhunderts einen Hauptteil der Forschungsarbeit geleistet hat. Exemplarisch sei an dieser Stelle auf Historiker wie Lawrence Baron 21 und Omer Bartov 22 hingewiesen, die mit ihren 2005 erschienenen Werken eine Bestandsaufnahme des Holocaust im Spielfilm vorge- legt haben. Annette Insdorf 23 und die 2002 verstorbene Judith Doneson 24 sind zwei weitere, in der Sekundärliteratur oft zitierte Expertinnen auf diesem Gebiet. Ihre Veröffentlichungen werden auch in dieser Arbeit Berücksichtigung finden.

In Deutschland ist es in den letzten Jahren von Seiten der Forschung ebenfalls zu ei- nem verstärkten Interesse am Medium Film und damit einhergehend der Darstellung des Ho- locaust gekommen. Exemplarisch seien auch hier nur einige Namen genannt: Bettina Bann- asch und Almuth Hammer betätigten sich als Herausgeber eines Sammelbandes mit Einzel- beiträgen zum allgemeinen Umgang mit dem Holocaust durch die Medien und dem daraus erwachsenden Spannungsfeld 25 . Der Historiker Frank Bösch, der seinen Forschungsschwer- punkt in der Medien- und Kommunikationsgeschichte angesiedelt hat, ist in jüngerer Zeit mit mehreren Fachaufsätzen der Frage nach der Thematisierung des Dritten Reiches und des Ho- locaust durch das Medium Film nachgegangen. Auch diese deutschen Forscher werden im Verlauf dieser Arbeit berücksichtigt werden.

20 O’Connor, John (1988): „AHR Forum – History in Images / Images in History: Reflections on the Importance of Film and Television Study for an Understanding of the Past“. In: American Historical Review 93:5 (1988). S. 21 Baron, Lawrence (2005): Projecting the Holocaust into the Present. The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema. Lanham, Boulder, New York u.a.

22 Bartov, Omer (2005): The ‘Jew’ in Cinema. From The Golem to Don’t Touch My Holocaust. Bloomington / 23 Insdorf, Annette (2003): Indelible Shadows. Film and the Holocaust. 3. erweiterte Auflage. Cambridge. 24 Doneson, Judith (2002): The Holocaust in American Film. 2. Auflage. Syracuse.

25 Bannasch, Bettina und Almuth Hammer (Hrsg.) (2004): Verbot der Bilder – Gebot der Erinnerung. Mediale Repräsentationen der Schoah. Frankfurt am Main / New York.

1.2 Fragestellung und Aufbau der Arbeit

Nachdem im vorangegangenen Kapitel grundlegende Forschungsmöglichkeiten des Historikers im Bereich des historischen Films vorgestellt wurden und bisherige Tendenzen bei der Behandlung desselbigen durch die Geschichts- und Medienwissenschaft Erwähnung fan- den, soll an dieser Stelle nun der Fokus auf den Holocaust gerichtet werden. Dem Titel dieser Arbeit gemäß wird daher in den folgenden Kapiteln der Frage nachgegangen werden, wie sich der Spielfilm als ein primär der Unterhaltung dienendes Medium in Kino und Fernsehen die- sem sensiblen und dabei so komplexen Thema angenähert hat.

Aus methodischen Gesichtspunkten gliedert sich die Arbeit in drei Teile: In einem ers- ten, eher theoretischen Abschnitt wird zunächst kurz auf das Spannungsverhältnis eingegan- gen, das sich seit Ende des Zweiten Weltkriegs zwischen Befürwortern und Gegnern der Dar- stellung des Holocaust durch das Medium Film entwickelt hat. Im Anschluss daran wird eine Definition des Begriffes „Holocaustfilm“ gegeben, die für die weitere Auseinandersetzung mit diesem Thema notwendig erscheint.

Danach folgt eine ausführlichere Behandlung der Umsetzung des Holocaust aus film- historischer Perspektive. Hierbei soll es vor allem um die Frage gehen, wie sich die Wahr- nehmung der deutschen Verbrechen zur Zeit des Dritten Reichs im Verlauf der letzten 60 Jah- re im historischen Spielfilm widerspiegelt, wie aber andererseits auch der Film zu dieser Wahrnehmung und ihrer Veränderung schrittweise beitragen konnte.

Im letzten Teil der Arbeit, der eher praktisch orientiert sein wird, werden exemplarisch vier Filme mit einer Holocaustthematik vorgestellt. Es sind dies MUTTERS COURAGE (BRD / Großbritannien / Österreich, 1995), HITLERJUNGE SALOMON (BRD / Frankreich / Polen, 1990), DER PIANIST (Frankreich / BRD / Großbritannien / Polen, 2002) und DIE GRAUZONE (USA, 2001). Diese Produktionen unterscheiden sich im Inhalt ihrer Filmhandlungen und deren Darstellungsformen voneinander, weisen aber – wie gezeigt werden wird – durchaus auch Gemeinsamkeiten auf.

Nach grundlegenden Informationen zu den Filminhalten, der Entstehung und Rezepti- on der Filme, wird es Gegenstand einer Untersuchung sein, herauszufinden, in welcher Weise die Schrecken der Verfolgung, Inhaftierung und Vernichtung der jüdischen Opfer in diesen Werken umgesetzt wurden. Auch die Frage, mit welchen Mitteln diese Produktionen versu- chen, die von ihnen dargestellte filmische Realität zu authentifizieren, wird in diesem Zu-

sammenhang eine wichtige Rolle spielen 26 . Ein Vergleich der Filme unter den genannten As- pekten soll dann dazu dienen, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen ihnen in Be- zug auf die Thematisierung des Holocaust herauszustellen.

26 Zur Methodologie dieser Untersuchung siehe Kapitel 4.1 dieser Arbeit.

2. Der Holocaust und das Medium Film

2.1 Die Macht und Ohnmacht des bewegten Bildes

In der Holocaustkomödie DAS LEBEN IST SCHÖN (1997) des italienischen Schauspielers und Regisseurs Roberto Benigni versucht der Protagonist Guido seinen Sohn Giosuè vor der harten Realität der Konzentrationslager zu beschützen, indem er vorgibt, das Überleben sei nur ein Spiel. Bei einem nächtlichen Gang durch das Lager stößt der Vater im dichten Nebel auf einen Haufen ermordeter KZ-Häftlinge, die ihn mit dem tatsächlichen Grauen konfrontie- ren. Daraufhin versteckt er seinen Sohn in einer Kiste, wird kurze Zeit später von einer deut- schen Wache festgenommen und erschossen. Als das Lager tags darauf von den Alliierten befreit wird, glaubt Giosuè, er habe das vermeintliche Spiel gewonnen. Nur der Zuschauer dieses oscarprämierten Filmes weiß, dass der Sieg des Kleinen unvollständig ist, weil er sei- nen Vater im Holocaust verloren hat 27 .

Diese Szenen berühren das Publikum emotional, da ihre Bilder, Dialoge und Geräu- sche keiner intellektuellen Reflexion benötigen, um verständlich zu sein. Ein Vater versteckt seinen Sohn, um ihn zu schützen und wird dabei selbst getötet. DAS LEBEN IST SCHÖN und Steven Spielbergs SCHINDLERS LISTE (1993) sind zwei Spielfilme, die weltweit mit zahlrei- chen Auszeichnungen und vielen positiven Kritiken geehrt wurden. Doch wurde der Holo- caust, der in diesen Produktionen eine zentrale Rolle spielt, möglicherweise trivialisiert, um den Filmen zu einem Kassenerfolg zu verhelfen? Ist eine filmische Auseinandersetzung mit dem Holocaust überhaupt legitim und wenn ja, wie muss diese dann aussehen 28 ? Diese Fragen stellten sich nicht nur die Kritiker von DAS LEBEN IST SCHÖN und SCHINDLERS LISTE. Sie sind Fragen, welche die Menschheit seit Ende des Zweiten Weltkriegs beschäftigt haben und sind heute noch so aktuell wie vor 60 Jahren, da hier offensichtlich keine eindeutigen Antworten zu existieren scheinen. Holocaustüberlebende, Historiker, Fil- memacher und Philosophen beziehen ganz unterschiedliche Standpunkte in der Frage, ob die planmäßige Ausrottung von Millionen Juden der Stoff sein sollte, mit dem die Wunderwelt von Hollywood vermarktungsreife Unterhaltungsprodukte herstellt. Betrachtet man die zahl- reichen Diskussionen, die seit dem Beginn der Auseinandersetzung des Films mit dieser Thematik geführt wurden, dann lassen sich zwei Grundhaltungen ausmachen: Die Einen leh- nen eine Thematisierung des Holocaust durch das Medium meist aus ästhetischen und morali-

27 vgl. Benigni, Roberto und Vincenzo Cerami (1998): Das Leben ist schön. Übers. von Sigrid Vagt. Frankfurt am Main. S. 181-192 (ab Szene 75).

28 vgl. Baron (2005), S. 2.

schen Gründen kategorisch ab, die Anderen betrachten die Wirkungsweise von Filmen und erkennen dabei vielfach die Vorzüge, die diese Kunstform mit sich bringt. Da der Konflikt zwischen der Darstellbarkeit und Undarstellbarkeit des Genozids an den Juden in der ein- schlägigen Fachliteratur aus jüngerer Zeit maßgeblich Bearbeitung gefunden hat, sollen im Folgenden diese kontrastiven Standpunkte nur kurz skizziert werden.

