II Internationale Filmkoproduktionen

Braun, Michaela:

Internationale Filmkoproduktionen - politische Rahmenbedingungen in Deutschland. - 2007 - 156 S.

Mittweida, Hochschule Mittweida (FH), Fachbereich Medien, Diplomarbeit

Referat

Die vorliegende Diplomarbeit beschäftigt sich mit der internationalen Zusammenarbeit im Bereich der Filmproduktion. Ziel der Arbeit ist es, einen Überblick über die politischen Rahmenbedingungen für deutsch-internationale Filmkoproduktionen zu geben und herauszuarbeiten, wie sich diese gegenseitig beeinflussen. Dafür werden zunächst organisatorische, juristische und inhaltliche Aspekte internationaler Koproduktionen aufgezeigt und im Folgenden durch die Darstellung der gesetzlichen Maßnahmen und Vorgaben ergänzt. Im Hinblick auf aktuelle Entwicklungen im Bereich der deutschen Filmwirtschaft werden abschließend die so genannten filmpolitischen Anreizsysteme Großbritanniens, Frankreichs, Ungarns sowie Kanadas vorgestellt und mit dem Deutschen Filmförderfonds verglichen.

III  Internationale Filmkoproduktionen  

Inhalt

Abbildungs  - und Tabellenverzeichnis  V

1.  Einleitung  7

1.1.  Fragestellung  8

1.2.  Inhaltliche und methodische Vorgehensweise  8

2.  Internationale Koproduktionen  10

2.1.  Begriffsbestimmung und Analyserahmen  10

2.2.  System und Akteure der Filmwirtschaft  10

2.3.  Begriffsbestimmung Filmproduktion  11

2.4.  Begriffsbestimmung internationale Koproduktion  12

2.5.  Historische Entwicklung deutsch-internationaler  

Koproduktionen   14

2.6.  Gründe für internationale Koproduktionen  16

2.7.  Organisatorische Aspekte internationaler  

Koproduktionen   18

2.8.  Juristische Aspekte internationaler Koproduktionen  22

2.8.1  Koproduktionsgesellschaft.  23

2.8.2.  Koproduktionsgemeinschaft  24

2.8.3.  Bruchteilsgemeinschaft  24

2.8.4.  Joint Venture  25

2.8.5.  Der Koproduktionsvertrag  25

2.9.  Inhaltliche Aspekte internationaler Koproduktionen  28

2.10.  Vor- und Nachteile internationaler Koproduktionen  31

2.10.1.  Vorteile internationaler Koproduktionen  31

2.10.2.  Nachteile internationaler Koproduktionen  32

2.11.  Abgrenzung von Kinofilm-Koproduktionen und  

Fernseh  -Koproduktionen  35

2.11.1.  Koproduktionen mit öffentlich-rechtlichen  

Fernsehanstalten   36

2.11.2.  Koproduktionen mit privaten Fernsehsendern  36

2.12.  Zwischenergebnis: internationale Koproduktion  37

3.  Politische Rahmenbedingungen in Deutschland  37

3.1.  Filmförderung  38

3.1.1.  Nationale Förderinstrumente  38

3.1.2.  Internationale Förderinstrumente  46

IV  Internationale Filmkoproduktionen  

3.2.  Staatliche Abkommen  54

3.2.1.  Allgemeine Ausrichtung von bilateralen Abkommen  55

3.2.2.  Bilaterale Abkommen der deutschen Bundesregierung  55

3.2.3.  Das Europäische Übereinkommen über  

die  Gemeinschaftsproduktion von Kinofilmen  60

3.3.  Der Medienerlass  62

3.3.1.  Die Hintergründe des Medienerlasses  62

3.3.2.  Steuerliche Annäherung an den Medienerlass  64

3.3.3.  Die Behandlung internationaler Koproduktionen nach  

dem  Erscheinen des Medienerlasses  65

3.3.4.  Die Folgen für die internationale Koproduktion mit  

deutscher  Beteiligung  67

3.4.  Der Deutsche Filmförderfonds (DFFF)  70

3.4.1.  Bestimmungen des Deutschen Filmförderfonds  71

3.4.2.  Der DFFF und internationale Koproduktionen  76

3.5.  Zwischenergebnis: Politische Rahmenbedingungen  

in  Deutschland  78

4.  Rahmenbedingungen in anderen Ländern  79

4.1.  Großbritannien  80

4.2.  Frankreich  82

4.3.  Ungarn  84

4.4.  Kanada  85

4.5.  Vergleich bzw. Analyse der deutschen Rahmen-  

bedingungen  mit denen anderer Länder  87

4.6.  Zwischenergebnis: Rahmenbedingungen in  

anderen  Ländern  90

5.  Fazit  91

6.  Literaturverzeichnis  93

7.  Anlagen  101

V  Internationale Filmkoproduktionen  

Abbildungs  - und Tabellenverzeichnis  

Abbildung  1: Plakat „Dancer in the Dark“  

Abbildung  2: System und Akteure der Filmwirtschaft  

Abbildung  3: Organisatorische Strukturen von Koproduktionen  

Abbildung  4: Organisatorische Strukturen von Koproduktionen  

Abbildung  5: Organisatorische Strukturen von Koproduktionen  

Abbildung  6: Organisatorische Strukturen von Koproduktionen  

Abbildung  7: Organisatorische Strukturen von Koproduktionen  

Abbildung  8: Plakat „Troy“  

Abbildung  9: Plakat „Die Rote Violine“  

Abbildung  10: Plakat „Deep Blue“  

Abbildung  11: Erstaufführungen in Deutschland in den  

Jahren  1997-2006  

Abbildung  12: Ungarisches Anreizsystem für die Filmwirtschaft  

Tabelle 1:  European character of the project  

Tabelle 2:  Ländervergleich  

6

1 Lars von Triers „Dancer in the Dark“ wurde von zehn Ländern produziert - Schweden, Deutschland, Island, Frankreich, Großbritannien, Dänemark, Niederlande, USA, Finnland und Norwegen - und ist dadurch eine der internationalen Koproduktionen mit den meisten zwischenstaatlichen Beteiligungen. Quelle: International Movie Database

7 Einleitung

1. Einleitung

Die Filmwirtschaft ist heute internationaler denn je. Stetig steigende Herstellungskosten bringen Produzenten aus allen Ländern an einen Tisch und eine verschärfte Standortpolitik lockt Filmproduktionen selbst nach Trinidad Tobago ³ . Immer öfter wird dort produziert, wo mit professionellem Personal, geringem Aufwand und den größten Fördermöglichkeiten gearbeitet werden kann. Internationale Koproduktionen vereinfachen diese Zusammenarbeit und sind für Produzenten ein Weg, Filmprojekte finanziell, organisatorisch sowie künstlerisch zu verwirklichen und sich gleichzeitig weitere Absatzgebiete zu erschließen.

