1. Einleitung

Leute, gebt mir jeder zehn Mark, und wenn genügend zusammen ist, bekommt ihr von mir einen Roman geschrieben. 1

So ungewöhnlich diese Aufforderung an seine Leserschaft erscheinen mag, der Roman Die Vollidioten von Eckard Henscheid, der aus diesem Aufruf entstand, führte zu noch gesteigerter Verwunderung. Der Roman bildet den ersten Band der Trilogie des laufenden Schwachsinns 2 . In den folgenden Jahren erschienen der zweite (Geht in Ordnungsowieso -- genau ---) und dritte Band (Die Mätresse des Bischofs), der Trilogie.

Beim Publikum ruft die Trilogie seither polarisierende Meinungen her-vor:

Ein Teil des Publikums reagierte affirmativ begeistert, der andere mit schroffer Ablehnung. Von der Kritik wurde Henscheid als Autor und Redakteur der Zeitschriften „pardon“ und „Titanic“ einseitig als Nur-Humorist, als Nur-Satiriker gelesen, der zudem im „Alternativ-Ghetto“ (Ralph Gätke) des Zweitausendeins-Verlags publizierte, dem das deutsche Feuilleton ohnehin distanziert gegenüberstand. 3

Selbst diejenigen Literaturkritiker, die Henscheids Texte als ausgesprochen gelungen bezeichnen, haben augenscheinlich Schwierigkeiten, ihr positives Lesegefühl in Worte zu kleiden:

Ich habe Tränen gelacht und würde am liebsten mein Kritiker-Besteck fallen lassen […]. Doch um meine Begeisterung unter die Leute zu bringen, muß ich mich wohl näher erklären. 4

Die anschließenden Erklärungsversuche der Feuilletonisten reichen von politischer Satire, über Nonsens, bis zu einem klassischen Schelmenroman. Der Gesamtkonzeption der Romane können solche Klassifizierungen aber keinesfalls gerecht werden, da Henscheids Trilogie weit mehr beinhaltet als eine komische Stilrichtung.

¹ Zitiert nach: Voss, Henner: Trilogie des Schwachsinns. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990.S. 15.

² Henscheid, Eckard: Die Vollidioten, Geht in Ordnung - sowieso - genau ---, Die Mätresse des Bischofs. Romantrilogie. Zürich: Haffmanns Verlag 1995. Im Folgenden werden Zitate der Primärliteratur mit in Klammern gesetzten Kürzeln der Einzelbände und Seitenzahlen angegeben.

³ Schardt, Michael Matthias: Eckard Henscheid. In: Kritisches Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur. KLG. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. 63. Nlg. 10/99. München: Edition Text und Kritik Verlag 1999. S. 2.

⁴ Zeller, Michael: Flüssig erzählte Nichtereignisse. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 12.

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Aus der Rezensionslage zu Henscheids Trilogie ergeben sich zwei problematische Typen: Zum ersten besteht eine literaturkritische Position, die humoristische Literatur grundsätzlich nicht als wertvolle, qualitativ hochwertige Literatur erachtet: 5

Für ‚große Prosa’ halte ich ‚Geht in Ordnung - sowieso -- genau---’ nicht, aber für ein Stück unterhaltsame Literatur mit Stärken und Schwächen […]. ⁶ Zum zweiten existieren Kritiker, die komische Texte schätzen und gern darüber lachen, aber Schwierigkeiten mit dem Begriffsinventar komischer Literatur haben:

[...] ein Buch, das man dann und wann, weil man so lachen muß aus der Hand legt […]. Sein [(Die Vollidioten)] Charakter als politischer Roman ist erst bei näherem Hinsehen auszumachen - dann aber überdeutlich. ⁷ Um die Frage nach dem Ursprung dieser Problematik zu klären, muss die Ursachenforschung bei den Eigenarten des Komischen ansetzen. Der erste Themenkomplex dieser Arbeit dient der Bewusstmachung der Mechanismen, die zu den beiden stereotypen Betrachtungsweisen führen. Eine Betrachtung des Handlungsrahmens und des Schreibstils Henscheids leiten die Ursachenforschung ein und bieten Einblick in die ‚ungewöhnliche’ Textkonzeption des Autors. Die Andersartigkeit der Darstellungsverfahren und die Vielfältigkeiten komischer Wirkung weisen einen starken Kontrast zur gängigen Genreliteratur auf, der im Folgenden besprochen wird. Abgeschlossen wird der erste Hauptteil von einer Untersuchung des genuinen Lasters des Komischen. Es werden hierbei einige Aspekte herausgestellt, die darlegen sollen, warum komische Literatur teilweise eine generelle Ablehnung erfährt. Der zweite Themenkomplex diskutiert umfassend die Frage, die wohl Robert Gernhardt am treffendsten mit den Worten stellt:

⁵ Es existiert selbstredend keine Definition zur literarischen Qualität eines Textes. Doch urteilen Kritiker offensichtlich positiv über Texte mit einer identifizierbaren - oft zum anachronistischen Werte- Ideenkanon gehörenden - Message. (Vgl. Ringmayr, Thomas Georg: Humor und Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur: Arno Schmidt, Eckard Henscheid und Robert Gernhardt. Michigan: UMI Dissertation Services 1994. S. 6.)