Heute dürften sich die meisten Holocaustexperten einig in dem Punkt sein, dass die Ermordung von Millionen Menschen, wie sie unter dem Hitlerregime stattfand, ein singuläres Ereignis gewesen ist. Zwar hat es in der Geschichte der Welt immer wieder Beispiele für Massenermordungen gegeben, die deutschen Verbrechen treten dabei aber besonders heraus. Niemals zuvor hatte ein Staat die Ausrottung eines kompletten Volkes und seiner Kultur be- schlossen. Die industriemäßige, durchorganisierte Massentötung durch Vergasung, der Miss- brauch der Opfer als „menschliche Materie“, deren Arbeitskraft bis zum Letzten ausgenutzt wurde und deren Goldzähne in den Besitz der Reichsbank übergingen, sind weitere Indizien dafür, dass der Holocaust bis heute kein Ereignis vergleichbaren Ausmaßes gefunden hat 29 . Der Genozid an den Juden scheint sich bei all dem verursachten Leid dem rationalen Verstehen zu entziehen. Aus Respekt vor den Toten wurden daher immer wieder Bilderverbo- te formuliert, die ursprünglich dem religiösen Bereich entstammen 30 , mit den Schrecken des Holocaust im Zweiten Weltkrieg aber ihren säkularen Höhepunkt erreicht haben. Auch die menschliche Sprache, die auf ihre ganz eigene Art und Weise mit „Sprach-Bildern“ arbeitet, kann sich folglich diesem Verbot nicht entziehen. Wie aber soll das scheinbar Unvorstellbare dann in Worte gefasst werden? Diesem Gedanken nachgehend, wird das Bilderverbot auch zu einem Schweigegebot 31 .

Der deutsche Philosoph Theodor W. Adorno war ein Hauptvertreter dieser These. Er formulierte in den 50er Jahren sein bekanntes und vieldiskutiertes Diktum, nach dem es bar- barisch sei, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben und der daher das Schweigen als einzig angemessene Form der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust bezeichnete 32 .

29 vgl. Maier, Christian (1987): 40 Jahre nach Auschwitz. Deutsche Geschichtserinnerung heute. München. S. 24-26. Zu diesem Schluss gelangt auch der israelische Historiker Gideon Greif. Vgl. Ders. (1995): Greif, Gideon (1995): ‚Wir weinten tränenlos...’ Augenzeugenberichte der jüdischen ‚Sonderkommandos’ in Auschwitz. Köln. S. 15.

30 Bilderverbote finden sich in vielfältiger Weise in der Tora bzw. dem Pentateuch, so z. B. in Ex. 20,4 (Die Zehn Gebote) und Deut. 4,16-18.

31 vgl. Münz, Christoph (2004): „‚Wohin die Sprache nicht reicht...’. Sprache und Sprachbilder zwischen Bilder- verbot und Schweigegebot“. In: Bettina Bannasch und Almuth Hammer (Hrsg.): Verbot der Bilder – Gebot der Erinnerung. Mediale Repräsentationen der Schoah. Frankfurt am Main / New York, 2004. S. 147-166. 32 Erschienen 1955 in Frankfurt am Main unter dem Titel: „Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft“.

Allerdings bezog er sich, wie der Kulturwissenschaftler Stefan Krankenhagen dargelegt hat 33 , bei seinen Ausführungen ausschließlich auf das Recht der Holocaustüberlebenden, ihre Ge- schichten mithilfe primärer Darstellungsformen direkt zu erzählen, was Adorno mit seiner Aussage diesen zunächst abgesprochen hatte, später aber in seiner „Negativen Dialektik“ re- vidierte 34 . Dennoch gab es auch andere Kritiker, die dem Ursprungsgedanken Adornos ver- haftet blieben, wie der in Rumänien geborene Publizist und Holocaustüberlebende Elie Wie- sel. Anlässlich der US-Ausstrahlung der Serie HOLOCAUST, auf die an späterer Stelle ausführ- licher eingegangen werden wird, erklärte Wiesel 1978 die filmische Darstellung der deut- schen Verbrechen an den Juden als moralisch nicht vertretbar. Wie Adorno und andere Be- fürworter der Undarstellbarkeitstheorie begründete er dies damit, dass sie zu traumatisch sei- en, als dass sie durch das Medium Film angemessen umgesetzt werden könnten: „[...] Der Holocaust ist einzigartig, nicht nur irgendein Ereignis“ 35 . Daraus ergibt sich auch seine gene- relle Forderung in Bezug auf einen adäquaten Umgang mit dieser sensiblen Thematik: „One does not imagine the unimaginable. And in particular, one does not show it on screen” 36 . Schließlich zählt auch der französische Regisseur Claude Lanzmann zu den Gegnern einer direkten Darstellung des Genozids an den Juden. Aus der Überzeugung heraus, dass nicht einmal der Dokumentarfilm in der Lage sei, den Holocaust angemessen zu vermitteln, verzichtete er in seiner preisgekrönten Produktion SHOAH (1985) auf jegliche Versuche, die Schrecken dieses Ereignisses in Szene zu setzen oder durch Archivaufnahmen zu untermau- ern. Stattdessen arbeitete er in seiner neuneinhalbstündigen Dokumentation ausschließlich mit Interviews 37 . Demzufolge musste eine fiktionale Umsetzung des Holocaust, wie etwa Steven Spielberg sie mit seinem Spielfilm SCHINDLERS LISTE unternommen hatte, auf einen entspre- chenden Widerstand bei Lanzmann stoßen. Sein Urteil im britischen GUARDIAN WEEKLY fiel 1994 erwartungsgemäß schlecht aus: „Fiction is transgression. I deeply believe that there are some things that cannot and should not be represented“ 38 .

Dem gegenüber stehen die Befürworter des Mediums „Film“. Sie weisen darauf hin, dass die Zahl der Personen, die den Holocaust überlebt haben, jährlich schwindet und es bald

33 vgl. Krankenhagen, Stefan (2001): Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser. Köln / Weimar / Wien. S. 108 f.

34 Erschienen in Frankfurt am Main, 1966.

35 Wiesel, Elie (1978): „Die Trivialisierung des Holocaust: Halb Faktum und halb Fiktion“. In: Peter Märthes- heimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 25-30, hier: S. 29.

36 Wiesel im Vorwort zu Insdorf (2003), S. xi. Zu dieser „Unverstehbarkeit des Holocaust“ vergleiche auch Münz (2004), S. 147.

37 vgl. „Shoah (1985) – Plot Summary”. The Internet Movie Database.

. Letzter Zugriff am 25.03.2008.

38 Hier zitiert nach Baron (2005), S. 3.

keine Zeitzeugen mehr geben wird. Der Großteil der Menschen, die sich heute mit diesem Thema befassen wollen, hat das Dritte Reich nicht mehr miterlebt und bezieht sein Wissen daher aus Geschichtsbüchern, Museen und Gedenkstätten, ferner aus fiktionalen Erzählungen, Kunstwerken und eben auch Film und Fernsehen. Was die meisten dieser „Erinnerungsange- bote“ 39 gemein haben, ist die Tatsache, dass sie einerseits darum bemüht zu sein scheinen, historische Aufklärungsarbeit zu leisten, andererseits in ihren Darstellungsformen aber eine Reflexion, eine bewusste Auseinandersetzung des Individuums mit dem sich ihm darbieten- den Medium benötigen. Und dennoch liefern sie immer nur eine Annäherung an die emotio- nale Seite des Holocaust und die Frage, wie es war, seine Schrecken als Opfer, Zeuge, Täter oder Befreier erlebt zu haben 40 .

Das Besondere am historischen Spielfilm und dem Medium Film allgemein ist hinge- gen die Kombination aus künstlerischen und technischen Elementen, also einer Erzählung, dem bewegten Bild und Ton. Diese Mischung ermöglicht es dem Zuschauer, sich leichter auf die Gefühlswelt der dargestellten Personen einzulassen und eine Nähe zu ihnen aufzubauen. Somit hat der Film, der auf den Hör- und Sehsinn gleichzeitig einwirkt, eine größere Unmit- telbarkeit, die ein bewusstes Reflektieren der Handlung – wie eingangs an DAS LEBEN IST SCHÖN gezeigt wurde – überflüssig macht, um sie zu verstehen. Sofern ein Film gut gemacht ist, kann dieser das Publikum also mit einer großen Intensität an vergangenen Ereignissen teilhaben lassen 41 . Diese Erkenntnis besteht aber bereits seit langem. So stellte der Medien- wissenschaftler Georg Feil bereits Mitte der 70er Jahre fest, dass geschichtliche Filme und Sendungen „über eine Gefühlsbrücke“ und einen „Gemütseinstieg [...] unterhaltend sein“ und dabei auch noch „staatsbürgerlich bildend wirken“ sollten 42 .

Der belgische Anthropologe Jan Vansina geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er dem Film die Fähigkeit zuspricht, komplexe Zusammenhänge verständlich zu machen: „Images have the property of expressing what may be complex relationships, situations or trains of thought in a dense, concrete form, immediately grasped on an emotional and concre- te level“ 43 . Etwas weiter gedacht, nimmt jeder Film, nicht nur der historische Spielfilm, zwar primär eine Funktion als Vermittler einer Geschichte wahr und ist somit eine Geschichtser-

39 vgl. zu diesem Begriff auch Bösch (2007), S. 1.

40 vgl. Baron (2005), S. 5 f.