So haben zahlreiche Staaten in den vergangenen Jahren Maßnahmen erlassen, die den Zugang zu ihrem nationalen Filmmarkt regulieren, die einheimische Filmindustrie fördern und deren Zusammenarbeit mit der internationalen Filmwirtschaft unterstützen. Um von diesen Maßnahmen partizipieren zu können arbeiten auch deutsche Produzenten häufig im Rahmen internationaler Koproduktionen mit ausländischen Partnern zusammen. Für diese Kooperation hat die deutsche Bundesregierung juristische und steuerliche Rahmenbedingungen geschaffen. Diese werden den praktischen Erfahrungen der Filmwirtschaft jedoch nicht immer gerecht und sind zum Teil sogar konträr.

2 vgl. Film ABC, Zugriff am 25.07.2007

3 Trinidad Tobago bietet Filmproduktionen seit Juni 2007 einen Steuerrabatt von bis zu 30 Prozent. vgl. Screen Daily (04.06.2007), Zugriff am 04.06.2007

8 Einleitung

1.1. Fragestellung

Vor dem eingangs beschriebenen Hintergrund beleuchtet die vorliegende Diplomarbeit politische und gesetzliche Rahmenbedingungen für deutschinternationale Koproduktionen. Sie diskutiert dazu anhand zentraler organi-satorischer, juristischer und inhaltlicher Aspekte deren Vor- bzw. Nachteile. Die deutsche Situation wird vergleichend in die sogenannten Anreizsysteme andere Länder eingeordnet.

1.2. Inhaltliche und methodische Vorgehensweise

Im zweiten Abschnitt der vorliegenden Arbeit werden zunächst die Produkti-onsform der „Koproduktion“ definiert und ihre historische Entwicklung aus deutscher Sicht dargestellt. Danach werden sowohl mögliche Gründe für Koproduktionen, als auch deren organisatorische, juristische und inhaltliche Aspekte näher beschrieben.

Da auf nationaler Ebene ein Großteil der Spielfilmproduktionen in Zusammenarbeit mit Fernsehsendern stattfinden, wird diese Möglichkeit dargestellt und vom Bereich der internationalen Koproduktion von Kinofilmen abgegrenzt.

Im dritten Abschnitt werden die politischen Rahmenbedingungen für internationale Koproduktionen in Deutschland untersucht. Dafür werden die derzeit wichtigsten politischen und gesetzlichen Regelungen, wie bilaterale Abkommen, die deutschen und europäischen Förderinstrumente sowie der Medienerlass und die Maßnahmen des Deutschen Filmförderfonds erläutert.

Der vierte Abschnitt widmet sich schließlich der Darstellung der politischen „Anreizmodelle“ für die Filmwirtschaft Großbritanniens, Frankreichs, Kanadas sowie Ungarns und vergleicht diese im Anschluss mit dem Deutschlands.

Bislang fand die Thematik „politische Rahmenbedingungen internationaler Koproduktionen“ sowohl in der wissenschaftlichen, als auch in der praxisbezogenen Literatur wenig Beachtung. Daher liegt der Anspruch der vorliegenden kompilatorischen Arbeit darin, einen Überblick der aktuellen politischen Rahmenbedingungen Deutschlands für die Durchführung internationaler Koproduktionen zu geben. Die Erkenntnisse der Arbeit beruhen auf einer systematischen Auswertung aktueller und grundlegender Fachveröffentlichungen. Laufende Entwicklungen konnten bis zum 5. September 2007 berücksichtigt werden. Da es sich zudem um ein inter-

9 Einleitung

nationales Thema handelt, wurde häufig mit englischsprachiger Literatur und Presse gearbeitet.

Im Hinblick auf die Internationalität - sowohl des Themas, als auch des Studiums, das diese Arbeit erfolgreich beenden soll - wurden Zitate nicht ins Deutsche übersetzt. Die Arbeit verwendet die Bezeichnung „Film“ für programmfüllende ⁴ Spielfilme, die im Sinn des deutschen Filmfördergesetzes (FFG) zum Zweck der Uraufführung im Kino hergestellt werden. Dokumentar-, Industrie-, Kurz- und Werbefilme sowie TV-Formate bleiben unberücksichtigt. Um übermäßige Doppelungen zu vermeiden, wird nicht immer die vollständige Bezeichnung „internationale Koproduktionen“ verwendet, sondern von „Koproduktionen“ gesprochen. Wenn keine explizite Abgrenzung zur rein nationalen Koproduktion ⁵ vorgenommen wird, schließt die Bezeichnung „Koproduktion“ auch die internationale Zusammenarbeit ein.

4 Nach § 15 FFG ist ein Film „programmfüllend“, wenn er eine Vorführdauer von mindestens 79 Minuten, bei Kinderfilmen 59 Minuten hat.

5 Das ist beispielsweise bei der Thematik „Zusammenarbeit mit Fernsehanstalten“ der Fall.

10 Internationale Filmkoproduktionen

2. Internationale Koproduktionen

2.1. Begriffsbestimmung und Analyserahmen

Um im späteren Verlauf der Arbeit die aktuellen Rahmenbedingungen für internationale Koproduktionen aufzeigen und analysieren zu können, sollen zunächst das System und die Akteure der Filmwirtschaft dargestellt und danach auf den Bereich der Filmproduktion im allgemeinen sowie auf internationale Koproduktion im speziellen eingegangen werden. Die nachfolgenden Definitionen und Ausführungen treffen in der Regel auch auf die verschiedenen Varianten von nationalen Koproduktionen zu. Darauf wird aber nur zu Abgrenzungszwecken eingegangen.

2.2. System und Akteure der Filmwirtschaft

Seit der Einführung der Kinematografie um 1900 hat sich das Medium Film zum Massenkommunikationsmittel entwickelt. „Wer im Jahre 2000 die Bilder beherrscht, beherrscht die Welt“ ⁶ , so Filmregisseur Wim Wenders zum heutigen Stellenwert des Film. Im Laufe der Jahre entstand eine stetig wachsende Branche, die Michael Thiermeyer als ein Subsystem der Wirtschaft beschreibt und dessen Akteure in den Bereichen Produktion, Distribution und Konsumtion tätig sind. 7

Abb. 2: System und Akteure der Filmwirtschaft 8

6 vgl. Jarothe (1998), S. 17

7 vgl. Thiermeyer (1994), S. 22

8 Duvvuri (2007), S. 10

11 Internationale Filmkoproduktionen

2.3. Begriffsbestimmung Filmproduktion

Der Begriff Filmproduktion (Stufe 1 in der Abbildung) steht für die Finanzierung und Herstellung eines Kino- oder Fernsehfilms. Im Hinblick auf die Inhalte einer Filmproduktion gibt es in der Literatur verschiedene Variationen, die sich jedoch nur minimal voneinander unterscheiden. Im Folgenden werden drei Herangehensweisen exemplarisch vorgestellt. Nach Diana Iljine und Klaus Keil wird zur Herstellung marktfähiger Filme ein konsequenter Produktionsrhythmus benötigt, der bei jedem Projekt wiederkehrt:

In der ersten Phase der Herstellung müssen stets Stoffauswahl, •

Drehbuchentwicklung und Marktforschung betrieben werden. In der zweiten Phase folgt ein strategischer Prozess, der die •

Zusammenstellung eines verkaufsfähigen „package“ ⁹ und einer lückenlosen Finanzierung beinhaltet.