⁶ Böhmer, Otto, A.: Eckard Henscheid. Geht in Ordnung - sowieso -- genau ---. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 19.

⁷ Kraeter, Dieter: Anmerkungen zum Verbleib der „revolutionären Avantgarde“. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 14.

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Weshalb muß das Komische ständig aufgewertet werden? Ist es denn kein Wert für sich? 8

Es ist das zentrale Interesse dieses Themenbereichs, Belege für diesen Wert, diese Qualität der Komik zu sammeln. Literarische Qualität meint hier jedoch nicht eine Suche nach Intentionen und Implikationen. Kritische Momente werden stets nur dort betrachtet, wo sie Begleiter oder Endprodukte der Komik sind. Vielmehr sollen artifizielle Attribute der Texte in den Fokus rücken. Die kunstvoll geplante Konstruktion, die vielseitige Verwendung komischer Stilmittel und die beeindruckende Sprachbeherrschung Henscheids sind die Aspekte, die es zu betrachten und zu bewerten gilt; im weitesten Sinne sind dies Faktoren, die „‚spielerisch-unterhaltenden’ oder ‚handwerklich-stilistischen’“ ⁹ Charakter haben. 10

Es kann und soll kein Vergleich mit Autoren der ‚ernsten Literatur’ ¹¹ gezogen werden. Dieser Vergleich wäre auch nicht durchzuführen, da komische Texte zwar Stilmittel der ‚ernsten Literatur’ beinhalten, in ‚ernster Literatur’ aber nur selten komische Stilmittel zu finden sind. Es bestünden somit äußerst wenige evaluierbare Parameter. Es soll allein gezeigt werden, dass Henscheid in dem Bereich der humoristischen Literatur beeindruckende Fertigkeiten aufweist. Ob diese berechtigen, wie Ringmayr dies veranschlagt, ihn zu den bedeutendsten Autoren der letzten drei Jahrzehnte zu zählen, gehört nicht zum Gegenstand der vorzunehmenden Betrachtungen. Vielmehr besteht die Quintessenz der Betrachtungen des zweiten Themenbereichs daraus, eine Komplexität, Originalität und Kunstfertigkeit der Verfahren aufzuzeigen, die vom literarisch-handwerklichen Standpunkt aus betrachtet, von hoher Qualität ist.

Um solches offen zu legen, wird zunächst, anhand der Betrachtungen von Authentizität und Erzählebenen, die Struktur des Textes betrachtet. Diese dient zur Vorbereitung komischer Verfahren und weist bereits

⁸ Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik. Zürich: Haffmanns Verlag 2000. S. 455.

⁹ Ringmayr, T.: Komik und Humor. S. 6.

¹⁰ Ringmayr betrachtet die literarisch-handwerklichen Fertigkeiten eines Autors als das dominante Merkmal seiner literarischen Fertigkeiten.

¹¹ Dieser etwas wage Terminus ist entliehen aus Ringmayr, T.: Komik und Humor. Der Begriff umfasst die Literatur, die sich selbst als tiefsinnig, ernst und keinesfalls als unterhaltsam beschreiben würde.

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eine komplexe Konstitution auf. Eine der bemerkenswertesten Konstruktionen der Trilogie ist die komplexe Konzeption des Ich-Erzählers. Es wird gezeigt, wie die ambivalente Beschaffenheit des Protagonisten, mitsamt seinen ungewöhnlichen Erzählformen, als einer der Hauptansatzpunkte für Komik fungiert. Auf diesen strukturellen und konzeptionellen Vorbedingungen fußend werden anschließend die zentralen komischen Stilmittel der Trilogie beschrieben. Inkongruität, Satire und Parodie sind die Stilmittel, die Henscheid, unkonventionell-kreativ verwendet, oder ad absurdum führt. Der Fokus liegt hierbei auf der andersartigen, spezifischen Verwendung dieser gängigen komischen Stilmittel. Abschließend erfolgt eine Betrachtung des Henscheid’schen Sprachgebrauchs, der in seiner kunstvollen Ausdrucksform an zahlreichen Textstellen zum Sprachwitz avanciert. Als Fundament für die folgenden Betrachtungen wird eine theoretische Einleitung zu den Bereichen Komik, Witz, Satire und Parodie vorangestellt. Die dort erarbeiteten Thesen und Konzepte dienen als unverzichtbares Basiswissen zur detaillierten Analyse der komikspezifischen Erscheinungsformen.