41 vgl. Insdorf (2003), S. 245-355; Hungerford, Amy (2003): The Holocaust of Texts. Genocide, Literature, and Personification. Chicago. S. 1-23 und 97-121; Hey, Bernd (1988): „Geschichte im Spielfilm. Grundsätzliches und ein Beispiel: Der Western“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 39 (1988). S. 17-33 sowie Heidrich (1996): S. 591. Heidrich und Jansen weisen darauf hin, dass zwar auch das Theater als Kunstform auf Augen und Ohren der Zuschauer einwirkt, der Film aber aufgrund anderer technischer Möglichkeiten und eines prinzipiell höheren Budgets eine größere Plastizität erreichen kann.

42 Feil, Georg (1974): Zeitgeschichte im Deutschen Fernsehen. Analyse von Fernsehsendungen mit historischen Themen (1957-1967). Osnabrück. S. 58.

43 Zitiert nach Baron (2005), S. 18.

zählung, er ist aber gleichzeitig auch eine geschichtliche Quelle für die Kultur seiner Zeit. In dieser Funktion kann er bei genauerer Betrachtung wichtige Einblicke in Geisteshaltungen, Norm- und Wertvorstellungen des Produktionslandes geben, in dem er entstanden ist und vermag so auch ein Spiegel der Rezeption von Geschichte zu dieser Zeit zu sein, wie im wei- teren Verlauf dieser Arbeit gezeigt werden wird. So schrieb der französische Kulturwissen- schaftler Pierre Sorlin bereits im Jahre 1980: „We must [...] compare the film with the version of history given at the time [...]“ 44 . Sein Landsmann Marc Ferro und der deutsche Historiker Bernd Hey fassen dies sogar noch ein wenig weiter, indem sie dem historischen Spielfilm als Bewahrer der Objekte vergangener Zeiten eine quasi museale Funktion zusprechen 45 :

„Dabei ist es [...] weniger die Haupthandlung als vielmehr der Hintergrund, das Ambiente, das kulturhistorische Detail und Requisit, das, eher beiläufig erwähnt und zitiert, zur historischen Atmosphäre beitragen soll, damit aber Le- ser wie Zuschauer Gelegenheit gibt, sich Umwelt und Lebensraum, Umgebung und Verhalten, Wohnen und Arbeit in früherer Zeit plastisch vorzustellen und atmosphärisch dichter zu vergegenwärtigen, als es die wissenschaftliche Dar- stellung anzuregen vermag“ 46 .

Gerade bei einem so komplexen und sich der Vernunft entziehenden Thema wie dem Holocaust kann es dieses „Ambiente“ sein, das eine Brücke zwischen der damaligen und der heutigen Zeit schlägt. Schließlich waren es ganz alltägliche Dinge wie Lebensraum, Wohnung und Arbeit, die den Juden durch die NS-Ideologie und die Rassenpolitik der Nazis zunächst eingeschränkt und schließlich ganz genommen wurden. Daher scheint sich durch das Medium Film in besonderer Weise die Möglichkeit zu bieten, diese Entwicklung in Bildern umzuset- zen, denn viele Spielfilme arbeiten in der Tat mit der szenischen Kontrastierung der Lebens- bedingungen von Juden vor und nach den Pogromen, um den Zuschauern vor Augen zu füh- ren, was die schrittweise Entrechtung der Menschen bis hin zu ihrer totalen Vernichtung durch die Mordmaschinerie von Auschwitz bedeutete.

Schließlich gibt es solche Befürworter einer Thematisierung des Holocaust durch das bewegte Bild, die in erster Linie auf die unterhaltende Aufgabe des Mediums hin argumentie- ren und damit das Bilderverbot zu brechen suchen. Sie weisen darauf hin, dass Spielfilme mit einer Holocaustthematik Gefahr laufen, langweilig oder deprimierend zu werden, wenn sie zu viel Gewalt zeigen oder das Publikum mit einer Fülle faktischer Details konfrontieren, die

44 Sorlin, Pierre (1980): The Film in History. Restaging the Past. Oxford. S. 32.

45 vgl. Hey (1988), S. 29 f. – Für Ferro vgl. die Anmerkungen in Heidrich (1996), S. 592 sowie Hey, Bernd (1996): „Zeitgeschichte im Kino: Der Kriegsfilm vom Zweiten Weltkrieg bis Vietnam“. In: Geschichte in Wis- senschaft und Unterricht 47 (1996). S. 579-589, hier: S. 580.

46 Hey (1988), S. 23.

dem einzelnen Zuschauer eine emotionale Identifikation mit den Charakteren unmöglich macht. Ein Regisseur, der die Schoah effektiv für die Leinwand beziehungsweise das Fernse- hen umsetzen will, fungiert schließlich primär als Geschichtenerzähler und weniger als aka- demischer Historiker: „If a director hopes to capture a semblance of the atrocities, sights, and sounds of the Holocaust effectively on the screen, then he or she must be skilled as a sto- ryteller and filmmaker rather than as an academic historian“ 47 . Spielfilme haben aber auch gar nicht den Anspruch, die Realität adäquat abzubilden. Sie versuchen bestenfalls – so der Gießener Historiker Frank Bösch – Wahrscheinlichkeiten abzubilden. Denn selbst wenn das Medium versucht, sich den harten Fakten der Geschichte anzunähern, dann ist jede filmische Darstellung doch nur eine Interpretation historischer Zusammenhänge. Jede Kameraeinstel- lung, jeder Satz im Dialog und jede Bewegung der Schauspieler folgt letztlich dem Gusto des Regisseurs und den narrativen Codes der Filmindustrie 48 .

In der hier skizzierten Debatte zur Darstellbarkeit und Undarstellbarkeit des Holocaust kann man zwar die Frage nach dem Verhältnis von filmischer und faktischer Realität stellen, diese aber nicht zur Forderung erheben. Denn wem soll die Aufgabe zuteil werden, über Art und Weise einer „Verfügbarkeit“ des Holocaust durch Literatur, Kunst und Film zu bestim- men? Letztendlich konnte diese Frage bislang nicht eindeutig beantwortet werden und es ist zu bezweifeln, ob dies bald geschehen wird.

2.2 Der Holocaustfilm – ein eigenes Filmgenre?

Wenn man die Geschichte des Holocaust im historischen Spielfilm nachzeichnen will, dann stellt sich zunächst die Frage, was einen Holocaustfilm ausmacht und ob er ein eigenes filmisches Genre konstatiert. Der Begriff „Genre“ beschreibt die Art und Weise, in der narra- tive Konventionen wie Handlung, Charaktere, Raum und Zeit so organisiert werden, dass sie wiedererkennbare Formen von Unterhaltung produzieren. Dabei wird ein Merkmal besonders hervorgehoben, das die Zuordnung zu einem spezifischen Genre erleichtert. Solche Merkmale können thematischen Ursprungs sein (Abenteuer-, Katastrophenfilm), kulturell, zeitlich oder geographisch geprägt sein (Western, Roadmovie). Sie können aus Figurenkonstellationen herrühren (Gangsterfilm) oder die Musik (Musical) oder psychologische Effekte (Thriller, Horrorfilm, Komödie) in das Zentrum des filmischen Handelns stellen. Weil die Merkmale von Filmemachern häufig als ein Genremix verwendet werden und zeitlichen Veränderungen

47 Baron (2005), S. 4. Vgl. hierzu auch Heidrich (1996), S. 592.

48 vgl. Bösch (2007), S. 1.

unterlegen sind, ist meistens die exakte Zuordnung eines Films zu einem einzelnen Genre nicht möglich 49 .

Was den Holocaustfilm betrifft, so herrscht bei den Experten Uneinigkeit. Während ihn Insdorf durchaus als eigenes Genre bezeichnet 50 , weist Baron darauf hin, dass die meisten Filme mit einer Holocaustthematik mithilfe traditioneller Genres oder eines Genremixes be- worben wurden 51 . HITLERJUNGE SALOMON wurde beispielsweise als Drama und Abenteuer- film angekündigt und sollte so vor allem ein junges Publikum anziehen. Von seinen Merkma- len her ist er aber auch ein biographischer Film, da er auf den Memoiren eines Holocaustüber- lebenden basiert. Er weist ferner Eigenschaften eines Roadmovie und einer Verwechslungs- komödie auf. Dabei wird klar, wie schwierig es bisweilen ist, einen Film einem bestimmten Genre zuzuordnen 52 . Ein wirkliches, quasi offizielles Genre „Holocaustfilm“ scheint es zwar nicht zu geben 53 , in den Filmen über diese Thematik tauchen aber bestimmte Merkmale trotz- dem immer wieder auf. So dient ein Mix von zwei sich gegenüberstehenden Genres dazu, einen Kontrast zwischen dem moralischen Niedergang während des Dritten Reiches und einer moralischen Lehre aufzubauen. SCHINDLERS LISTE wird von einer Mischung aus unglaubli- cher, sinnloser Gewalt und der moralischen Erlösung des Protagonisten bestimmt, die erst aus diesem Kontrast ihre Bedeutung erhält. Ebenfalls häufig findet sich das Stilmittel der doppel- ten Erzählform. Während die Hauptcharaktere eines Filmes ihrem Schicksal entgehen, müs- sen sich andere diesem ergeben 54 .

Diese vorgestellten Betrachtungsweisen versuchen jedoch, den Holocaustfilm aus ei- ner eher medienwissenschaftlichen Perspektive heraus zu definieren, indem sie die Frage stel- len, was die Wesensmerkmale des historischen Spielfilms sind und wie sich der Holocaust in diesen einfügt. Eine Argumentation inhaltlich-historischer Natur berücksichtigt hingegen stärker die Wesenselemente des Holocaust durch die Frage, wie der Film diese umsetzen kann. Avisar und Insdorf sehen das Hauptmerkmal des Holocaust in dem Genozid an den Ju- den als Gruppe mit den meisten Opfern 55 . Baron hingegen vertritt die Ansicht, das Dritte

49 vgl. Schweinitz, Jörg (2007a): „Genre“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktu- alisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 283-285 sowie Turner, Graeme (1993): Film as Social Prac- tice. 2. Auflage. New York.

