David Lynchs "Mulholland Drive" zwischen Traum und Hypostase

Inhalt

1.  Einleitung  3

1.1  Begriffsbestimmung: Traum im Kontext  4

1.2  Begriffsbestimmung: Hypostasierter Raum im Kontext  5

2.  Mulholland Drive „Sort of a dreamroad?  6

2.1  Figuren Charaktere - Ästhetik der Doppelung  8

2.1.1  This is the Girl Frauenkonstellation im Film  9

2.1.2  Mr. Roque und seine Komplizen  11

2.2  Raumebenen ( metaphern)  13

2.2.1  Club Silentio „Es ist eine Illusion “  13

2.3  Symbole und ihre Bedeutung  14

2.3.1  Der Bum hinter Winkie’s und das alte Ehepaar  14

2.3.2  Blue Box und der blaue Schlüssel  15

3.  Schlussbemerkungen  17

  Literaturverzeichnis  18

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1. Einleitung

‚I never interpret my art, I let the audience do that.’ 1

Der Film Mulholland Drive (USA/F, 2001) von David Lynch bietet eine Vielfalt an verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten. Auch in der Literatur und in einigen wissenschaftlichen Aufsätzen wurde bereits versucht, Licht in Lynchs kurvenreiche Straße der Finsternis zu bringen. Einig sind fast ausschließlich alle Autoren diesen Film als ein „offenes Kunstwerk“ ² zu betrachten - wobei Mulholland Drive hier keine Ausnahme im Œuvre Lynchs darstellt ³ . Auffällig ist jedoch, dass der Film vor allem in der Selbstreflexivität des Mediums eine neue Richtung einschlägt, welche Lynch scheint auch mit seinem letzten Werk Inland Empire (2007), fortzusetzen; um auf diese hier näher einzugehen, wäre eine genaue Analyse des Filmes nötig, dies würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit überschreiten; so sei nur gesagt, dass die narrative Ebene dieses Films diese Selbstreflexion ebenso zum Thema macht, wie die zahlreichen Anspielungen auf der visuellen Ebene. Ganz auf den Plot reduziert, handelt es sich erneut um die Entstehung und Folgen einer Filmproduktion in der Studioumgebung Hollywoods, ganz ähnlich wie auch in Mulholland Drive.

Auch diese Arbeit soll sich in diesem Fall der gleichen Meinung anschließen und somit keine allgemeingültige „Lösung“ oder Entschlüsselung des Filmes darlegen, jedoch trotzdem versuchen einen differenzierten Einblick auf den, im Gegensatz zu anderen Filmen Lynchs in der Literatur noch nicht allzu erschlossenen Film, Mulholland Drive ermöglichen und hierfür vor allem die bereits häufiger verwendete Lesart des Traums, sowie den von Victor Andrés Ferretti aufgebrachten Begriff des hypostasierten Raums näher zu untersuchen und zu diskutieren. Hierfür soll im folgenden Abschnitt dieser Arbeit vorerst eine Vorstellung bzw. Standortbestimmung dieser beiden Begriffe helfen, sie auch in diesem Kontext verstehen zu können um sie letztendlich an konkreten Filmszenen erneut zu untersuchen und auf deren Beständigkeit zu prüfen.

¹ David Lynch antwortet mit diesem Satz auf die Frage, was er mit einer Skulptur/Statue aussagen wollte, welche er für die New Yorker „Cow Parade“ anfertigte, die jedoch aufgrund ‚unpassender Grausamkeit‘ nicht für die Parade verwendet wurde. (vgl. Sheen & Davison, 2005)

² Ferretti (2004, S.271)

³ Beispiele reichen hier von seinen frühen Kurzfilmen wie The Grandmother (1970), über Blue Velvet (1986), der TV-Serie Twin Peaks (1990), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997) bis zu seinem letzen Film Inland Empire (2007). Alle genannten Werke haben die „lynche“ Interpretationsfreiheit gemeinsam und zeichnen sich

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durch Brüche v.a. der Erzähllogik aus.

Ziel dieser Arbeit ist somit die Gegenüberstellung der in der Literatur verwendeten Positionen, um diese zusammenbetrachtet in einem neuen Kontext zu erörtern und somit neue Perspektiven auf die Lesarten von Mulholland Drive zu ermöglichen.

1.1 Begriffsbestimmung: Traum im Kontext

Spätestens seit Sigmund Freuds Traumdeutung hat die Relevanz des Traumes neue Ausmaße geschlagen, die alle Formen der Kultur und Wissenschaft wesentlich geprägt hat. Sei es in der Kunst, der Literatur oder natürlich der Psychologie, Träume haben schon immer eine mysteriöse Inspiration auf Menschen ausgeübt und Freud hat dies mit seinen Versuchen und Erkenntnissen zur Interpretation noch verstärkt.