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2. Formen des Komischen

Da manche Texte der Literatur unverkennbar durchweg erheiternd auf den Leser wirken und andere Texte diese Wirkung so gar nicht besitzen, ist es möglich, bestimmte Strukturmerkmale aufzuzeigen, die diesen heiteren Charakter erzeugen. Um einen für diese Arbeit adäquaten Überblick über die Wirkmechanismen der Komik ¹² und ihrer Stilmittel zu geben, werden die Begrifflichkeiten der Komik, des Witzes, der Satire und der Parodie eingeführt. Im Hauptteil der Arbeit werden auf diesem Fundament aufbauend weitere spezifische Stilmittel zur Komikerzeugung dargelegt.

2.1 Vorbedingungen zur Beschreibung komischer

Wirkung

Wer versucht, den Humor zu erklären, setzt sich dem Verdacht aus, keinen zu haben. Allem Erklären haftet etwas Pedantisches an, der Humor aber ist das Gegenteil von Pedanterie. Er ist großzügig und nachsichtig, vor allem aber irrational; denn er tritt immer dann auf den Plan, wenn der Verstand sich lächerlich macht. 13

Und doch ist eine theoretische Etikettierung der verschiedenen Mani-festationsformen des Humors unerlässlich, um im Rahmen dieser Arbeit die Kunstfertigkeit literarischer Komik zu beschreiben. Die ‚Mutter’ aller Bewertungsgrundlagen für komische Literatur ist die Frage: Kann ich darüber lachen oder nicht? Somit fordert Komik auch immer das Verständnis des Rezipienten ein. Harmoniert die Kette (Komiker - Komik (Witz) - Rezipient) lacht der Empfänger und der Witz ist gelungen. Befindet sich eine Störung in diesem System bleibt das Lachen aus.

Im Unterschied zu anderen Genres der Literatur ist die Wirkung der Komik stark rezipientenabhängig. Soziokultureller Hintergrund, Zeitgeist

¹² Komik ist einerseits ein Mechanismus der Lachen hervorruft. Komik dient andererseits aber auch als Überbegriff für stilistische Verfahren, die zu Lachen führen. „Das Komische ist somit in erster Näherung zu bestimmen als das, worüber wir lachen.“ (Horn, András: Das Komische im Spiegel der Literatur. Versuch einer systematischen Einführung. Würzburg: Königshausen u. Neumann 1988. S. 13)

¹³ Gelfert, Hans-Dieter: Max und Monty. Kleine Geschichte des deutschen und englischen Humors. München: C. H. Beck Verlag 1998. S. 7.

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und Gesellschaftsstruktur zwängen den Komiker in ein Korsett, dessen er sich, will er Erfolg haben, nicht entledigen darf.

Noch der einsamste Schreibtischkomiker denkt, schreibt und zeichnet für ein Gegenüber, das es mit allen Mitteln zu bezwingen oder zu bezaubern gilt. ¹⁴ Dabei gilt es für den Komiker Sachverhalte zu wählen, die der Rezipient aus seiner Lebenswirklichkeit kennt und versteht. Der lustigste Witz verpufft, wenn die Referenz zu Bekanntem nicht hergestellt werden kann. ¹⁵ Gernhardt, der sich eingehend mit dem Versuch einer Annäherung an eine Theorie der Komik ¹⁶ beschäftigt hat, führt hierzu weiter aus:

Während die ausgebliebene oder eingetretene Wirkung derart unzweifelhaft ist, daß sie weder eingeklagt noch rückgängig gemacht werden kann, während da also wenig zu sagen ist, kann man darüber, wie und ob der komische Zusammenhang funktioniert, viele Worte machen. Man kann den Zusammenhang auseinandernehmen und ihn wie ein Uhrwerk wieder zusammensetzen. Man kann ihn analysieren, studieren und bei Bedarf reparieren ¹⁷ Dennoch bleibt Komik eine Momentaufnahme, die nachträglich weder durch findige Erklärung erneut hergestellt, noch negiert werden kann. „[…] [Die] Komik der Sache [hat] sich bereits im Erlebten erschöpft […].“ 18

Doch ist jeder Versuch Komik zu erzeugen ein neues Werk, dass eine erneute Kette (Komiker - Komik - Rezipient) hervorruft. Doch bleiben die Mechanismen zur Erzeugung selbiger bestehen. ¹⁹ Komik ist also keineswegs zufällig oder unstrukturiert:

Es gibt Gesetze, nach denen die komische Kurzform funktioniert, und nicht nur sie. Auch für längere komische Zusammenhänge gelten Regeln Und Normen. 20

¹⁴ Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 464.

¹⁵ Hoffmann-Monderkamp, Kerstin: Komik und Nonsens im lyrischen Werk Robert Gernhardts. Annäherung an eine Theorie der literarischen Hochkomik. Norderstedt: Books on Demand GmbH 2001. S. 20.