In der dritten Phase folgt dann die eigentliche Produktion. Auch •

hier gibt es einen immer gleich ablaufenden Rhythmus: Vorbereitung, Dreharbeiten, Nachbearbeitung und Endfertigung. Die vierte Phase steht schließlich für den Verwertungsprozess •

im Kino, Video, terrestrischen Fernsehen, Satellitenfernsehen, Pay-TV, Internet und in interaktiven Medien. 10

Eine andere Einteilung stammt von Christina Kallas:

„Man kann inzwischen von fünf Phasen sprechen (>>ein Film entsteht fünfmal<<): 1. Idee, Buch, 2. Finanzierung, 3. technische Vorbereitung, Besetzung, 4. Drehen, Schnitt, Mischung, 5. Auswertung, PR, Vertrieb.“ 11

Ähnlich wie Iljine und Keil geht auch Duvvuri von vier Phasen aus: „Die Filmherstellung erfolgt durch den Produzenten, in Form von natürlichen oder juristischen Personen, gemeinsam mit filmtechnischen Unternehmen, die z.B. Ateliers und Geräte vermieten oder Teile der Leistungserstellung übernehmen (z.B. digitale Bildbearbeitung oder

9 Das „package“ beinhaltet kreative, Finanzierungs- und organisatorische sowie Verwertungs-und Marketing-Elemente. Es soll als Paket von starken Verkaufsargumenten Investoren, Banken, Fernsehsender, Koproduzenten und Rechtehändler von dem Projekt überzeugen. vgl. Iljine/Keil (2000), S. 216

10 vgl. Iljine/Keil (2000), S. 185

11 Kallas (1992), S. 140

12 Internationale Filmkoproduktionen

Musik). Der Produktionsprozess lässt sich in die Phasen Entwicklung, Pre-Production, Production und Post-Production untergliedern.“ 12

Aber anders als Iljine und Keil beschreibt Duvvuri die Post-Production Phase als Phase der Verfeinerung des Negativs und Erstellung von Kopien für die Kinoauswertung. Den anschließenden Verwertungsprozess des Films ordnet Duvvuri den späteren Prozessstufen zu.

In seiner Definition benennt Duvvuri nicht nur deren einzelne Phasen, sondern stellt zudem einen Zusammenhang zwischen dem Produzenten und denfür die Produktion ebenfalls unerlässlichen - filmtechnischen Unternehmen her. So entsteht eine zeitgemäße Definition, die im weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit verwendet werden soll.

2.4. Begriffsbestimmung internationale Koproduktion

Wie die obenstehende Definition für Filmproduktion Anwendung im Bereich der internationalen Zusammenarbeit findet, beschreibt Steve Norris, CEO der British Film Commission anhand des Films „Elisabeth“:

„It was made in Britain, the story of an English queen played by an Australian actress, directed by an Indian director, and financed by an American company. It is fair to say that co-production is crucial to our industry.” 13

Die Bezeichnung „Koproduktion“ stammt aus der Fachsprache des Filmwesens und steht in der Regel für einen Zusammenschluss von zwei oder mehreren Filmproduzenten zum Zweck der Herstellung eines Films. In der Literatur finden sich verschiedene Definitionen, wie beispielsweise der etwas eigenwillige Ansatz von F.K. Geyer, der zwischen „Ko-Eigenproduktion“ und „Ko-Auftragsproduktion“ unterscheidet.

„Damit meint er, dass neben den Grundtypen der Eigen- und der Auftragsproduktion im Grunde keine eigenständige Kategorie der Koproduktion existiert, sondern dass sie je nach Anteil an den Produktionskosten als Eigen- oder Auftragsproduktion anzusehen und zu behandeln ist.“ 14

12 Duvvuri (2007), S. 11

13 Ficci-Frames, Zugriff am 25.08.2007

14 vgl. Kallas (1992), S. 24

13 Internationale Filmkoproduktionen

Der Hamburger Medienrechtsanwalt Dr. Andreas Pense grenzt die Koproduktion hingegen von rein wirtschaftlichen Interessen ab und erklärt:

„Filmvorhaben, an dem mindestens zwei Partner beteiligt sind. Die jeweiligen Koproduktionspartner leisten dabei jedoch nicht nur einen finanziellen Beitrag zu den Herstellungskosten und übernehmen je nach Vereinbarung einen Teil des wirtschaftlichen Risikos (sog. Cost-Sharing), sondern sie treffen in der Regel auch gemeinsame Entscheidungen und tragen die Verantwortung in allen für die Filmherstellung wesentlichen Bereichen, wie Drehbuch, Besetzung, Produktionsbudget, Cash-Flow-Plan, Drehbuch, Gesamtfinanzierung und Verwertung. Der jeweilige Koproduktionsanteil kann finanziert werden durch Eigenkapital, Fremdkapital oder Filmförderung.“ 15

Dr. Penses Darstellung erläutert zeitgemäß sowohl die wirtschaftlichen, als auch organisatorischen Kernelemente einer Koproduktion und soll daher der vorliegenden Arbeit als Definition für Koproduktionen dienen.

Neben der Koproduktion wird in der Literatur auch von Gemeinschaftsproduktion oder Kofinanzierung gesprochen. Um diese vom Begriff der Koproduktion abzugrenzen oder gleichzustellen, werden beide im Folgenden definiert, finden aber im weiteren Verlauf der Arbeit keine Berücksichtigung. Kallas ordnet die Gemeinschaftsproduktion dem Bereich der öffentlichrechtlichen Rundfunkanstalten zu und erklärt, dass von Gemeinschaftsproduktionen meist dann gesprochen wird, wenn „zwei oder mehrere deutschsprachige Sender gemeinsam einen bestimmten Programmbeitrag realisieren […]. ¹⁶ Im Hinblick auf die Koproduktion sind jedoch keine objektiven Unterscheidungskriterien erkennbar und da in den relevanten Gesetzestexten regelmäßig der Begriff „Gemeinschaftsproduktion“ verwendet wird, wird er im Kontext der vorliegenden Arbeit mit dem Begriff „Koproduktion“ gleichgestellt.

Die Kofinanzierung, die auch als Unterform der Koproduktion bezeichnet wird, steht für eine rein finanzielle Partnerschaft zwischen Produzent und Geldgeber ¹⁷ . Letzterer investiert in die Herstellung eines Filmes einen bestimmten Betrag oder erwirbt die Verwertungsrechte daran und wird entsprechend seines Investments prozentual an den Einkünften beteiligt. Kofinanzierer können beispielsweise private Investoren, Fernsehanstalten, Filmhändler oder Verleiher und Videoprogrammanbieter sein.

15 Filmförderung Hamburg, Zugriff am 17.07.2007

16 vgl. Kallas (1992), S. 22

17 ebenda

14 Internationale Filmkoproduktionen

2.5. Historische Entwicklung deutsch-internationaler Koproduktionen

In diesem Kapitel wird ein knapper historischer Überblick über die Entwicklungsstufen der deutschen Zusammenarbeit mit dem meist europäischen Ausland gegeben.