Da die Filme David Lynchs nicht selten als Träume interpretiert werden, stellt sich die Frage, inwiefern man diese Lesart seiner Filme befürworten kann und welche Kriterien dafür letztendlich Voraussetzung sind. Oft besteht das Problem, dass das ‚Traumhafte‘ der Filme Lynchs ohne genügende Beweise als Fakt akzeptiert werden würde. ⁴ Inge Strauch, emeritierte Professorin für klinische Psychologie an der Universität Zürich, stellt folgende basale Definition für Träume auf, hält jedoch gleichzeitig fest, dass eine inhaltliche Definition der Vielfalt der Traumwelten schwierig zu erfassen wäre ⁵ :

„Allgemein werden Träume als das Erleben während des Schlafs bezeichnet und damit abgegrenzt gegenüber Tagträumen, die wir im Wachzustand bewusster gestalten und erleben.“ 6

Tagträume werden von Strauch auch als Wachphantasien bezeichnet. Im Kapitel Träume und Wachphantasien konkretisiert sie die Differenz der beiden Begriffe:

„Träume kann man nicht willentlich hervorrufen und man erlebt sie als wirklich, während man Phantasien bewusst steuern kann und dabei weiß, dass sie erfunden sind“ 7

⁴ vgl. Lahde (1998, S.95)

In seinem Text David Lynchs Filme als Traumerfahrungen konkretisiert Lahde den Vergleich des Traumes und der Filme Lynchs. Mulholland Drive ist aufgrund des späteren Erscheinens in diesem Text zwar nicht konkret behandelt, dennoch stellt Lahde allgemeine Kategorien in Anlehnung an den Neurophysiologen Hobson auf, welche im Bezug auf Träume und das bisherige Œuvre Lynchs beachtet werden sollten. Lahde hat sich in seiner Arbeit vor allem mit Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with me, Wild at Heart und Lost Highway beschäftigt.

⁵ Vgl. Strauch (2006, S.3)

⁶ ebd. (2006, S.3)

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⁷ ebd. (2006, S.112)

Da diese Unterscheidung und die Kategorisierung der Wachträume bzw. -phantasien

Ähnlichkeiten in der Unterscheidung von Traum und Hypostase aufweist, soll dies hier nur kurz erwähnt bleiben und im anschließenden Kapitel konkreter behandelt werden. Im Gegensatz zu dieser allgemeinen Definition und Kategorisierung hat Maurice Lahde vor allem die formalen Eigenschaften des Traumes herausgearbeitet und kommt schließlich zum Ergebnis, dass die kognitiven Eigenschaften des Traumerlebnisses am geeignetsten für den konkreten Vergleich mit Filmen sind. Begründet ist dies durch die Konfrontation des Träumers mit bizarren Elementen, welche ‚unbeständig‘ sind und somit überraschend erscheinen oder auch verschwinden können. ⁸ Hierfür stellt er auch einige Kategorien auf, die die Schauplätze und Personen eines ‚typisch bizarren Traum‘ kennzeichnen würden. Der Schauplatz ist demnach meist „exotisch, in weiter Ferne oder an einem unbestimmten Ort.“ ⁹ Die Personen werden nach der Stabilität ihrer Persönlichkeit oder Charakters kategorisiert; so wird zwischen „teils stabil, teils instabil, teils hochgradig instabil oder unidentifizierbar“ unterschieden. Desweiteren hält er die interessanten Standpunkte fest, dass die intellektuellen Fähigkeiten des Träumers ihm vollkommen verloren gehen würden; so werden Brüche in der Logik des Traums nicht angezweifelt und als wahr erlebt. „Die Einsicht, gerade zu träumen, fehlt in der Regel.“ 10 Inwiefern diese These die des hypostasierten Raums unterstützen kann, soll in Kapitel 2 näher erläutert werden.

1.2 Begriffsbestimmung: Hypostasierter Raum im Kontext

Der Begriff der Hypostase bzw. des Hypostasierten Raumes ist im Kontext mit Mulholland Drive wesentlich von Victor Andrés Ferretti geprägt. In Anlehnung an den von Kant in der Kritik der reinen Vernunft verwendeten Begriff der Hypostase bringt er diesen ganz konkret in einen Kontext mit Mulholland Drive. Ferrettis Untersuchungen beziehen sich hier vor allem auf die von Lynch verwendete Raumkonstititution, welche die Hypostase bzw. den Hypostasierten Raum erst ermöglichen würde. Wie eingangs erwähnt definiert Ferretti diesen Begriff nach Kant und stellt somit fest, dass es sich bei der Hypostase um einen trügerisches Medium handelt, welches ‚Abstraktes als Substanz‘ erscheinen lässt. Sie ist also virtuell und

⁸ Vgl. Lahde (1998, S.97)

⁹ Ebd. (1998, S.97)

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¹⁰ Vgl. ebd. (1998, S.98)