50 vgl. Insdorf (2003), S. 245-249.

51 vgl. Baron (2005), S. 13.

52 vgl. ebd., a. a. O.

53 Möglicherweise kommt hier eine gewisse Befangenheit mit dem Thema zum Tragen. Ein Abenteuerfilm oder eine Liebeskomödie lassen sich gut ankündigen, weil man weiß, dass man gut unterhalten werden wird und es wahrscheinlich ein glückliches Ende geben wird. Einen Film als „Holocaustfilm“ zu vermarkten, ruft beim Pub- likum nicht nur negative Assoziationen hervor, sondern wirkt auch moralisch verwerflich, da man hier offen- sichtlich den Versuch unternimmt, mithilfe einer brisanten Thematik Geld zu verdienen. Anmerkung des Autors. 54 vgl. Baron (2005), S. 14.

55 vgl. Avisar, Ilan (1988): Screening the Holocaust. Cinema’s Images of the Unimaginable. Bloomington. S. 88 sowie Insdorf (2003), S. xvi-xvii.

Reich sei ein rassischer Staat gewesen und daher sei jede Person, die inhaftiert, gefoltert oder getötet wurde, ein Opfer der Nationalsozialisten, weil sie in der NS-Rassenideologie eine bio- logische, kulturelle oder politische Bedrohung der Arischen Rasse dargestellt habe. Die Inhaf- tierung und Kastration Homosexueller, die Tötung von Sinti und Roma und die Vernichtung des europäischen Judentums weisen nach Ansicht Barons mehr Gemeinsamkeiten als Unter- schiede auf, auch wenn das jüdische Schicksal dabei besonders heraussticht 56 . Er fasst den Begriff des Holocaustfilm also viel weiter als die meisten seiner Kollegen, wenn er neben der Verfolgung und Ausrottung der Juden noch fünf weitere mögliche Filmmotive nennt: 1.) Die Vertreibung von Menschen nach dem Krieg. 2.) Die Verhaftung und Bestra- fung von Kriegsverbrechern. 3.) Die Darstellung des noch andauernden Einflusses der Ereig- nisse im kollektiven Gedächtnis der Länder. 4.) Charakterfilme und biographische Filme der Täter und Opfer des Holocaust. 5.) Das Nachleben der nationalsozialistischen Ideologie, etwa durch den Neonazismus 57 .

In der Tat ließen sich viele Spielfilme nach der von Avisar und Insdorf gegebenen De- finition nicht mehr als Holocaustfilm bezeichnen: Die Liebe zweier Männer, wie sie in dem Film BENT (Großbritannien, 1997) thematisiert wird und zu ihrer Deportation in ein deutsches Konzentrationslager führt, könnte demnach nur deswegen als solcher gelten, wenn der Haupt- charakter Jude wäre, obwohl in dem Film das Leitmotiv auf der Darstellung homosexueller Häftlinge im Konzentrationslager beruht. Wäre er nicht jüdisch, so müsste er aber aufgrund seiner sexuellen Orientierung dennoch im Lager bleiben und die Erniedrigungen und die Ge- walt der Deutschen über sich ergehen lassen, als ob er Jude wäre. Nach Avisar und Insdorf wäre diese Produktion dann aber kein Holocaustfilm mehr. Daher soll für die vorliegende Arbeit die von Baron gegebene Begriffsdefinition zugrundegelegt werden, da sie diesen eher von den Wesensmerkmalen als von spezifischen Opfergruppen her beschreibt, wenngleich sich in der Vergangenheit die meisten Produktionen tatsächlich auf das jüdische Schicksal unter dem Hakenkreuz konzentriert haben.

56 vgl. Baron (2005), S. 12.

57 vgl. Baron (2005), S. 12 f.

3. Die Thematisierung des Holocaust im Film:

Ein historischer Rückblick

3.1 Die Vierziger und Fünfziger Jahre

In seinem Werk zur deutschen Erinnerungskultur stellte Christian Maier 1987 fest,

„[...] daß sich die Erinnerung an die Vernichtung der Juden aus dem

Bewusstsein und Unterbewusstsein der Republik nicht so leicht weg- schaffen, wegdenken oder wegmanipulieren lassen wird [...] Diese Er- innerung hat sich vielmehr mit unserer demokratischen Verantwortung verknüpft. Und sie hat dadurch einen besonderen Sinn für uns“ 58 .

Auch wenn Maier zwei Jahrzehnte nach seiner Aussage retrospektiv betrachtet Recht behalten sollte, war es ein langer Weg der Deutschen nach dem Zweiten Weltkrieg, Demokra- tie neu zu lernen, Aufbauarbeit zu leisten und eben auch die nationalsozialistische Vergan- genheit aufzuarbeiten.

Egal wie viel der Einzelne von den grausamen Verbrechen der Deutschen während des Krieges und davor gewusst haben mag, spätestens mit dem Kriegsende 1945 und dem Sieg der alliierten Streitkräfte über das Deutsche Reich drangen viele Informationen darüber an die Öffentlichkeit. Die Zweifel, die der Großteil der Bevölkerung am Hitlerregime gehabt hatte, entwickelten sich jedoch zunächst nicht aufgrund der an den Opfern und Kriegsgegnern ver- übten Verbrechen, sondern waren primär das Resultat der vermeintlichen Fehler, die zur Nie- derlage Deutschlands geführt hatten 59 . Auch bei den Entnazifizierungsbemühungen der Alli- ierten in der zweiten Hälfte der 40er Jahre kam es daher noch oft zu Solidarisierungen zwi- schen den Deutschen: Der „Persilschein“ wurde zum geflügelten Wort einer Gesellschaft, die der Vergangenheit den Rücken zukehren wollte.

Diese Geisteshaltung spiegelt sich schließlich auch in der wiederaufkommenden Kul- tur und damit auch der deutschen Filmindustrie nach dem Krieg wider. Als neues Filmgenre führte der ab Kriegsende verbreitete Trümmerfilm die Zuschauer nicht nur in die physischen Ruinen des besiegten Deutschland, sondern thematisierte in erster Linie auch die geistigen und moralischen Probleme, mit denen sich der Einzelne in der unmittelbaren Nachkriegszeit

58 Maier (1987), S. 51.

59 vgl. Maier (1987), S. 33 f. An späterer Stelle geht er sogar so weit zu sagen, dass beim Großteil der Deutschen das Gefühl der Niederlage Deutschlands vor dem Gefühl der Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur vorherrschte. Ebd., S. 43. Genau diese Thematik bestimmte in der Bundesrepublik ab Mitte der 80er Jahre eine politisch-historische Debatte um die Frage, wie der 8. Mai 1945 als Tag der bedingungslosen Kapitulation Deutschlands zu deuten sei. Anmerkung des Autors.

auseinanderzusetzen hatte 60 . Doch genau diese Konfrontation der Zuschauer mit einem filmi- schen Abbild der Realität war es, die sich als nicht sehr erfolgversprechend herausstellte. Ver- einzelte Versuche aus dem Ausland, die deutschen Probleme der Nachkriegszeit filmisch auf- zugreifen, wurden zum großen Teil ebenso verhalten von Publikum aufgenommen 61 . Auch wenn man ihm sein moralisches Engagement zugute halten kann, scheiterte die- ses Genre also letztendlich am breiten Desinteresse der Deutschen, die sich aus dem Spielfilm der ausgehenden 40er Jahre indessen einen Anknüpfungspunkt an die Zeit vor dem Krieg er- hofften 62 . So entstand der Heimatfilm, der die deutschen Kinos rasch eroberte und in den Jah- ren des Wiederaufbaus seine Blütezeit erlebte. Anders als der Trümmerfilm präsentierte er nicht die Realität der von Hunger und Hoffnungslosigkeit geprägten Nachkriegszeit, sondern die heile Welt einer unzerstörten, ländlichen Idylle, wie sie sich – glaubt man diesen Darstel- lungen – anscheinend in der Lüneburger Heide, dem Schwarzwald oder den Bayerischen Al- pen hatte erhalten können 63 . Dabei wurden die nationalsozialistische Vergangenheit der Deut- schen und die Folgen des Krieges für das Land und die Menschen größtenteils ausgeblendet und bildeten in ihrer suggerierten Konfliktlosigkeit einen Kontrast zu der im Allgemeinen als verdorben dargestellten Stadt 64 .

Der Heimatfilm avancierte zum beliebtesten deutschen Genre der Nachkriegszeit. Zwischen 1951 und 1958 wurden insgesamt 236 Kinofilme produziert, die mehr als ein Drit- tel des cineastischen Gesamtangebots in der Bundesrepublik ausmachten 65 . Er verdrängte da- bei nicht nur den Trümmerfilm, sondern auch die in den 40er Jahren noch äußerst beliebten Historienfilme, wie jene, die ein Preußenmotiv aufgriffen. Amerikanische Hollywoodproduk- tionen fanden hingegen aufgrund der Beliebtheit des Heimatfilms anfänglich nur wenig Auf- merksamkeit 66 .

60 Bekannte Filme dieser Zeit sind etwa: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (1946), IN JENEN TAGEN (1947), ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN (1947), UND ÜBER UNS DER HIMMEL (1947) sowie ROTATION (1949). Vgl. hierzu: Hey, Bernd (2001): „Zwischen Vergangenheitsbewältigung und heiler Welt. Nachkriegsdeutsche Befind- lichkeiten im Spielfilm“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 52 (2001). S. 231 f. sowie Schweinitz, Jörg (2007b): „Trümmerfilm“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 727 f.