„Von ihrer Entstehung her ist die eigentliche Koproduktion diejenige, die auf internationaler Ebene betrieben wird.“ ¹⁸ So entstand die Idee, Filme gemeinsam zu produzieren, erstmals um 1920 in Europa. Vor dem 1. Weltkrieg beherrschte die französische Filmwirtschaft den internationalen Markt, und namhafte Produzenten wie Méliès, Gaumont sowie Pathé ¹⁹ hatten Verkaufs-, Verleih- und Produktionsniederlassungen in der ganzen Welt etabliert. Selbst in Amerika gehörten ihre Filialen zu den großen Produktionsunternehmen des Landes. Der 1. Weltkrieg unterbrach die Filmproduktion in Frankreich und Europa, währenddessen sich in Hollywood konkurrenzlos eine schnell wachsende Filmindustrie entwickeln konnte. Nach dem Krieg wurden vorrangig amerikanische Filme in den europäischen Kinos gezeigt und die amerikanische Filmindustrie versuchte ihre Produktions- und Verleihfilialen in Europa zu etablieren. Zudem warb Hollywood durch technisch und finanziell aufwendigere Produktionen den europäischen Filmen die Zuschauer ab und verringerte so die Amortisationschancen neu entstehender europäischer Produktionsfirmen. Hinzukamen durch die Entwicklung des langen Spielfilms stetig steigende Produktionskosten, die die europäische Filmwirtschaft zwangen, nach geeigneten Gegenstrategien zu suchen. Das führte 1921 zur ersten internationalen Koproduktion zwischen Deutschland und der Schweiz: „Im Kampf mit dem Berge“. Danach folgten weitere Koproduktionen, vorrangig zwischen Deutschland, der Schweiz, Österreich sowie Frankreich und etwa ab Mitte der 1920er auch mit Italien.

18 Kallas (1992), S. 27

19 Die Franzosen Georges Méliès, Léon Gaumont und Charles Pathé gelten als erste Pioniere der Filmindustrie. vgl. Die Belle Epoque in Europa, Zugriff am 25.07.2007

15 Internationale Filmkoproduktionen

Ausgehend von den Gründen für die europäische Zusammenarbeit, schildert Thiermeyer:

„Die wichtigsten Vorteile der internationalen Coproduktion waren von Anfang an offensichtlich: Aufteilung von Finanzierung und Risiko, Vorteile beim internationalen Absatz, Chance der Qualitätssteigerung durch ein höheres Budget und größere Auswahl an Filmschaffenden. 20 “

Das Aufkommen des Tonfilms führte erstmals zum Erliegen der internationalen Koproduktionsaktivitäten, da er die Zusammenarbeit mit Partnern aus dem anderssprachigen Ausland zunächst erheblich beeinträchtigte. Das führte aus deutscher Sicht zu einem Anstieg von Koproduktionen mit dem deutschsprachigen Ausland - Österreich und Teilen der Schweiz. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland gab es durch die schlagartige Verringerung potentieller Partner einen weiteren Einschnitt in die Entwicklung der internationalen Koproduktion. „Während des Krieges entstanden ganze drei deutsch-ausländische Coproduktionen, und zwar mit der Schweiz und den beiden Kriegspartnern Italien und Japan.“ ²¹ Nach dem 2. Weltkrieg hemmten in der Bundesrepublik ²² fehlende politischen Rahmenbedingungen und die geringe Popularität deutscher Filme die Zusammenarbeit mit dem Ausland.

In Europa hatte der Franzose M. Fourré-Cormeray bereits Mitte der 40er Jahre ein zwischen-staatliches Abkommen für Italien und Frankreich ent-wickelt. Dessen Ziel war es, die gemeinschaftliche Produktion zu fördern und Produzenten durch die Qualifikation als „nationaler Film“ den Zugang zu den Förderinstrumenten beider Länder zu ermöglichen. Wenige Jahre nach dem Krieg, 1949, wurde das französisch-italienische Abkommen unterzeichnet und in den folgenden Jahren zum Vorbild für zahlreiche nach-

20vgl. Thiermeyer (1994), S. 232 Im Falle Deutschlands ist es vermutlich weniger um die Finanzierung, als vielmehr um die Auswertung und eine größere Auswahl an Filmschaffenden gegangen, da deutsche Produzenten ihre Filme nach dem 1. Weltkrieg wegen der schwachen Valuta im Ausland zu konkurrenzlosen Niedrigpreisen anbieten konnten. vgl. Thiermeyer (1994), S. 79

21 Thiermeyer (1994), S. 234

22 Die DDR entwickelte zunächst enge Verbindungen zu den sozialistischen Ländern. Kontakte zu westlichen Ländern scheiterten anfänglich an der Nichtanerkennung der DDR und koproduzierte Filme kamen z.B. nur unter dem Partner-Namen zum Einsatz. Festival-besuche litten unter ähnlichen Schwierigkeiten. Erst 1954 nahm die DEFA am Festival in Locarno teil. 1956 stieg mit Einladungen nach Cannes, Montevideo, Edinburgh, Damaskus diese Tendenz der internationalen Akzeptanz deutlich an. Insgesamt wurden in diesem Jahr 125 Exportabschlüsse an Spiel- und abendfüllenden Dokumentarfilmen getätigt. vgl. hierzu: Defa-Stiftung, Zugriff am 02.08.2007

16 Internationale Filmkoproduktionen

folgende Abkommen zwischen den Staaten Europas. Da es in der BRD weder bilaterale Abkommen noch staatliche Subventionen für die Filmwirtschaft gab, war das Land als potentieller Koproduktionspartner kaum gefragt.

Der Besucherrückgang in den Kinos und die immer größer werdende Konkurrenz des Fernsehens machten es ab 1960 nicht nur in Deutschland notwendig, Kinofilme durch aufwendigere Produktionen von Fernsehfilmen abzugrenzen. Die damit verbundenen stetig steigenden Produktionskosten belebten im Hinblick auf die Finanzierungs- und Risikoverteilung die Form der internationalen Koproduktion in Deutschland. Den Höhepunkt der Internationalisierung erlebte der deutsche Filmmarkt um 1965, als mehr internationale Koproduktionen als nationale Spielfilme hergestellt wurden. ²³ Durch Investitionen wandelte sich das Fernsehen im folgenden Jahrzehnt vom Konkurrenten zum Partner der deutschen Filmwirtschaft. Zusätzlich gewann die Filmförderung - 1968 war die Filmförderungsanstalt (FFA) gegründet worden - stetig an Bedeutung und führte dazu, dass sich die nationale Kinofilmproduktion zunehmend vom Markt löste. Während es den Produzenten durch diese Entwicklungen gelang, einen wesentlichen Teil ihres Absatzes auf dem nationalen Fernsehmarkt zu generieren, verlor das Instrument der internationalen Koproduktion an Bedeutung. Vor allem die Etablierung der europäischen Förderprogramme EURIMAGES (1988) und MEDIA (ab 1990), Medienfonds sowie der Abschluss mehrerer bilateraler Koproduktionsabkommen durch die deutsche Regierung rückte die Form der internationalen Zusammenarbeit in den vergangenen Jahren wieder in das Blickfeld deutscher Produzenten.