¹⁶ Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? S. 454 - 482.

¹⁷ Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 481.

¹⁸ Ebd. S. 457.

¹⁹ Hieraus ergibt sich zudem der Unterschied zwischen Humor und Komik. Komik manifestiert sich als harmonische Kette (s.o.). Humor dagegen ist „eine komikproduzierende stilistische Haltung.“ (Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 13.)

²⁰ Gernhardt, R.: Was gibt's denn da zu lachen? S. 481.

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2.2 Zur Theorie der Komik und des Witzes

In der traditionellen Beschreibung des Humors entsteht der Witz aus dem oppositionellen Verhältnis zwischen der allgemeinen Ordnung der Dinge und dem Entgegenstehenden, oder Nichtigen. Das Nichtige, ausgedrückt durch das Lachen, wird jedoch in die positive Lebenswelt integriert und gegen das gemeinhin Positive ausgespielt. Das Lachen verkehrt somit die Verhältnisse und das konventionell Positive wird der Lächerlichkeit preisgegeben. ²¹ Die Möglichkeit der Umkehrung der Verhältnisse ergibt sich nach Ritter jedoch erst mit der vorherigen Ausgrenzung des Nichtigen aus der konventionellen Lebensordnung. ²² Ergo ist Komik beziehungsweise Lachen immer „eine von drei möglichen Grundreaktionen auf die Erfahrung von Inkongruität: Die beiden anderen sind Furcht und Neugier.“ 23

Bergson beschreibt diese Inkongruität als den Antagonismus zwischen Dynamik und Erstarrung. Das menschliche Dasein, führt er einleitend aus, sei ein steter Prozess der Anpassung und Elastizität, in dem Starr-und Trägheit nicht vorkommen. 24

Bergson beschreibt das Beispiel eines Mannes der stolpert als exemplarisch für den Prozess des Lachens.

Ein Mann, der über die Straße gelaufen kommt, stolpert und fällt hin: die Vorübergehenden lachen. Sie würden nicht lachen, denk ich mir wenn sie sich vorstellen könnten, er sei plötzlich auf die Idee gekommen, sich zu Boden zu setzen. Sie lachen darüber, daß er sich unfreiwillig gesetzt hat. Also nicht sein jäher Stellungswechsel bringt uns zum Lachen, sondern das Unfreiwillige dieses Stellungswechsels, seine Ungeschicklichkeit. ²⁵ Das Stolpern des Mannes ist der Bruch mit dem konventionell erwarteten Fortgang der Realität. Dieser Bruch, diese Unübereinkunft mit dem Erwartungshorizont des Beobachters löst das Spannungsverhältnis aus, dass durch die physiologische Reaktion des Lachens wieder aufgelöst wird. Oder wie Kant es formuliert:

²¹ Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischen. In: Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Fink Verlag 1976. S. 411.

²² Vgl. Ritter, Joachim: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt a.M.: 1974. S. 63.

²³ Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 48.

²⁴ Vgl. Bergson, Henri: Das Lachen. Jena: Eugen Diedrichs Verlag 1914. S. 16ff.

²⁵ Ebd. S. 10.

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Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts. 26

Hierbei ist zu beobachten, dass je vertrauter dem Betrachter der natürliche Vorgang erscheint, desto stärker ist die witzige Wirkung. ²⁷ Als bewusst erzeugte komische Wirkung führt Bergson das Beispiel einer Grimasse an. Die offensichtliche Diskrepanz zum Normalzustand des Gesichts ist für jeden klar zu erkennen. Entstellungen oder andere Abweichungen vom ‚normalen’ Erscheinungsbild eines Menschen gehen in der Mimik des Menschen auf. Der Betrachter kann einen Rückschluss auf die etwaige Situation ziehen, die zur Entstellung oder zu einer ‚besonderen’ Mimik führte:

Man möchte sagen, das ganze seelische Leben des Menschen sei in diesen Linien versteinert. 28

Der Unterschied zu einem aus den Lebensumständen heraus hässlichen, oder grimassenhaft gewordenen Gesicht besteht in der mechanischen Handlung der Grimasse. Eine bewusst gezogene Grimasse ist starr, erinnert, wenn sie gut ist, an bekannte Gesichtsausdrücke. ²⁹ In jedem Menschen und zeitgleich auch in jeder Lebenssituation sind Grimassen angelegt. Die Kunstfertigkeit des Humoristen besteht nun darin, die Momente der Erstarrung, der Automatismen, in der sonst beweglichen, fließenden Mimik oder Lebenssituation, zu erkennen. So ist die Übertreibung nur ein Mittel, um das ins Licht zu rücken, was Gernhardt den „Riß, der durch die Welt geht“ nennt. ³⁰ Dieser Riss, dieser Moment der Erstarrung, ist der Dorn im Fleisch des Komikers. Vom Normalbürger verleugnet oder übergangen löst der Riss im Komiker einen Schmerz aus, den er nicht betäuben kann. So bohrt er in der Hoffnung, da er den Schmerz nicht besiegen kann, ihn zumindest gänzlich zu offenbaren. Er begibt sich auf das Terrain des Unheilvollen, des Niveaulosen und Unrespektablen. Anstatt Missstände zu übersehen, die übersehen werden sollten, holt er sie hervor. 31

²⁶ zitiert nach: Bergson, Henri: Das Lachen. S. 58f.