61 Bekanntere Beispiele sind: DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL (Italien, 1948), DIE GEZEICHNETEN (Schweiz / USA, 1948) und DER DRITTE MANN (Großbritannien, 1949). Vgl. Hey (2001), S. 230 f.

62 vgl. Hey (2001), S. 236.

63 Die zwei bekanntesten Vertreter dieses Genres sind SCHWARZWALDMÄDEL (1950) und GRÜN IST DIE HEIDE 64 vgl. Koebner, Thomas (2007): „Heimatfilm“. In: Derselbe (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktuali- sierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 295-99.

65 Das Kino wurde in den 50er Jahren zum Unterhaltungsmedium schlechthin. Deutsche Lichtspielhäuser ver- zeichneten 487 Mio. Kinogänger im Jahr 1950, sechs Jahre später waren es 817 Mio. Vgl. Heidrich (1996), S. 66 Erst ab etwa 1972 lässt sich eine Dominanz amerikanischer Filme auch auf dem deutschen Markt feststellen. Vgl. Heidrich (1996), S. 592 f.

In den 50er Jahren nahm das Wissen um die Verbrechen des Dritten Reiches in Deutschland allmählich zu, verbreitete sich aber noch schleppend. In den Schulen und Uni- versitäten, die in der jungen Bundesrepublik maßgeblich zur demokratischen Erziehung der heranwachsenden Bürger beitragen sollten, stellte das Thema des Holocaust nicht die Regel, sondern eine Ausnahme dar. Als Bundeskanzler Konrad Adenauer 1951/52 verkündete, die Deutschen seien sich ihrer moralischen Verantwortung gegenüber den Opfern des NS- Regimes bewusst und er Wiedergutmachungsleistungen auf politischer Ebene durchsetzen konnte, kam es zeitgleich zu zahlreichen Amnestierungen von deutschen Kriegsverbrechern durch die Alliierten. Dies war weniger eine Reaktion auf das Verhalten der Bundesregierung als vielmehr ein Versuch, die langwierigen Kriegsverbrecher- und Entnazifizierungsprozesse möglichst rasch zu einem Ende bringen zu können 67 .

Aus mehreren Bürgerbefragungen dieser Zeit geht hervor, dass der Großteil der Deut- schen die erste Hälfte des Dritten Reiches, also die Jahre zwischen 1933 bis zum Kriegsbe- ginn 1939, als den Zeitraum im 20. Jahrhundert empfanden, in dem es ihnen am besten ge- gangen war. In der kollektiven Erinnerung galten Hitler und die Nationalsozialisten als „Be- triebsunfall“ der Geschichte, die Frage nach der Mitschuld des Volkes blieb hingegen in den 50er Jahren weithin ungestellt. Die Alliierten hatten es nicht geschafft, alle Spuren der deut- schen NS-Vergangenheit zu beseitigen und so blieben viele Menschen ihren alten Denkstruk- turen verhaftet. Möglicherweise war die zeitliche Distanz zu den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs noch zu gering, als dass man sich objektiv mit diesen hätte auseinandersetzen können. Der im Vordergrund stehende Wiederaufbau des Landes und seiner Wirtschaft sowie die Bemühungen um die Schaffung eines demokratischen Staates boten aber andererseits auch weitere Möglichkeiten der Verdrängung 68 .

Eine entsprechende Parallele findet sich auch hier im Spielfilm. Nahm der Erfolg des Heimatfilms bis zum Beginn der 60er Jahre wieder ab, da das Publikum mittlerweile von der inszenierten heilen Welt übersättigt war, feierte der Kriegsfilm in den 50er Jahren seine Wie- dergeburt, der sich nun aber als ein eigenständiges Filmgenre primär des Zweiten Weltkriegs annahm 69 . Diese auch als „Landserfilme“ bezeichneten Produktionen dienten vor allem einem sozialen Zweck: der Ehrenrettung der deutschen Soldaten, die im Krieg zwar ruhmvoll ge- kämpft, diesen aber nicht gewollt hatten und somit selbst zu Opfern des NS-Regimes gewor- den waren. Westdeutsche Filme wie HAIE UND KLEINE FISCHE (1957), HUNDE WOLLT IHR

67 vgl. Maier (1987), S. 34.

68 vgl. Maier (1987), S. 35 f.

69 Wie Hey anmerkt, wurden frühere Kriegsfilme anderen Genres zugeordnet. Als eigenes Genre war der Kriegs- film somit ebenfalls ein Produkt der 50er Jahre. Vgl. Hey (2001), S. 235.

EWIG LEBEN? (1959) und DIE BRÜCKE (1959) 70 vermittelten ein Bild des „einfachen Solda- ten“, wie es in den Köpfen eines Großteils der Deutschen nach wie vor vorhanden war und daher entsprechend positiv aufgenommen wurde 71 . Meist war die Handlung kurz vor Ende des Krieges angesiedelt, als die Niederlage des Reiches bereits abzusehen war und ein Weiter- kämpfen sinnlos erschien. Einem stereotypen, böswilligen Nazi-Offizier standen dabei meist die Protagonisten solcher Filme gegenüber: desillusionierte Soldaten, die mit ihrer eigentlich pazifistischen Grundeinstellung quasi zu Helden stilisiert wurden 72 .

Die filmische Aufwertung des Soldatenbildes im Nationalsozialismus hatte aber auch durchaus einen Bezug zu den politischen Entwicklungen in der Bundesrepublik der 50er Jah- re. Der amerikanische Medienwissenschaftler Paul Monaco stellt diesbezüglich zum Kriegs- film fest: „These movies could be interpreted as leaning in the direction of sanitizing the im- age of the military at a time when the Bonn government was reinstituting an army“ 73 . Der Beitritt Westdeutschlands zur Europäischen Verteidigungsgemeinschaft 1952 und drei Jahre später zur NATO stellten die Weichen für die Wiederbewaffnung des Landes und den Aufbau der Bundeswehr. Ob der Kriegsfilm aber tatsächlich die Meinung der Bundesbürger bezüglich einer Remilitarisierung ihres Landes positiv beeinflusste, ist nicht festzustellen, da hierbei bislang noch keine tiefergehende Rezeptionsforschung vorgenommen wurde 74 .

Zieht man eine filmgeschichtliche Bilanz der 40er und 50er Jahre, so lässt sich festhal- ten, dass westdeutsche Spielfilme dieser Zeit in erster Linie versuchten, den geistigen und ideologischen Übergang von einer Kriegs- zu einer Nachkriegsgesellschaft zu vereinfachen. Während der Trümmerfilm den ernsthaften Versuch unternommen hatte, an der Realität ori- entierte Missstände anzusprechen, oblag es dem Genre des Heimatfilms, das Nostalgiebedürf- nis der Deutschen nach einer heilen Welt zu befriedigen. Der Kriegsfilm hingegen bot als das dritte zentrale Filmgenre dem Publikum, mit dem Beispiel der Wehrmachtssoldaten eines sinnlos erscheinenden Krieges, eine großzügige Rehabilitierung aller Deutschen. In seiner Gestalt ist er so eigentlich eher als Antikriegsfilm aufzufassen 75 . Diese Fokussierung auf

70 Die Brücke wurde auch im Ausland positiv aufgefasst und sogar für einen Oscar nominiert. Vgl. zu der The- matik auch den interessanten Artikel: Tschirbs, Rudolf (2003): „Film als Gedächtnisort. Bernhard Wickis ‚Die Brücke’ (1959) und der Mythos von der Sinnlosigkeit des Krieges“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unter- richt 54 (2003). S. 578-605.

71 Die Frage nach der Rolle der Wehrmacht im Vernichtungskrieg war auch lange Zeit später noch nicht geklärt, wie beispielsweise die Auseinandersetzung um die Wehrmachtsausstellung ab Mitte der 90er Jahre zeigt. An- merkung des Autors.

72 vgl. Stiglegger, Marcus (2007a): „Kriegsfilm“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films.

2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 375-78 sowie Hey (2001), S. 235 f.

73 Monaco, Paul (1987): Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington / Indianapolis. S. 66. 74 vgl. Hey (2001), S. 235 f.

75 In Ansätzen bei Hey (2001), S. 236.

Deutschland blendete natürlich die Schattenseiten der Hitlerzeit aus und so fand auch keine

tiefgehende Thematisierung des Holocaust statt, wenngleich er beiläufig von einigen Filmen

erwähnt wurde. Im DEFA-Trümmerfilm DIE MÖRDER SIND UNTER UNS erfährt der Zuschauer

beispielsweise, dass die Protagonistin Überlebende eines Konzentrationslagers ist, auch wenn

man es ihr aufgrund ihrer äußerlichen Unversehrtheit eigentlich nicht anmerkt. Der männliche

Gegenpart beteiligte sich andererseits während des Krieges an einem Massenmord an polni-

schen Zivilisten. Diese beiden Motive bleiben im Film aber hintergründig, da sich der Haupt-

teil der Handlung auf die Beziehung zwischen diesen beiden Charakteren beschränkt. In Paul

Verhoevens Film ICH WEIß, WOFÜR ICH LEBE (1955) tritt eine Rotkreuzschwester als Retterin

zweier jüdischer Jungen auf und kämpft nach dem Krieg um deren Sorgerecht 76 .