Aktuell wird diskutiert, ob dieser Aufwärtstrend durch den Medienerlass aus dem Jahr 2001 sowie dessen Erweiterung von 2003 und den Wegfall der Medienfonds im Jahr 2005 beeinträchtigt wird. Auf diese Entwicklungen wird im Abschnitt 3 näher eingegangen.

2.6. Gründe für internationale Koproduktionen

„Filme, die international koproduziert werden, bekommen mehr Facetten und die Produktionen werden in einem größeren Rahmen möglich“ ²⁴ , so Produzent Arno Ortmair zu den Gründen für eine internationale Zusammenarbeit. Die jeweiligen Koproduzenten bringen meist landesspezifi-

23vgl. Thiermeyer (1994), S. 235

24 Blickpunkt: Film (14.04.2003), Zugriff am 05.07.2007

17 Internationale Filmkoproduktionen

sches Wissen und Erfahrungen in die Produktion ein, wodurch der Film das gewünschte internationale Vermarktungspotential erhält. „Gerade weil international vermarktbare deutsche Filme gefordert werden, sollten sich deutsche Produzenten verstärkt internationale Finanzierungsmöglichkeiten zu Nutze machen. Das gelingt durchaus mit internationalen Koproduktionen“, so Ortmair weiter. 25

Das zeigt, dass sowohl künstlerische und organisatorische Gründe, als auch finanzielle Vorteile Anlass für internationale Koproduktionen sein können. Durch die Zusammenarbeit mit internationalen Partnern ergibt sich in der Regel die Möglichkeit, ein Budget zu erzielen, dass der einzelne Produzent nicht aufbringen könnte. Dass es vor allem um die Finanzierung geht, verdeutlichte auch Jan Mojto, Film- und Fernsehproduzent, während des MBA-Seminars „Spielfilm und Koproduktion“ im Jahr 2004. Der eigentliche Anlass internationaler Koproduktionen seien die Finanzierungsvorteile: „Koproduktion ist vor allem wirtschaftlich getrieben, nicht inhaltlich“, so Mojto zum Auftakt des zweitägigen Seminars. ²⁶ So wird aus Sicht der Filmproduzenten das finanzielle Risiko auf mehrere Partner verteilt, es können höhere Eigenmittel generiert werden, die Auswertungsmöglichkeiten werden beachtlich vergrößert, durch nationale Ursprungszeugnisse werden steuerliche Vorteile erreicht und der Zugang zu verschiedenen Fördersystemen sowie speziellen Drehorten wird erleichtert. Zudem werden von internationalen Fördereinrichtungen wie dem europäischen Filmfonds EURIMAGES Mittel für internationale Koproduktionen zur Verfügung gestellt.

Während für Produzenten meist der finanzielle Aspekt Grund für eine internationale Koproduktion sein kann, steht für Verleiher ein erhöhtes Mitspracherecht an der Produktion im Vordergrund. Dirk Lisowsky von Universal Pictures Germany beschreibt die Motivation folgendermaßen:

„Als Koproduzent sichert man sich durch einen entsprechenden finanziellen Betrag die Rechte, auf die Produktion Einfluss nehmen zu können. Dies betrifft auch Terminierung und Budgets. Man hat als Koproduzent ein höheres Maß an Steuerungsmöglichkeiten als beim Erwerb eines fertigen Films.“ 27

Ein weiterer, wenn auch eher ungewöhnlicher Anlass für eine Zusammenarbeit, kann die Auseinandersetzung mit einer gemeinsamen Vergangenheit

25 Blickpunkt: Film (14.04.2003), Zugriff am 05.07.2007

26 Blickpunkt: Film (02.06.2004), Zugriff am 13.07.2007

27 Blickpunkt: Film (30.06.2004), Zugriff am 16.07.2007

18 Internationale Filmkoproduktionen

sein. So planen Japan und China derzeit ²⁸ den Abschluss eines Koproduktionsabkommens und haben bereits eine sieben Punkte umfassende Vereinbarung unterzeichnet. „Wir müssen uns mit unserer unerfreulichen Vergangenheit auseinandersetzen und diese Vereinbarung ist ein Anfang“, so der stellvertretende Direktor der Auslandsvertretung von UniJapan Film, Takashi Nishimura, in Anspielung auf die Behandlung der Chinesen durch die Japaner während des 2. Weltkriegs. ²⁹ Die Vereinbarung ist die Vorstufe für den Abschluss des Koproduktionsabkommens ³⁰ und sieht regelmäßige Branchetreffen, Workshops für Koproduktionen mit jeweils am anderen Land interessierten Produzenten und den Austausch von Zahlen wie Statistiken über Boxoffice ³¹ und Leinwandzahlen sowie einen Vermittlungsservice für Produzenten und Filmprojekte vor.

2.7. Organisatorische Aspekte internationaler Koproduktionen

Ebenso wie unterschiedlichste Motivationen zu einer internationalen Koproduktion führen können, entstehen bei der jeweiligen Zusammenarbeit verschiedene organisatorische Formen. Diese werden im Folgenden näher erläutert.

In der Literatur gibt es auch im Hinblick auf die organisatorischen Formen von Koproduktionen verschiedene Ansätze. Der Journalist Horst Vetter unterscheidet beispielsweise zwischen:

„der klassischen“ - gleiche Leistung und gleiche Beteiligung der • Partner,

„der gebräuchlichen“ - ein Partner wird mit der Durchführung • beauftragt und

„der gerechten“ - jeder Partner wird nach dem Rotationsprinzip mit •

der Durchführung einer Produktion beauftragt - Koproduktion.

28 Blickpunkt: Film (20.06.2007), Zugriff am 18.07.2007

29 ebenda

30 Das Abkommen soll in zirka zwei Jahren unterzeichnet werden.

31 Der Begriff Box Office stammt aus der amerikanischen Umgangssprache und meint ursprünglich den Kartenschalter am Kinoeingang. Heute wird der Begriff auch für die Einnah- men verwendet, die ein Film während seiner Kinoauswertung erzielt.