²⁷ Vgl. ebd. S. 21.

²⁸ Ebd. S. 20.

²⁹ Bergson nennt hierzu einige Beispiele: „es gibt Gesichter die fortwährend zu weinen scheinen, andere, die zu lachen oder zu pfeifen scheinen, wieder andere scheinen ewig in eine unsichtbare Trompete zu blasen. (Bergson, H.: Das Lachen. S. 20f.)

³⁰ Gernhardt, Robert: Was gibt's denn da zu lachen? S. 458.

³¹ Vgl. ebd. S. 458.

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Bergson formuliert im vergleichbaren Kontext:

Die Verzerrung ist das Wichtige, sie interessiert uns. Und sie sucht man in den unbeweglichen Teilen des Gesichts, in der Krümmung der Nase, ja in der Form des Ohres. Die Form ist für uns immer eine latente Bewegung. Der Karikaturist, der die Größe einer Nase ändert, aber ihr Schema wahrt, sie etwa in dem Sinne verlängert, in dem schon vorher die natürliche etwas zu lang war, läßt diese Nase in der Tat eine Grimasse schneiden. ³² Abstrahiert man an dieser Stelle von dem Gegenstand des Gesichtes bei Bergson, ergibt sich die zentrale These: Komik setzt stets dort an, wo der Komiker eine wahrnehmbare Inkongruität des Erwarteten zum Tatsächlichen beobachtet.

In der literarischen Praxis findet die dargestellte Komik meist Anwendung in der Form des Witzes. Die Bergson’sche Komik manifestiert sich an unfreiwilligen Objekten, die bei einem unspezifischen, ‚naiven’ Beobachter ihre Wirkung hervorruft. Der Witz dagegen ist eine nach bewussten Kriterien gestaltete Konstruktion. ³³ Best führt aus, dass sich das Wesen des Witzes am deutlichsten in seiner Pointe offenbart:

Im Grunde [ist] […] die Pointe ‚ein semantischer Trick’ […]. Durch ihn werde ‚ein für die seriöse Ausrichtung und Einstellung unstatthafter Sinn so in die Lebensbezüge hineinprojiziert’, daß die ‚von Ernst bestimmte Ordnung der Dinge gerade das für sie Belanglose, Ausgefallene, Nichtige’ zur Geltung bringen müsse […].’ 34

In einem Witz muss es dem Erzähler demnach gelingen einen scheinbar unsinnigen Zusammenhang der Objekte herzustellen, der jedoch der Aufgabe dient einen verborgenen sinnvollen Zusammenhang aufzudecken. ³⁵ Best bezeichnet dies als den Punkt, in dem Unsinn kurzschlussartig in Sinn übergeht, oder einfacher als Pointe. Dabei nimmt der Witz einen sich zuspitzenden Verlauf, der in der Pointe seinen Höhepunkt findet. Best stellt im Folgenden den wesentlichen Merkmalscharakter des Witzes heraus:

Auffallendstes Merkmal dessen, was durch die Witzigkeit zustande kommt, ist die Überlagerung mehrfachen Sinns, d. h. eigentlich die Bewusstmachung dieser Überlagerung, die, immer schon als zum Wesen der Sprache gehörend, im Wort- oder Satzgefüge vorgegeben ist. 36

³² Bergson, H.: Das Lachen. S. 22.

³³ Ringmayr, T.: Humor und Komik. S. 51.

³⁴ Best, Otto: Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag 1993. S. 163.

³⁵ Vgl. ebd.

³⁶ Ebd. S. 164.

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Diese sich überlagernden und kontrastiven Sinngefüge sind Vorbedingungen der witzigen Wirkung, die letztendlich ein Erfahrungsmuster zum Einsturz bringen sollen. 37

So läßt Witzigkeit sich auch definieren als Fähigkeit zur Aktivierung von nicht realisiertem sprachimmanenten Bedeutungspotential. ³⁸ Die Irreführung des Witzempfängers, beziehungsweise die Aktivierung dieses Potentials, kann hierbei auf vielerlei Weise geschehen: „Ein mehrdeutiges Wort, eine mehrdeutige Satzkonstruktion“ ³⁹ , die Schilderung einer diffusen Situation, die Möglichkeiten sind vielfältig und werden im Kapitel über die Konstruktionsformen der Komik genauere Erläuterung finden. Die Begrifflichkeiten Witz und Komik werden in dieser Arbeit weites gehend synonym gebraucht. Da Komik im Folgenden nur in ihrer literarischen Form beschrieben wird, weichen die Unterschiedlichkeiten auf ein vernachlässigbares Minimum zurück. 40