Doch trotz dieser Beispiele blieben ähnliche Darstellungen im deutschen Nachkriegs-

kino eher die Ausnahme und so formulierte der deutsche Filmhistoriker Joe Hembus Anfang

der 60er Jahre etwas polemisch:

„[…] die unbewältigte Vergangenheit der Deutschen wurde zu einem uner- schöpflichen Reservoir an Unterhaltungsstoff […] Im Verlauf dieser Entwick- lung zeigte sich bald, dass die Unfähigkeit, zu einem verstockten, sentimentalen Publikum in angemessener und wirksamer Weise über die heiklen Themen sei- ner jüngsten Vergangenheit zu sprechen, ersetzt wurde durch die grenzenlose Bereitwilligkeit, dem Publikum etwas Gutes anzutun. Der Zuschauer, der er- wachsene, lehnt sich im Kinosessel zurück. Er erkennt aufatmend, dass hier sein eigener Freispruch zelebriert wird: Er war damals ein ohnmächtiges Werkzeug, ein Opfer, ein getretenes ‚Frontschwein’ “ 77 .

3.2 Die Sechziger und Siebziger Jahre

Eine wirkliche Auseinandersetzung mit den deutschen Verbrechen im Nationalsozia-

lismus begann erst Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre und damit zeitgleich zu der ver-

mehrten Behandlung des Motivs der persönlichen Schuld durch Literatur und Theater 78 . Als

Wende wird häufig der Ulmer Einsatzgruppenprozess von 1957 genannt, dessen Verlauf in

den Medien breit diskutiert wurde und der die Mängel in der bisherigen Strafverfolgung von

Kriegsverbrechern offenbarte. Der deutschen Justiz und den Alliierten in der Bundesrepublik

76 Vgl. ferner zum frühen deutschen Nachkriegskino: Gallwitz, Tim (2001): „Was vergangen ist, muss vorbei sein! Zur Gegenwärtigkeit des Holocaust im frühen deutschen Nachkriegsfilm 1945-50“. In: Deutsches Filmin- stitut (Hrsg.): Die Vergangenheit in der Gegenwart: Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im deut- schen Nachkriegsfilm. Frankfurt am Main, 2001. S. 10-19 sowie Bliersbach, Gerhard (1985): So grün war die Heide. Der deutsche Nachkriegsfilm in neuer Sicht. Weinheim / Basel.

77 Hembus, Joe (1961): Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. Bremen. S. 133. Vgl. kritisch dazu: Drommert, Lene (1962): „Wer gibt Joe Hembus einen Film? Ein Buch lässt vermuten, dass der Autor Talent auch zum Inszenieren hat“. In: Die Zeit. 12.01.1962. S. 16 und ferner Bliersbach (1985), S. 123. 78 Bedeutende Vertreter sind hierbei vor allem Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch und Siegfried Lenz. Interessan- terweise nahmen mit Dürrenmatt und Frisch ausgerechnet zwei Schweizer ein Umdenken im Umgang mit der Vergangenheit literarisch vorweg. Vgl. Maier (1987), S. 37.

wurde bewusst, wie sehr es an einer systematischen und koordinierten Vorgehensweise ge- fehlt hatte. So wurde 1958, im gleichen Jahr, in dem mit der amerikanischen Produktion DIE JUNGEN LÖWEN zum ersten Mal ein Konzentrationslager in einem Spielfilm dargestellt wur- de 79 , in Deutschland die Ludwigsburger Zentrale zur Verfolgung nationalsozialistischer Ge- waltverbrechen eingerichtet, die diesem Missstand entgegenwirken sollte. Ein Jahr später lie- ferten Hakenkreuzschmierereien auf jüdischen Friedhöfen den Stoff für eine Debatte in der deutschen Presse. Als 1960 der frühere SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann, der maß- geblich für die Planung und Durchführung des Holocaust mitverantwortlich gewesen war, festgenommen und im Jahr darauf in Jerusalem vor Gericht gestellt wurde 80 , war dies nur der Anfang einer Reihe von weiteren Kriegsverbrecherprozessen deren Höhepunkt der Frankfur- ter Auschwitzprozess 1964/65 darstellte 81 .

Zur gleichen Zeit und als Resultat des juristischen Vorgehens gegen die Drahtzieher des Nationalsozialismus begann die erste größere Auseinandersetzung um die Verjährung von Kriegsverbrechen. Schließlich rief die ständige Deputation des Deutschen Juristentages 1966 eine Arbeitsgruppe ins Leben, die in ihrer „Königsteiner Entschließung“ bekannt gab, dass die Gerichte in der Bundesrepublik bislang zu milde Urteile ausgesprochen hatten. Gleichzeitig wurde auch die Verantwortung der kleinen Vollstrecker, das Mitläufertum und Mitwissen vieler scharf diskutiert und gelangte dank der Medien an die Öffentlichkeit. In diesem Kon- text war es aber auch die 68er-Bewegung, die teilweise in der noch weit verbreiteten Tabui- sierung der nationalsozialistischen Vergangenheit der Elterngeneration Antrieb fand. Sie wusste das Dritte Reich alsbald zu instrumentalisieren, um bestehende gesellschaftliche Kon- ventionen in Westdeutschland und die daraus resultierende Verweigerung einer offenen Erin- nerungskultur anzuprangern 82 .

Ähnliche Entwicklungen fanden zeitgleich auch in anderen Ländern statt. In den Ver- einigten Staaten führte das Bürgerrechtsgesetz von 1964/65 neben der Auflösung der Rassen- trennung der afroamerikanischen Bevölkerung auch zu einer Aufhebung der rechtlichen Bar- rieren, die eine volle Gleichberechtigung der nach dem Krieg aus Europa eingewanderten, nun amerikanischen Juden bislang verhindert hatten. In diesem Land, das von sich selbst als Schmelztiegel der Ethnien und Religionen sprach, zeigten die Emanzipationsbestrebungen der

79 vgl. Gold, Trudy (2005): „An Overview of Hollywood Cinema’s Treatment of the Holocaust”. In: Toby Hag- gith und Joanna Newman: Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television Since 1933. London / New York, 2005. S. 193-197. Hier: S. 194.

80 Passenderweise entstand 1961 in den USA auch der Film DAS URTEIL VON NÜRNBERG, das sich mit den Nürnberger Kriegsverbrecherprozessen auseinandersetzte und dafür mit zwei Oscars ausgezeichnet wurde. Vgl. „Judgment at Nuremberg (1961)”. The Internet Movie Database. . Letz- ter Zugriff am 25.03.2008.

81 vgl. Maier (1987), S. 36.

82 vgl. Maier (1987), S. 37.

Minderheiten, die Frauenrechtsbewegung und die vor allem im Vietnamkrieg begründeten Studentenunruhen der 60er Jahre die Kehrseiten des amerikanischen Traums 83 . Die Folge daraus war, dass die unterschiedlichen Personengruppen bis zum Ende des Jahrzehnts aus dem Einheitsgedanken der USA ausbrachen, stattdessen ihre eigenen Sitten kultivierten und sich mit ihrer individuellen Geschichte auseinandersetzten. Diese geistige Separation vom „offiziellen“ Amerika war dabei Ausdruck eines Wunsches nach Individualisierung, die aber zu Lasten einer nationalen Einheit ging 84 . Dabei war es wieder einmal das bewegte Bild, das zu dieser Entwicklung beitrug. Filme wie ANATEVKA (USA, 1971) oder HESTER STREET (USA, 1975) ließen bei vielen amerikanischen Juden nostalgische Gefühle für ihre osteuropä- ischen Ursprünge vor dem Krieg aufkommen. Gerade Produktionen dieser Art halfen, allmäh- lich den Weg des Holocaustfilms zu ebnen, der mit der Darstellung des jüdischen Schicksals in Europa die Bedrohung jener romantisierten Welt und deren Zerstörung thematisierte 85 . Mit der veränderten Selbstwahrnehmung bislang benachteiligter Gruppen erhielten Memoiren, Romane und wissenschaftliche Abhandlungen von und über diese Personen einen regen Zulauf 86 . Diese neue Literatur fiktionaler und nonfiktionaler Art diente dann als Vorla- ge für eine Reihe von historischen Spielfilmen, welche erstmalig zentraler die Holocaustprob- lematik aufgriffen. So entstanden zwischen 1968 und 1974 allein im angloamerikanischen Bereich vier Abhandlungen über das Versäumnis der USA, im Krieg die Einwanderungsbe- stimmungen zu lockern und Rettungsprogramme für Exilanten einzurichten. Eines dieser Werke beschrieb den aussichtslosen Versuch von 937 deutschen Juden, über Kuba in die Ver- einigten Staaten auszuwandern. Im Jahr 1976 wurde das Buch dann unter dem Titel REISE DER VERDAMMTEN in Großbritannien verfilmt.

Auch in Frankreich setzte man sich nun zunehmend kritischer mit der eigenen Ge- schichte während der vergangenen Jahrzehnte auseinander. Bis zur Mitte der 70er Jahre ent- stand eine Reihe von Spielfilmen, in denen die antisemitische, xenophobische und autoritäre Haltung der französischen Gesellschaft thematisiert wurde – eine Haltung, die in den Köpfen der französischen Bevölkerung noch lange nach Ende des Krieges als durch die Deutschen oktroyiert empfunden worden war 87 . Zu den bekannteren Produktionen zählen: GEIGEN DES BALLS (1974), LACOMBE LUCIEN (1974), STAVISKY (1974), SONDERTRIBUNAL (1975) und

83 vgl. Baron (2005), S. 47.

84 vgl. Baron (2005), S. 48.