19 Internationale Filmkoproduktionen

Andere Experten sprechen von vier unterschiedlichen Formen der Koproduktion:

Pre-Sale - Vorabverkauf, •

Twinning - länger bestehendes Joint Venture, • ³² und Mischproduktion • ³³ echte - finanzielle und kreative Beteiligung des Produzenten. •

Im Hinblick auf die Thematik der vorliegenden Arbeit, ist die Einteilung des britischen Anwalts Peter McInerney von Interesse. Er unterscheidet zwischen:

„offiziellen“ - im Rahmen eines bilateralen Abkommens hergstellt, •

„inoffiziellen“ - ohne Abkommen hergestellte Koproduktionen. •

Die bilateralen Abkommen, auf die in Kapitel 3.2.2. ausführlicher eingegangen wird, sind bei internationalen Koproduktionen die Voraussetzung für die Einstufung als „nationaler Film“ und der dadurch mögliche Zugriff auf nationale Fördermittel. 34

Da Koproduktion selten einem bestimmten Schema oder Ablauf folgen, kann die organisatorische Einteilung auch nach verschiedenen unternehmerischen und rechtlichen Strukturen vorgenommen werden. Die folgenden Diagramme zeigen organisatorische Strukturen, die - wenn auch nicht immer realistisch oder sinnvoll - bereits angewendet wurden ³⁵ :

32 Jeder Koproduzent liefert einen oder mehrere Filme und bekommt dafür andere Filme, die er in seinem Territorium auswerten kann. 33 vgl. Kallas (1992), S. 25

34 vgl. Kallas (1992), S. 26

35 Die aufgeführten Beispiel-Diagramme sind dem englischsprachigen Buch „The Fine Art of Co-Producing“ entnommen und lassen sich nicht immer in geeigneter Weise ins Deutsche übertragen. Aus diesem Grund ist entschieden worden, die Passage vollständig zu zitieren. Neumann (2003), S. 18ff

20 Internationale Filmkoproduktionen

The most straightforward co-production structure is when three a)

co-producers agree to produce the film jointly. Any and all agreements between the parties are based on this one co-production agreement.

Co-producers 1, 2 and 3 decide to co-produce the film through a b)

Special Purpose Company (SPC), which means that they grant all rights and contracts needed to make the film to the SPC, and gain joint-ownership of the film through the SPC’s shares. This isolates the film as a stand-alone activity, making it much ieasier to control financially, and to establish acts of security. The bank can provide an off-balance-sheet finance to the film. This structure also ensures that the film is free from burden of the co-producers’s past activities so previous debts cannot threaten the co-production.

21 Internationale Filmkoproduktionen

Here the delegate producer has been authorised to create an SPC, c)

and the co-production agreement provides the co-producers with the necessary rights. In this type of structure the SPC becomes more of a service company fort he practical and technical production of the film.

A variation of Diagram b), where the delegate producer first iso-d)

lates the film in an SPC to keep the film rights in that company. In this case the delegate producer’s SPC an the co-producers jointly create an SPC.

22 Internationale Filmkoproduktionen

In this case each co-producer has decided to isolate al of his or e)

her activities relating to the production of the film in a company of ist own. The three SPCs then form a production company to carryout the physical production of the film. This is fairly costly structure due to related legal and accounting expenses, but it provides each of the co-producers with a flexible system allowing them to easily assign their ownership to a third party. This type of complex structure is usually the result of demands from third-party financiers, financing institutes, banks an the like.

2.8. Juristische Aspekte internationaler Koproduktionen

Die juristische Form internationaler Koproduktionen wird vom Gesetzgeber nicht geregelt. Zivilrechtlich ergibt sie sich im Einzelfall aus dem Vertragswerk und der tatsächlichen Durchführung der Vereinbarung. Das Filmförderungsgesetz wiederum unterscheidet zwischen internationaler Koproduktion (§16 FFG) und internationaler Kofinanzierung (§16a FFG). Der Medienerlass differenziert jedoch nach steuerrechtlichen Maßstäben und geht davon aus, dass mit dem Abschluss der Koproduktionsvereinbarung entweder eine Koproduktionsgesellschaft (Koproduktions-GbR) oder eine Koproduktionsgemeinschaft entsteht. Welche der beiden Formen der jeweiligen internationalen Koproduktion zugeordnet wird ist maßgeblich im Hinblick auf die politischen Rahmenbedingungen in Deutschland. Daher werden beide im Folgenden ausführlich erläutert.

23 Internationale Filmkoproduktionen

2.8.1. Koproduktionsgesellschaft

Bei der Koproduktionsgesellschaft handelt es sich steuerrechtlich um eine Mitunternehmerschaft und zivilrechtlich um eine Gesellschaft des bürgerlichen Rechts.

Mitunternehmerschaft:

Eine Mitunternehmerschaft steht für die gemeinschaftliche Erwirtschaftung betrieblicher (also selbstständiger oder gewerblicher) Einkünfte durch eine Personengesellschaft. Bei einer Mitunternehmerschaft ist das Steuersubjekt jedoch nicht die Gesellschaft als solche, die gemeinschaftlichen Einkünfte werden einheitlich und gesondert festgestellt und von den Beteiligten separat versteuert. 36

Gesellschaft des bürgerlichen Rechts:

Die Gesellschaft des bürgerlichen Rechts wird mit GbR oder BGB-Gesellschaft abgekürzt. Sie beschreibt eine auf einem Vertrag beruhende Vereinigung mehrerer Personen, die zur Erreichung eines gemeinsamen Zwecks (§§ 705 folgende BGB) gegründet wurde. […] Die GbR wird u. a. aufgelöst bei Erreichen des Zwecks, Tod eines Gesellschafters, Eröffnung des Insolvenzverfahrens über das Vermögen der Gesellschaft oder durch Kündigung. 37

Kümmern sich die Koproduzenten gemeinsam um die Produktion, tragen beide das Produktions- und Auswertungsrisiko und schließen entsprechende Verträge im Namen der GbR ab, wird im Sinne des § 15 EStG sowohl in der Produktionsphase, als auch in der Auswertungsphase eine Mitunternehmerschaft unter den Beteiligten begründet. Beteiligen sich deutsche Produzenten an einer Koproduktionsgesellschaft im Ausland, begründen sie durch den Mitunternehmeranteil eine Betriebsstätte ³⁸ in dem jeweiligen Land. Das Gleiche gilt auch für den ausländischen Partner. Zudem kann auch ein Dritter, der nicht (Mit)Inhaber des Produktionsunternehmens ist, von Fall zu Fall als Mitunternehmer im Hinblick auf die Produktion angesehen werden. Ein solcher Fall kann zum Beispiel eintreten, wenn er an den Einspielergebnissen beteiligt ist, wenn er dem (Ko-) Produzenten Leistungsschutzrechte

36 vgl. Filmförderung Hamburg, Zugriff am 17.07.2007

37 vgl. Meyers Lexikon: Gesellschaft des bürgerlichen Rechts, Zugriff am 23.07.2007

38 Die Begründung einer Betriebsstätte im Ausland sowie die damit verbundenen Probleme für koproduzierende Produzenten werden in Kapitel 3.3. ausführlich erläutert.

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zur Auswertung bei der Produktion überträgt sowie wenn er Einfluss auf die Finanzierung oder technische und künstlerische Gestaltung des Projektes nimmt.

Findet die Auswertung des Films durch jeden einzelnen Koproduzenten für jeweils besondere Rechte statt, so ist es möglich, dass sich die Mitunternehmerschaft ausschließlich auf die Produktionsphase bezieht.

2.8.2. Koproduktionsgemeinschaft

Genau wie die Koproduktionsgesellschaft ist die Koproduktionsgemeinschaft zivilrechtlich in der Regel eine Gesellschaft des bürgerlichen Rechts. Aus steuerrechtlicher Sicht ist bei der Koproduktionsgemeinschaft jedoch keine Mitunternehmerschaft gegeben, was in der Regel eine Vermeidung des Betriebsstättenproblems zur Folge hat.