2.3 Zur Theorie der Satire und der Parodie

Preisendanz bemüht sich im einleitenden seiner beiden Essays zur Satire zunächst um die Klärung der konflikthaften Beziehung zwischen Humor und Satire. In der Satire, so führt Preisendanz aus, soll das Nichtige weder durch Lachen positiviert und dem Leser als annehmbar offeriert werden, noch soll das Geltende relativiert und demzufolge in Richtung des Nichtigen transponiert werden. In der Technik der satirischen Darstellung werden andere Methoden verwandt, die Lachen hervorrufen.

Keine Schwierigkeit tritt nämlich auf, wenn man sich klar macht, daß das Satirische seine komischen Effekte gar nicht in erster Linie aus der Lächerlichkeit von Verkehrtheiten und Verderbnissen bezieht, sondern dass das Komische vor allem in dem Verhältnis von gemeinter, anvisierter faktischer

³⁷ Vgl. Best, Otto: Volk ohne Witz. S. 164.

³⁸ Ebd. S. 163.

³⁹ Gelfert, H.: Max und Monty. S. 19.

⁴⁰ Der Witz entwickelt sich gezielt auf eine Pointe zu und findet meist in einer abgeschlossenen, kurzen mündlichen Überlieferung Ausdruck. Komik dagegen ist nicht zwangsweise auf eine Pointe aus. Sie ist insgesamt etwas freier gestaltbar. Doch die Erzeugungsmechanismen und Wirkungen beider Bereiche sind nahezu identisch, so dass eine Trennung nur zu unnötigen Komplikationen führen würde.

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Wirklichkeit einerseits, von dargestellter, artistisch elaborierter Wirklichkeit andererseits steckt. 41

Die Komik erzeugenden Momente sind demnach die beobachtbaren Inkongruitäten zwischen der Satire und einer faktischen Erscheinung, „auf die sich ein satirisches Werk unbedingt beziehen muss.“ ⁴² Das Satirische bedient sich hierbei zahlreicher „Verzerrungs-, Verkürzungs-, Übertreibungsverfahren, denen die gemeinte Wirklichkeit nach den Modellen der Metonymie, der Synekdoche, der Hyperbel unterworfen wird.“ 43

Durch diese für den Rezipienten „transparente Entstellung“ ⁴⁴ von Faktizitäten entsteht eine komikerzeugende „Relation des Präsentierten zum Repräsentierten“ ⁴⁵ . Die Komik des Satirischen ist, in Abgrenzung zum Komischen, nicht konsequent an den Bezugsgegenstand ge-bunden, sondern ergibt sich vielmehr aus der Relation des Gemeinten mit dem Dargestellten.

[Das Komische] ist an den Darstellungsprozeß gebunden, durch den der Rezipient zur Aktualisierung dieser Relation als einer sozusagen emphatischen genötigt wird. 46

Problematisch erscheint Preisendanz die konventionelle satiretheoretische Definition. Nach Preisendanz gilt allgemein:

[…] satirische Aggressivität [muss] in einem Gegenbild fundiert sein […]. ⁴⁷ Dieses Gegenbild wird in der satirischen Darstellung jedoch nicht ausgesprochen, sondern nur implizit an den Rezipienten weitergegeben. Obwohl die Indignation der Satire unausgesprochen bleibt, besteht in ihrer Bewusstmachung die Basisbedingung des Verständnisses der satirischen Darstellung. 48

Aufgrund dieser grundsätzlichen Vagheit des hervorgerufenen Gegenbildes ist es nach Preisendanz unfruchtbar über das erzeugte Gegen- ⁴¹ Preisendanz,Wolfgang: Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischen. S. 412.

⁴² Ebd.

⁴³ Ebd. S. 413.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Preisendanz, Wolfgang: Negativität und Positivität im Satirischen. In: Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Fink Verlag 1976. S. 414.

⁴⁸ Vgl. ebd.