85 vgl. ausführlich hierzu: Erens, Patricia (1984): The Jew in American Cinema. Bloomington. S. 255-366 sowie Friedman, Lester (1987): The Jewish Image in American Film. Secaucus. S. 61-95 und 161-224.

86 vgl. Baron (2005), S. 48 f.

87 vgl. Colombat, André Pierre (1993): The Holocaust in French Film. Metuchen. S. 49-86 und 261-97.

MONSIEUR KLEIN (1976), die auch in Deutschland zu sehen waren 88 . In Italien kam es eben- falls zu einem verstärkten Interesse der Kinowelt am Faschismus. Die Zahl der Filme mit ei- nem entsprechenden Bezug wuchs von fünf in den 60er Jahren auf 16 Produktionen in den 70er Jahren. Die italienischen Filmstudios arbeiteten häufig länderübergreifend, etwa mit Frankreich, und thematisierten in ihren Filmen vor allem die Unterdrückung durch die Deut- schen und die Kollaboration selbiger mit den italienischen Faschisten. DIE VERDAMMTEN (Ita- lien / BRD, 1969) und DER GROßE IRRTUM (Italien / Frankreich / BRD, 1971) zeigten das Verhalten, das Menschen dazu veranlasst, mächtigen Führern zu folgen und Gewalt gegen- über Minderheiten und Dissidenten auszuüben 89 .

Zeitgleich erschienen auch in Italien zahlreiche Memoiren, historische Romane und neue wissenschaftliche Publikationen, die vor allem die Rassenpolitik Mussolinis thematisier- ten. Auch die Beteiligung der italienischen Polizei an den von den Deutschen ab 1943 hier durchgeführten Deportationen wurde durch die Literatur zunehmend aufgegriffen. Sie bildete außerdem die Grundlage für Filme wie L’ORO DI ROMA (1961) und DER GARTEN DER FINZI CONTINI (1970) 90 . Aber trotz dieser seriösen Versuche verarbeiteten die meisten italienischen Spielfilme dieser Zeit die Entmenschlichung der Opfer des Holocaust pornographisch. Das Konzentrationslager wurde als ein Handlungsort dargestellt, an dem die Nationalsozialisten ihre sexuellen Fantasien an den Häftlingen ausleben konnten und sie für fragwürdige Experi- mente missbrauchten. Auch wenn der Pornofilm bereits seit den frühen Tagen des bewegten Bildes etabliert war, hatte er bis dato ein Schattendasein in speziellen Clubs, Bordellen und im Privatbereich gefristet. Mit der Lockerung der Zensur, der Frauenemanzipation der 60er und 70er Jahre und auch durch die Hippie-Bewegung, die allesamt zu einer Enttabuisierung der Sexualität beigetragen hatten, avancierte der Pornofilm vor allem in den 70er Jahren zu einem neuen Filmgenre. Wie der Medienwissenschaftler Marcus Stiglegger feststellt, spielt die Handlung im Pornofilm eine nur marginale Rolle, auch wenn sie sich durchaus an anderen Genres orientieren kann. Zuallererst steht die Aktivierung der Schaulust durch die Darstellung des Geschlechtsaktes im Vordergrund, mit der die sexuelle Erregung eines primär männlichen Publikums bewirkt werden soll 91 . Der Pornofilm „stellt in erster Linie den weiblichen Körper als ein ‚Konsumprodukt’ dar, der nach ‚Gebrauch’ ersetzt werden kann und muss“ 92 .

88 vgl. Colombat, a. a. O. und Baron (2005), S. 49.

89 vgl. ausführlich hierzu: Dalle Vacche, Angela (1992): The Body in the Mirror. Shapes of History in Italian Cinema. Princeton. S. 57-92.

90 vgl. Baron, S. 49. Für L’ORO DIE ROMA ferner: Marcus, Millicent (2007): Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto / Buffalo. S. 39 ff.

91 vgl. Stiglegger, Marcus (2007b): „Pornographischer Film“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 526-528.

92 Stiglegger (2007b), S. 527.

Lawrence Baron bezeichnet Spielfilme, in denen eine Pornographisierung des Holo- caust stattfindet, als „Pornocaustfilme“ 93 . Als Beispiele hierfür sind LE DEPORTATE DELLA SEZIONE SPECIALE SS (1976) sowie L’ULTIMA ORGIA DEL III REICH (1977) zu nennen, die beide allerdings nicht in Deutschland veröffentlicht wurden. Ein willkürliches Ausleben der Sexualität fand aber auch in bekannteren italienischen Produktionen statt. Liliana Cavanis DER NACHTPORTIER (1974) handelt von einer Holocaustüberlebenden, die Anfang der 50er Jahre die sexuelle Beziehung mit einem SS-Mann wiederaufnimmt, die während des Krieges im Konzentrationslager begonnen hat 94 . In der Tragikomödie SIEBEN SCHÖNHEITEN (1975) setzt der neapolitanische Protagonist alles daran, im Krieg zu überleben, auch wenn dies in der Zeit seiner Internierung in einem deutschen Konzentrationslager bedeutet, die überge- wichtige Kommandantin zu verführen. Lina Wertmüllers Holocaustfilm war gleichzeitig der erste seiner Art, der in die auswegslose Situation eines Lagerhäftlings humoristische Elemente einbrachte und nahm dieses Motiv späteren Filmen wie DAS LEBEN IST SCHÖN (1997) vorweg. Dafür löste er aber in Fachkreisen eine Kontroverse darüber aus, ob der Wunsch zu überleben jedes Verhalten rechtfertige und ob dieses überhaupt im Film gezeigt werden dürfe. Besonde- ren Anstoß nahmen die Kritiker an einer Szene, in der die Vergewaltigung eines komatösen Patienten dargestellt wurde 95 .

Aber nicht nur italienische Produktionen griffen sadomasochistische Motive durch die Darstellung sexueller Handlungen im Holocaust auf. Der wohl bekannteste Pornocaustfilm war eine deutsch-amerikanische Koproduktion mit dem zweifelhaften Titel DIE HÜNDIN VON LIEBESLAGER 7 (1974). Dyanne Thorne spielt darin die Vorsteherin eines Konzentrationsla- gers, in dem sie einerseits die sexuellen Experimente an den weiblichen Häftlingen bewacht, gleichzeitig aber ihren eigenen Trieb an den männlichen Gefangenen auslebt, die – wenn sie beim Geschlechtsakt versagen – anschließend entmannt werden 96 .

Die Pornocaustfilme, die mit ihren oft schockierend unverblümten Sexszenen ein deut- liches Zeichen für den nach wie vor veränderungswürdigen Umgang mit den Schrecken des Nationalsozialismus darstellten, weisen jedoch eine Gemeinsamkeit mit seriöseren Versuchen

93 vgl. Baron (2005), S. 50. Marcus Stiglegger bezeichnet sie hingegen als „Sadiconazista“-Filme, wobei der Begriff nicht ganz deckungsgleich mit dem von Baron zu sein scheint, weil Stiglegger damit auch Nicht- Holocaustfilme bezeichnet, in denen eine Sexualisierung des Nationalsozialismus stattfindet. Vgl. Stiglegger, Marcus (2004): „Alte und neue Vorstellungen von einem Schreckensort. Ein filmhistorischer Abriss“. In: Günter Giesenfeld und Thomas Koebner (Hrsg.): Zur neuen Kinematographie des Holocaust. Das Kino als Archiv und Zeuge? Marburg, 2004. S. 26-38. Hier: S. 30, sowie Ders. (2002): Sadiconazista. Sexualität und Faschismus im Film. 2. Auflage. St. Augustin.

94 vgl. Marcus (2007), S. 29.

95 vgl. Baron (2005), S. 137 f.

96 vgl. ausführlich hierzu: Koven, Mikel (2004): „‚The Film You are About to See is Based on Fact’. Italian Nazi Sexploitation Cinema”. In: Ernest Mathijs und Xavier Mendik: Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945. London, 2004. S. 19-31.

seitens der Filmindustrie auf: Ihre Geschichten waren meist fiktiv. Noch in den 60er und 70er Jahren basierten weniger als ein Viertel der Spielfilme mit einer Holocaustthematik auf den Memoiren von Überlebenden oder historischen Tatsachenberichten. Einer der meistbeachtets- ten Filme der frühen 70er Jahre war CABARET (1972), der mit acht Oscars und mehr als zwan- zig anderen Filmpreisen Würdigung fand. „The songs and dances of Cabaret function as pro- jections of the anti-Semitism, cultural backlash, militarism, and political polarization that would sweep Hitler into office in 1933“ 97 . Somit vermittelte dieser erfolgreiche Spielfilm trotz der Fiktionalität seiner Handlung grundlegende historische Zusammenhänge und ideologische Denkmuster der Zeit, in der er spielte 98 .