„Eine Koproduktionsgemeinschaft liegt grundsätzlich dann vor, wenn diese nach objektiv nachprüfbaren Kriterien lediglich kostendeckend Leistungen für die beteiligten Koproduzenten erbringt und der Koproduktionsgemeinschaft als solcher spätestens nach Beendigung der Filmherstellung keinerlei Verwertungsrechte verbleiben.“ 39

Das bedeutet, dass im Rahmen der Koproduktionsgemeinschaft zum einen keine Gewinnerzielungsabsicht vorliegen darf und dass ihr zum anderen nach Beendigung der Filmherstellung keinerlei Verwertungsrechte verbleiben dürfen. Das heißt, die Auswertungsrechte müssen eindeutig zwischen den Koproduktionspartnern aufgeteilt sein.

2.8.3. Bruchteilsgemeinschaft

Eine Gemeinschaft nach Bruchteilen, auch Bruchteilsgemeinschaft (§§ 741ff. BGB) genannt, liegt vor, wenn mehrere Personen durch einen Vertrag oder per Gesetz gemeinsam Inhaber des Rechtes an einem Gegenstand sind. Das bedeutet, dass die Rechtszuständigkeit, nicht aber der Gegenstand geteilt wird - jedem Teilhaber stehen ideelle Bruchteile zu, die er beliebig veräußern oder belasten kann. Die Verwaltung des Gegenstandes erfolgt gemeinschaftlich, jedoch ist die Gemeinschaft als solche kein Träger von Rechten und Pflichten. Ihre Aufhebung kann jederzeit verlangt werden und

39 Dr. Schwarz/von Zitzewitz (12/2001), S. 691

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sie erfolgt durch Teilung in Natur oder Verkauf (bei Grundstücken durch Teilungsversteigerung, einem Unterfall der Zwangsversteigerung). Das Gegenteil der Bruchteilsgemeinschaft ist die Gesamthandsgemeinschaft, wie z.B. die Erbengemeinschaft. 40

2.8.4. Joint Venture

Gerade im Hinblick auf die internationale Zusammenarbeit kommt es seit mehreren Jahren verstärkt zur Bildung von so genannten Joint Ventures: grenzüberschreitende Gemeinschaftsunternehmen. Diese sind sowohl durch Kooperation, als auch durch Autonomie gekennzeichnet. Das bedeutet, dass selbstständige Unternehmen durch die Gründung einer neuen, rechtlich selbstständigen Geschäftseinheit vorübergehende Kooperationen eingehen, an der sie jeweils durch Kapital beteiligt sind. Im Filmbereich wird mit Hilfe von Joint Ventures vor allem eine eventuelle Defizitfinanzierung vermieden, der Vertrieb vereinfacht und eine vertrauensvolle Atmosphäre geschaffen. Im Hinblick auf internationale Koproduktionen arbeiten die beteiligten Koproduzenten in der Regel mit einem Grundkonzept und teilen sich darauf basierend die Arbeit - bspw. werden unabhängig voneinander verschiedene Folgen einer Serie produziert. 41

2.8.5. Der Koproduktionsvertrag

Koproduktionsverträge müssen aus Sicht des deutschen Gesetzgebers nicht schriftlich abgeschlossen werden. Normalerweise wird trotzdem ein solcher Vertrag als Geschäftsgrundlage der Zusammenarbeit aufgesetzt. Dieser ist meist sehr umfangreich und wird von Fachjuristen schlüssig bis ins Detail verhandelt, ausformuliert, bei internationalen Koproduktionen in englischer Sprache abgefasst und abschließend notariell beglaubigt.

„Die Rechtsform des Koproduktionsvertrags ist in der Regel die Gesellschaft bürgerlichen Rechts, deren interne Gestaltung einvernehmlich unter den Gesellschaftern durch den Gesellschaftsvertrag auszumachen und zu regeln ist.“ 42

40 vgl. Rechtsanwälte Böckenhoff: Bruchteilsgemeinschaft, 27.07.2007

41 vgl. Kallas (1992), S. 26

42 Kallas (1992), S. 169

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Zum einen ist es Gegenstand eines Koproduktionsvertrags, das filmische Werk so präzise wie möglich zu definieren. Zum anderen werden die verschiedenen Aufgaben, Verantwortlichkeiten und Beiträge der einzelnen Koproduzenten für die Phasen der Vorproduktion, Produktion und Nachproduktion genau aufgelistet. Ebenso werden die Eigentumsbestandteile am Film sowie die entstandenen Urheber- und Leistungsschutzrechte detailliert aufgeschlüsselt und Festlegungen für die wirtschaftliche Auswertung des Films getroffen. Zu den wesentlichen Inhalten eines Koproduktionsvertrags gehören folgende Punkte: 43

Präambel 1. Vertragsgegenstand 2. Vorbestehende Werke 3.

Durchführung der Produktion und Haftung 4. Budget 5. Finanzierung 6. Förderung 7.

Befolgung der Voraussetzungen nach bilateralen oder 8.

europäischen Koproduktionsabkommen Material 9.

Zuordnung der entstehenden Rechte 10.

Auswertungsvorgaben und Auswertungsverträge 11.

Erlösverteilung, Rückflussplan (Recoupment) 12. Nennungsverpflichtung 13. Öffentlichkeitsarbeit 14.

Dauer und Beendigung der Koproduktion 15. Sonstige Regeln 16.

Damit nationale Fördermittel beantragt werden können, findet die Vertragsgestaltung zudem oft im Hinblick auf die Vorgaben der bilateralen oder multilateralen Koproduktionsabkommen statt. Daher werden heute bereits standardmäßig detailliertere Angaben zu folgenden Punkten in die Koproduktionsverträge aufgenommen:

Material • » Festlegung, auf welchem Material, welche Sprachfassungen

43 vgl. Dr. Pense (2003), S. 5ff

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»

» Zuordnung der entstehenden Rechte • »

» » Merchandising)

Ausgabenkontrollen • » Bereitstellen von so genannten Prüfungstestaten über die Ausgaben in den jeweiligen Ländern (Budgetierung)

Auswertungsvorgaben und Auswertungsverträge • » Auswertungsabfolge: Sperrfristen, Erstausstrahlungsrechte, Reihenfolge der Verwertungskette » Weitere Vorgaben der Förderungsinstitutionen: Ort der Premiere, Collecting Agent

Nennungsverpflichtung • » Nennung der Koproduzenten - berücksichtigen der Vorgaben gemäß dem jeweiligen Koproduktionsabkommen » Beachtung der Nennungsvorgaben in den Territorien -Förderinstitutionen sowie nationale Besonderheiten » ⁴⁴ weitere Nennungen

Ebenso wird meist vertraglich festgelegt, wer als ausführender Produzent agiert und inwieweit die Vertragspartner Entscheidungen zu organisa-torischen, technischen, wirtschaftlichen, finanziellen, künstlerischen sowie rechtlichen Fragen gemeinsam treffen und tragen. Um im Ernstfall abgesichert zu sein, ist es Praxis, bereits im Vorfeld festzuschreiben, was passiert, wenn einer der Koproduzenten seinen Zahlungsverpflichtungen nicht nachkommen kann oder will. Für einen solchen Fall wird meist vereinbart, dass der andere Vertragspartner unter Einhaltung bestimmter Formen und Fristen den Vertrag aufkündigen, sprich entweder die Rechte und Pflichten des anderen übernehmen oder einen neuen Koproduzenten einsetzen kann.