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bild zu sinnen. Signifikanter scheint die Betrachtung der greifbareren Negativität, die der satirischen Darstellung innewohnt. 49

[Negativität wiederum] ist gewiß nur im Hinblick auf das, was negiert wird, aber ungewiß bezüglich dessen, was an seiner Stelle gelten soll, denn die Potentialität des non-a lässt sich nicht auf einen einfachen Gegensatz bringen. ⁵⁰ Demzufolge ist die Konstruktion des positiven Gegenbildes ein quasisubjektiver Vorgang des Rezipienten. Es kann der Fall eintreten, dass das intendierte Gegenbild aufgrund des mangelnden Erfahrungshorizonts des Rezipienten gar nicht, oder allzu banal konstruiert wird. Preisendanz nennt das Beispiel der Aufführung der heiligen Johanna der Schlachthöfe von Brecht. Bei der Züricher Aufführung fand das erzbürgerliche Publikum gefallen an der negativen Darstellung der bestehenden sozialistischen Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung, da dieses Auditorium das Gegenbild systemimmanent interpretierte. Es belächelte die negativen Auswüchse, die ‚Schrulligkeiten’ des Systems, aber stellte nicht das Ganze in Frage. 51

Die Grenzlinie zwischen Satire und Parodie ist ein schmaler Grat. Beide attackieren, negativieren, zerstören ein dem Rezipienten vertrautes Objekt. Bei der Satire ist der Gegenstand oft komplexer und weiter gefasst als derjenige der Parodie, beispielsweise stehen Gesellschafts-formen oder Zwischenmenschliches zur Disposition. Parodien zielen meist auf einen enger gefassten Gegenstand ab. Ein literarisches Werk, eine Person, im weitesten Sinne ein ‚Original’ werden zum Opfer auserkoren. Die Parodie nutzt das Mittel der Nachahmung um den komischen Effekt zu erzeugen. Je nach Form der Parodie ist dabei das betreffende ‚Original’ einer stärkeren oder milderen Verzerrung unterzogen. Der ursprüngliche Gegenstand muss jedoch noch zu erkennen sein. Die Parodie entlarvt durch diese Technik ihr Opfer, stellt Schwächen und Mängel heraus, erzeugt aber im Gegensatz zur Satire kein Gegenbild, keine optimierte Verbesserungsmöglichkeit.

⁴⁹ Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Negativität und Positivität im Satirischen. S. 414.

⁵⁰ Ebd.

⁵¹ Vgl. ebd. S. 415.

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3. Komik in der Kritik

Die Rezeptionen zu Henscheids Trilogie weisen frappante Differenzen und schlichte Fehlurteile in beträchtlicher Häufigkeit auf, so dass sich die Frage aufdrängt, welche Faktoren zu diesen Fehlleistungen führen. Es wird zu zeigen sein, dass die Gründe hierfür nicht im Unverständnis der Kritiker zu suchen sind. Die Ursachen verbergen sich im komplexen Charakter des Komischen selbst. Es wird ein Bedingungsgefüge derjenigen Vorbelastungen aufgezeigt, die einem komischen Text auferlegt sind.

3.1 Die Wichtigkeit der Nichtigkeiten

Es liegen nunmehr Welten zwischen der Behauptung: „Eckard Henscheid [sei] der größte aller erledigten Fälle“ ⁵² und Zimmers Beweihräucherung, der ihm das Testurteil ‚bedeutend’ lieber heute als morgen verleihen möchte. ⁵³ Doch woran liegt es, dass die Meinungen bezüglich seiner literarischen Fähigkeiten soweit auseinanderklaffen? Ein erster Punkt, der sicherlich zur Verunsicherung der Kritiker beiträgt, sind die Thematiken, oder besser Nicht-Thematiken der Romane. Oberflächlich betrachtet erzählt ein am Leben gescheiterter Frührentner sich ständig wiederholende und vor Ereignislosigkeit strotzende Belanglosigkeiten. Erschütternder Weise auch noch in drei Bänden nachei-nander, in denen sich Figurencharakteristika und Ich-Erzähler auffällig ähneln. Doch fußt gerade in dieser Stagnation die Kunst und der Reiz der Trilogie des laufenden Schwachsinns.

‚Alltagsirrsinn’, ‚der gewöhnliche Wahnwitz’ - wer einen Nerv dafür hat, wird auf Anhieb wissen was gemeint ist; anderen ist es kaum zu erklären. ⁵⁴ Was Zimmer hier beschreibt, ist ein komikspezifisches Problem. Der Zugang zu Henscheids humoristischen Texten ist nicht rein intellektuell, sondern gepaart mit einem vorausgesetzten Ehrfahrungshintergrund

⁵² Zitiert nach: Eisermann, David und Steinbiß, Florian: Mitternachtsspitzen: Der scharmante Bauer. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 171.

⁵³ Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 171.

⁵⁴ Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. S. 163.

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des Lesers. Der Code des Humors wird erst zur Dechiffrierung freigegeben, wenn diese Vorbedingungen erfüllt werden. Fehlen dem Leser Erfahrungen, vergleichbar mit dem provinziellen Milieu der Trilogie, ist die komische Wirkung wenigstens sehr abgedämpft. Doch selbst den weniger aufmerksamen Beobachtern der Kneipen- und ‚Dummschwätzerszene’ können die beschriebene Banalität der Handlungen und die Stumpfsinnigkeiten des Alltags nicht entgehen. Zu verbreitet ist der Schwachsinn, „der aus allen Fugen quillt“ ⁵⁵ , in Kultur, Fernsehen und Kommunikation der siebziger Jahre.