Aber nicht alle Produktionen der 70er Jahre blieben auf fiktive Erzählungen be- schränkt. Ein Grund für den Wandel hin zu faktisch überlieferten Quellen als Grundlage für die Thematisierung des Holocaust 99 war die veränderte Rolle des Fernsehens 100 . Damals be- gannen die großen Sendeanstalten in den USA und auch in der Bundesrepublik mit der Pro- duktion eigener Fernsehfilme, die – wie der Name bereits andeutet – nicht für die Großlein- wand sondern das Heimkino gedacht waren. In Westdeutschland wurden ab 1974 Koproduk- tionen zwischen Film und Fernsehen dann auch vertraglich genau geregelt. Die Gründe für diese Entwicklung waren vielfältig: An erster Stelle standen Geldgründe, da bereits zu dieser Zeit für die Ausstrahlung von Kinofilmen im Fernsehen hohe Lizenzgebühren zu entrichten waren. Außerdem wirkten viele Filme, die in neuen Bild- und Tonformaten wie Cinemascope und Panavision Breitwandverfahren in erster Linie für die Lichtspielhäuser produziert worden waren, auf den heimischen Fernsehapparaten klein und detailarm. In den USA entstand als Folge daraus der „Movie-of-the-Week“ (MOW), der in Deutschland etwa in der Gattung des Fernsehspiels und dem „Fernsehfilm der Woche“-Konzept des ZDF seine Pendants gefunden hat. Sie bieten seitdem eine gute und vergleichsweise preiswerte Möglichkeit, Dokudramas über zurückliegende historische Ereignisse zu produzieren 101 , die auch einen wesentlichen Beitrag zur Vermittlung von Geschichte durch das Medium Fernsehen leisten, wie der Film-

97 Baron (2005), S. 50.

98 vgl. auch Doneson (2002), S. 121 ff. und Insdorf (2003), S. 47 ff.

99 Baron hat die Anteile faktischer und fiktionaler Spielfilme über den Holocaust ermittelt. Zwischen 1945 und 1979 basierten nur 26-29 % der Filme auf authentischen Quellen. Zwischen 1980 und 1999 stieg die Zahl auf 40- 43 %. Eine Tendenz zu mehr Authentizität ist daher erkennbar. Vgl. Tabelle 2.2 in Baron (2005), S. 51. 100 War das Kino in den 50er Jahren zum Unterhaltungsmedium schlechthin geworden, resultierte die Einführung des staatlichen Fernsehens 1952 in der Bundesrepublik zu einem starken Umsatzeinbruch. Ende der 60er Jahre verzeichneten die westdeutschen Lichtspielhäuser nur noch 172 Mio. Besucher, d.h. ein Fünftel der Kinogänger 1956. Vgl. Heidrich (1996), S. 594.

101 vgl. Behrendt, Esther Maxine (2007): „Doku-Drama“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 148-149, außerdem: Hickethier, Knut (2007a): „Fernsehen und Film“. In: Ebd., S. 193-196 sowie: Derselbe (2007b), „Fernsehspiel“. In: Ebd., S. 196-198. Für die parallelen Entwicklungen in den USA: Baron (2005), S. 50 f.

theoretiker Steven Lipkin festgestellt hat. Die Handlungen einer Person oder Gruppe in einen geschichtlichen Kontext einzubetten, schafft demnach „[...] a sense of closeness to that his- tory, an access made possible by rendering chaotic, destructive horrors understandable as essentially domestic conflicts escalated to vastly larger social scales“ 102 .

Parallel zu der Entstehung des Fernsehfilms ist auch die Geburtsstunde der „Minise- rie“ anzusetzen, die ihrerseits eine Weiterentwicklung des Dokudramas darstellte und Genre- merkmale der „Soap Opera“ und des Spielfilms verknüpfte. Die Miniserien waren als Sagas konzipiert, die über einen festgelegten Zeitraum von meist mehreren Tagen oder Wochen ausgestrahlt wurden. Sie thematisierten den Einfluss historischer Ereignisse auf eine Einzel- person oder eine Familie und verfolgten deren Geschichte häufig über mehrere Generationen. Als Urvater der amerikanischen Miniserie galt die Verfilmung von Alex Haleys populärem Roman ROOTS 103 , der 1977 vom US-Sender ABC in eine gleichnamige, achtteilige Serie a- daptiert wurde und die Standards dieser neuen Filmgattung festlegte. Sie behandelte die Ge- fangennahme des Afrikaners Kunta Kinte im 18. Jahrhundert, seinen Verkauf an einen Groß- grundbesitzer in Nordamerika und die daran anschließende Zeit Kintes als Sklave. Die Serie folgte ihm und seinen Nachfahren bis zu ihrer Befreiung durch den amerikanischen Bürger- krieg Mitte des 19. Jahrhunderts. ROOTS war ein solcher Erfolg, dass zwei Jahre später eine Nachfolgeserie in Auftrag gegeben wurde, die die Erzählung bis in die 1960er Jahre fortführ- te. Was diese Familiensaga so besonders machte, war die Tatsache, dass es bis dato keine so kritische Auseinandersetzung mit dem sensiblen Thema der Sklaverei in den USA gegeben hatte. Vielen Bürgern wurde durch die Serie erstmalig das Ausmaß dieses Teils ihrer Ge- schichte bewusst und so förderte sie auch eine Etablierung des selbigen in den Curricula der Schulen und Universitäten 104 .

Um an den massiven Erfolg der Konkurrenz anzuknüpfen, wollte der US-Sender NBC eine eigene Miniserie produzieren. Diesmal deckte die Handlung nur zehn Jahre des 20. Jahr- hunderts ab, nämlich den Zeitraum von 1935-45, und rückte eine assimilierte jüdische Familie im nationalsozialistischen Deutschland nebst ihrer durch Heirat gewonnenen, nichtjüdischen Verwandtschaft in den filmischen Mittelpunkt. Um für die neuneinhalbstündige Serie, die unter dem Namen HOLOCAUST im April 1978 in den USA ausgestrahlt wurde, bereits im Vor- feld zu werben, verteilte NBC Begleitmaterial an Lehrer, Bürgerrechts- und Kirchenorganisa-

102 Lipkin, Steven (2002): Real Emotional Logic. Film and Television Docudrama as Persuasive Practice. Car- bondale. S. 10 f.

103 In Deutschland erschien der Roman erstmalig 1976 unter dem Titel „Wurzeln“ im Fischer Verlag. Anmer- kung des Autors.

104 vgl. Baron (2005), S. 51.

tionen. Wenige Tage vor der ersten Episode wurde der Roman veröffentlicht, der auf dem fiktionalen Seriendrehbuch basierte. Spezielle Vor-Ausstrahlungen für die Vertreter der Kir- chen sollten indes gewährleisten, dass das Thema der Judenverfolgung und -vernichtung in den Predigten der Sonntagsgottesdienste aufgegriffen wurde, um das potentielle Publikum auf die Thematik vorzubereiten 105 . Mit Marvin Chomsky, der sich als einer der Regisseure von ROOTS bereits einen Namen gemacht hatte und Herbert Brodkin, dem Produzenten eines Fernsehfilms über die Nürnberger Prozesse, hatte NBC zwei Filmexperten gewonnen, die den Erfolg der Miniserie garantieren würden 106 .

Während viele der dargestellten, fiktiven Charaktere auf realen Persönlichkeiten ba- sierten, griffen die Subplots der Serie eine Unzahl historischer Ereignisse auf und führten die Protagonisten an Orte wie Berlin, das Warschauer Ghetto, Buchenwald und Auschwitz, wo sie mit ihrer filmischen Umwelt interagierten. Sie wurden somit unter der ständigen Präsenz der Filmkameras zu Zeugen, Opfern und Vollstreckern des Leids 107 . Von den zahlreichen melodramatischen Effekten einmal abgesehen, wurde HOLOCAUST jedoch nicht zu einer rei- nen Soap Opera degeneriert 108 , auch wenn damalige Kritiker der Serie viele der dargestellten Ereignisse wie etwa den Aufstand im Warschauer Ghetto als zu fingiert wirkend bezeichne- ten, um das Publikum zu überzeugen 109 . Auch die regelmäßigen Werbeunterbrechungen mit teilweise unpassend wirkenden Spots wurden von der Presse negativ gewertet, weil der sich bei den Zuschauern einstellende Betroffenheitseffekt zu oft verebbte 110 .

Doch trotz dieser Missstände erinnerten die wiederkehrenden Einblendungen von his- torischen Fotografien im Verlauf der Miniserie daran, dass sich die gezeigten Ereignisse in der einen oder anderen Form tatsächlich zugetragen hatten. Diese Art, die fiktive Handlung der Serie historisch zu verifizieren, war es schließlich, die ihr trotz aller Kritik das Interesse der amerikanischen und mit der Ausstrahlung in der Bundesrepublik ab Januar 1979 auch der deutschen Zuschauer sicherte. „Viele scheinen damals zum ersten Mal davon gesprochen,

105 vgl. Shandler, Jeffrey (1999): While America Watches. Televising the Holocaust. New York. S. 159 ff. 106 vgl. Doneson (2002), S. 149 ff.

107 Angesprochene Themen sind z.B.: Die Nürnberger Rassengesetze und ihre Auswirkungen auf die Mischehen zwischen Juden und Ariern, die Pogromnacht 1938, Euthanasie, die Konzentration der Juden in Ghettos, Expe- rimente zur massenhaften Tötung von Juden, die Massaker an Juden beim Überfall auf die Sowjetunion, die Rolle der Judenräte bei der Umsetzung der deutschen Verordnungen, die Wannsee-Konferenz, die Rebellionen im Warschauer Ghetto und in Sobibor, die Untersuchung von Theresienstadt durch das Rote Kreuz, jüdischer Widerstand in Osteuropa, die Kriegsverbrecherprozesse, die Emigration vieler Juden nach Palästina. Vgl. Baron (2005), S. 52 ff.

108 vgl. hierzu auch Ernst, Tilman (1979): „‚Holocaust’ aus der Sicht der politischen Bildung“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 311-316. Hier: S. 315.

109 Zu zwei konträren Meinungen, die 1978 in der New York Times erschienen, vgl. Wiesel (1978), S. 25-30 sowie Green, Gerald (1978): „Zur Verteidigung von ‚Holocaust’“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 31-34. 110 vgl. Baron (2005), S. 54.