44 vgl. Dr. Pense (2003), S. 7

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2.9. Inhaltliche Aspekte internationaler Koproduktionen

Nicht jeder Stoff eignet sich für eine internationale Koproduktion, beziehungsweise ist grenzüberschreitend Erfolg versprechend. Daher werden im internationalen Bereich fast ausschließlich Kino- und Fernsehfilme produziert, wobei neben Biopics ⁴⁵ Romanverfilmungen die größten Erfolge verzeichnen. In diesem Kontext eignen sich vor allem historische Themen für internationale Koproduktionen, da Geschichten wie die von „Troja“ oder „Robin Hood“ universell und überall auf der Welt bekannt sind.

Abb 8: Plakat „Troy“ 46

Ebenso sind Zukunfts- oder Abenteuerromane geeignet, da diese durch eine Kombination von verschiedenen fantastischen Elementen Zeit und Raum überschreiten und so keine speziellen kulturellen Rahmenbedingungen beachten müssen. Gute Beispiele hierfür sind die weltweiten Kassenschlager „Indiana Jones“ und „Star Wars“. 47

45 Biopics zeigen Ausschnitte aus dem Leben einer historischen Persönlichkeit. Biopics die das ganze Leben einer Person darstellen, sind eher selten.

46 Koproduktion USA, Malta, UK; Quelle: Google Pictures

47 Beide Filme sind keine Koproduktionen, würden sich aber durch ihre Inhalte dazu eignen.

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Eine weitere international Erfolg versprechende Kombination ist die aus kulturellem Hintergrund und zeitunabhängigem Inhalt. Deren Wirkungsmechanismen lassen sich gut am Beispiel der multilateralen Koproduktion ⁴⁸ „Die rote Violine“ verdeutlichen:

Im Montreal der Gegenwart wird die legendäre „Rote Violine“ versteigert und Bieter aus aller Welt sind angereist, um dieses seltene und wertvolle Stück in ihren Besitz zu bekommen. Während der Auktion erfährt der Zuschauer in Rückblenden die wechselhafte Geschichte der Violine.

Diese beginnt 1681 in Cremona/Italien. Dort ist Geigenbauer Nicole Bussotti glücklich verheiratet und seine Frau Anna erwartet ihr erstes Kind. Da passiert das Unfassbare: Anna stirbt während der Geburt. Daraufhin vergräbt sich Bussotti und steckt alle Kraft in die Fertigstellung der einzigartigen „Roten Violine“.

Rund 100 Jahre später wird in einem österreichischen Kloster das Talent eines Waisenjungen entdeckt, der es versteht, die „Rote Violine“ meisterhaft zu spielen. Auch er stirbt unerwartet und wird mit dem Instrument begraben. Das Grab wird jedoch ausgeraubt und die rote Violine kommt wieder in Umlauf. Nach weiteren 100 Jahren taucht sie in Oxford auf und im 20. Jahrhundert kommt sie während der Chinesischen Kulturrevolution zum Einsatz.

48 zwischen England, Kanada und Italien

49 Quelle: Google Pictures

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Schließlich landet sie im kanadischen Montreal, wo sie versteigert werden soll.

Durch die Reise der Violine über Kontinente und durch Jahrhunderte überschreitet die Geschichte sowohl die Zeit, als auch die kulturellen Grenzen aller beteiligten Koproduzenten und eignet sich so als globaler Stoff be-sonders für die Form der internationalen Koproduktion. ⁵⁰ Anders ist es bei den meisten Dokumentar- bzw. Kulturfilmen - da sich diese Genres vorrangig mit nationalen Themen beschäftigen, haben sie auf dem internationalen Markt nur geringe Verwertungschancen. ⁵¹ Werden Dokumentarfilme dennoch im Zuge internationaler Koproduktionen hergestellt, berichten sie meist über Natur, Sport oder internationale Berühmtheiten. 52

50 vgl. Massachusetts Institute of Technology, Zugriff am 20.07.2007

51 vgl. Iljine/Keil (2000), S. 141

52 vgl. Massachusetts Institute of Technology, Zugriff am 20.07.2007

53 Koproduktion Deutschand, UK; Quelle: Google Pictures

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2.10. Vor- und Nachteile internationaler Koproduktionen

Auch wenn der gewählte Stoff für eine internationale Koproduktion geeignet scheint, gibt es zahlreiche andere Aspekte, die eine solche Produktion positiv oder negativ beeinflussen können.

„A co-productionis not a one-night stand but rather more like a longlasting marriage, and your choice of partner can make the difference between a happy marriage and a nightmarish union potentially ending in divorce. Unfortunatly, there are countless examples of co-production where the parties involved put each other through hell and back, vowing never to co-produce again. Hence, the key is to marry well … not often.“ 54

2.10.1. Vorteile internationaler Koproduktionen

Wie beschrieben, führte unter anderem der finanzielle Vorteil von internationalen Koproduktionen zu deren Entstehung. So wird das wirtschaftliche Risiko normalerweise zwischen den Partnern geteilt und ein größeres Budget geschaffen. Außerdem können sich durch die Nutzung der nationalen Fördermöglichkeiten weitere Finanzierungsmöglichkeiten wie Subventionen oder Steuervorteile ergeben.

Die Vergrößerung der Absatzmärkte wurde ebenso bereits erwähnt und ist, genau wie die vereinfachte Nutzung der Distributionswege, ein entscheidender Vorteil von internationalen Koproduktionen. Der europäische Distributionsmarkt wird von Amerika beherrscht und gerade die mangelhafte Verbreitung europäischer Filmproduktionen wird immer wieder als eines der Hauptprobleme der europäischen Filmwirtschaften genannt. Die Form der internationalen Koproduktion ermöglicht dem Produzenten den Zugang auf den heimischen Markt seines Partners, der zudem die hiesigen Distributionswege und Verleiher kennt und mit diesen in der Regel bereits zusammenarbeitet. „If you have a co-producer in a country, the local support there is strengthened, which also means that PR & marketing will be optimised“, bestätigt und ergänzt Per Holst ⁵⁵ von Nordisk Film aus Dänemark. Gerade die größeren Auswertungsmöglichkeiten sind ein entscheidender Faktor für die Refinanzierung von Filmen und somit für die wirtschaftliche Entwicklung der entsprechenden Produktionsfirma.

54 Neumann (2003), S. 5

55 Blickpunkt: Film (20.06.2007), Zugriff am 18.07.2007 Neumann (2003), S. 175