So ist Herr Jackopp in Die Vollidioten heillos überfordert mit der Lektüre von Camus Der Mythos von Sisyphos. Jede weitere Debatte zu diesem Thema wehrt er jedoch mit einer an Primitivität kaum zu überbietenden Geste ab.

Ich verstehe es [(Das Essay von Camus)] nicht. Ich kann bei dir scheißen? (Voll. S. 166)

Auch die Beziehungen zwischen Mann und Frau in ihrer oft infantilen oder trägen Einfachheit begleiten den Protagonisten durch die Bände, entweder in der Rolle des Liebhabers oder der des Ehemanns. Als ein symbolischer Vertreter modernen Potenzgehabes gibt sich abermals Herr Jackopp zu erkennen:

‚Ich wollte die Czernatzke flachlegen. Ich habe gedacht, bis 8 Uhr wäre alles durchgezogen.’ (Voll. S. 34)

Diese Beispiele sind exemplarisch für die Inhalte der Trilogie. Es sind in keiner Weise faszinierende, interessante oder auch nur erwähnenswerte Persönlichkeiten oder Ereignisse, die Henscheid beschreibt:

[Es sind] jene Phänomene der Menschenwelt (nie der Natur) über denen normalerweise eine gnädige Schutzschicht der Gewöhnung liegt; die einen aber beim zweiten Blick, beim nochmaligen Überdenken in eine ganz eigenartige Gemütsverfassung versetzen, eine Spezialmischung aus Heiterkeit und Schrecken - man möchte loslachen und gleichzeitig schnürt einem Entsetzen die Kehle zu. 56

Es sind Daseinsstudien der erschreckendsten Art, nämlich der realistischen. Henscheid skizziert eine Zeit in der die „bedeutungsschwanger agierenden Randalierer von 1968, die der Nation das Fürchten bei-

⁵⁵ Vgl.Zimmer, Dieter, E.: Astrein. Echt Spitze. S. 163.

⁵⁶ Ebd.

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brachten, […] inzwischen aus der Voll- in die Spätpubertät geraten sind.“ 57

[…] die Zeiten hochfliegender gesellschaftlicher Veränderungsbemühungen sind vorbei, gemausert haben sich die Revoluzzer zu wackeren Trinkern, Schnorrern und ‚Kulturschaffenden’. 58

Das idealistische und politische Inventar ist fragmentarisch weiterhin in den Köpfen der Stammtischler verwurzelt. Doch Anwendung findet es nur noch an eben diesen Stammtischen und nicht mehr in der gesellschaftlichen Öffentlichkeit. So erzeugt Henscheid ein ‚Idyll’, in dem Dumpfheit und alt-linkes Restgut eine Symbiose eingehen:

Und dem Leser, der da meint, da werde aus dichterischer Effekthascherei heraus übertrieben, misanthropisch verfärbt oder aus dem Zusammenhang gerissen, dem darf zum Zweck der Information und Verifizierung geraten werden, eine Erkundung ins dunkle Innere unserer Städte, Provinzen und Bierstuben zu unternehmen; meist wird er eh nicht weiter als ein paar Meter reisen müssen. 59

Sinnbildlich hierzu erscheint Max Horkheimer in der Gaststätte Mentz. Mittlerweile zum Glücksspieler geworden, beschränkt sich sein Intellekt auf den Betrug eines Spielautomaten. Dieser persönliche Auftritt des Philosophen fordert die Kneipenbesucher heraus ihr Halbwissen zu veräußern und offenbart, wie unfundiert, aber unbefangen die Trinker mit den intellektuellen Gütern der näheren Vergangenheit verfahren.

[…] im Falle Horkheimer gehe es ja auch gar nicht um Unehrlichkeit und Raub [Raub, bezüglich des Betrugs des Spielautomaten], dieser hervorragende Intellektuelle könne von seiner ‚Dialektik der Aufklärung’ ganz fabelhaft leben‚abgesehen von der Verfilmung des Buches’, ergänzte Herr Domingo, und wiederum Herr Rösselmann forderte Nachsicht mit diesem bewährten Denker, der nun mal seit dem Tod seines Freundes Adorno ein wenig aus dem Trott geraten sei. Außerdem sei dies hier, sagte Herr Domingo fast unwirsch, ‚ein Lokal mit alter kritischer Tradition…’ (Voll. S. 150f)

⁵⁷ Kraeter, D.: Zum Verbleib der „revolutionären Avantgarde“. S. 14.

⁵⁸ Ebd.

⁵⁹ Steinmann, Dieter: Zwischen Schopenhauer und Schopenglas. In: Über Eckard Henscheid. Hrsg. von Michael Mathias Schardt. Paderborn: Igel Verlag 1990. S. 177f.

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