Inhaltsverzeichnis

0  Einleitung  1

1  Die Historizität des Sehens - ein theoretischer Aufriss  3

1.1  Visuelle Medien in der gegenwärtigen Forschungslandschaft  4

1.2  Spuren der Geschichte: Anmerkungen zum Untersuchungsgegenstand  7

1.3  Körper Hygiene Geschichte: Anmerkungen zum Untersuchungsfeld  10

1.4  Fragestellung und methodischer Ansatz  13

1.5  Vorgehensweise und vorhergehende Reflexionen.  15

2  Das Lichtbild - ein Medium im Fokus  17

2.1  Rahmung oder die Frage: Was ist ein Lichtbild?  18

2.2  Die historische Entwicklung der Lichtbildprojektion  20

2.3  Das Lichtbild als Bildungsmedium.  22

2.4  Die Vortragskultur in der Weimarer Republik  25

3  Vom Blickwinkel der Akteure - Kontext der Lichtbilder  28

3.1  Betrachtungen zum Hygienediskurs.  29

3.1.1  Divergierende Positionen: Der Hygienediskurs in der Weimarer Republik.  31

3.1.2  Die Entwicklung der hygienischen Volksbelehrung  35

3.2.  Das Deutsche Hygiene Museum.  38

3.2.1  Die Geschichte der Institution.  38

3.2.2  Die Organisation des Museums und seine gesellschaftliche Ausrichtung  41

3.2.3  Einblicke in die Lehrmittelwerkstatt und die Lichtbildstelle  44

3.3  Einsichten: Resümee des ersten Teils dieser Arbeit  48

4  Der forschende Blick - Bildbetrachtungen  50

4.1  Die Begegnung mit dem Lichtbildmaterial  50

4.2  Korpusbildung  52

4.2.1  Themen und Motive der Lichtbildreihen  52

4.2.2  Auswahl der Lichtbildreihen.  54

4.3  Visualisierungsformen  56

4.3.1  Die Fotografie als Dokumentationsmedium.  58

4.3.2  „Naturgetreue“ Darstellungen des fragmentierten Körpers.  64

4.3.3  Idealisierte Körperbilder: Moulagen und anatomische Zeichnungen  67

4.3.4  Graphische Darstellungen statistischer Daten.  72

4.3.5  Illustrierende Grafiken, Karikaturen und Kunstwerke  75

4.3.6  Textuelle Zeichen und Typografie.  79

4.3.7  Ergebnisse dieser Betrachtungen  81

4.4  Narrative Muster in ausgewählten Lichtbildreihen  83

4.4.1  Reihe 3: Haut und Muskeln  83

4.4.2  Reihe 40: Soziale Bedingungen der Geschlechtskrankheiten.  89

4.4.3  Ergebnisse der Untersuchung  97

5  Diskursformationen - Spuren in den Bildern  99

5.1  Körperbilder I: Die Medikalisierung des Sehens  99

5.2  Körperbilder II: Das Pathologische im Kontrast zum Gesunden  103

5.3  Körperbilder III: Der entblößte und der bloßgestellte Leib.  105

5.4  Der skeptische Blick: Der Mensch als Ansteckungsquelle.  110

5.5  Zwei Leitbilder: Der Arbeitskörper und der athletische Mann.  113

5.6  Perspektivwechsel? Vom individuellen Körper zum Volkskörper  116

6  Einsichten und Ausblicke - eine Schlussbetrachtung  119

Bibliographie   122

Anhang 131   

0 Einleitung

Folgen wir Niklas LUHMANNs Sicht auf moderne Gesellschaften, wird alles, was diese von sich selbst wissen, durch Massenmedien generiert und vermittelt. ² Demnach ist unser heutiges Wissen im höchsten Maße (massen-)medial geprägt. Presse, Fernsehen, Kino, Internet, etc. generieren und verbreiten Sinnangebote, die unsere Sicht auf die Welt nicht nur organisieren und bestimmen, sondern konstituieren, indem sie eine Instanz bilden, durch welche die Welt zu sehen gegeben wird. Jedoch sind Medien mehr als nur Filter, die unsere Weltsicht kanalisieren - sie selbst sind als konstitutives Moment zu betrachten, in dem Sinnerzeugung und Sinnzuschreibung zusammenfallen. So gesehen wird selbst das, was wir am eigenen Leib erfahren, vor der Hintergrundfolie medial vermittelter Erfahrungen wahrgenommen, verstanden und reflektiert. ³ Unsere Wahrnehmung und unser Reflexionsvermögen werden folglich von den historisch und kulturell bedingten Seh- und Sinnangeboten medialer Kommunikation bestimmt. Die Produktion und Distribution von Wissen vollzieht sich zunehmend auf visueller Ebene. ⁴ Durch nahezu alle Wissenschaftszweige erstreckt sich heute die Notwendigkeit, Erkenntnisse in evidenter ⁵ Form darzustellen und diese möglichst auf breiter Ebene zu streuen, damit sie in außerwissenschaftliche Diskurse eingehen können. ⁶ Insbesondere

1 John Rajchman: Foucaults Kunst des Sehens, in: Tom Holert (Hg.): Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit (Jahresring 47: Jahrbuch für moderne Kunst), Köln 2000, Seite 40-64, hier Seite 42.

2 Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdt. Verl., 1996. „Mit dem Begriff der Massenmedien sollen im folgenden alle Einrichtungen der Gesellschaft erfaßt werden, die sich zur Verbreitung von Kommunikation technischer Mittel der Vervielfältigung bedienen. Vor allem ist an Bücher, Zeitschriften, Zeitungen zu denken [...]; aber auch an photografische oder elektronische Kopierverfahren jeder Art, sofern sie Produkte in großer Zahl [...] erzeugen.“, Seite 10.

3 Vgl. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, Seite 14.

4 Vgl. Britta Schinzel: Über die Suggestivkraft digitaler medizinischer Bilder und die Verleitung zu voreiligen Schlussfolgerungen, http://mod.iig.uni-freiburg.de/cms/fileadmin/publikationen/online-publikationen/ schinzel_fiffko.pdf (8.8.2006): „Zum Verständnis immer komplexer werdenden wissenschaftlichen Wissens werden zunehmend Visualisierungen, wie Tabellen, Diagramme, Kurven, Grafiken und Bilder verwendet. Auch wenn sie in der Regel mit Text kommentiert werden müssen, erlauben sie ein rasches Erfassen von Zusammenhängen auf einen Blick. Das Bild „spricht für sich selbst“, scheinbar ohne unser Zutun, und deshalb wird ihm auch leichthin Objektivität zugesprochen. Der Eindruck von unmittelbarer Einsicht entsteht jedoch nicht notwendigerweise [... ] so beruht er einerseits auf einer dem Menschen kognitiv angemessenen Darstellung [...] auf kulturellen Sehtraditionen oder spezifischen Seherfahrungen...“.

5 Hinweise zur Form: Zitate(als solche durch Anführungszeichen und Fußnoten deklariert), Fachbezeichnungen (z.B. Life Science), ^{Titel von Werken sowie Wörter, deren Bedeutung hervorgehoben wird, werden im Weiteren} kursiv gedruckt. Kursive Wörter in doppelter Klammer werden als eigene Begriffe verwendet, deren Bedeutung im Zusammenhang mit der Argumentation steht.

6 Vgl. Uwe Pörksen: Weltmarkt der Bilder. Eine Philosophie der Visotype, Stuttgart ^{1997 (insb. Kapitel III Seite 99ff),} Thomas Schlich: „Wichtiger als der Gegenstand selbst“ - Die Bedeutung des fotografischen Bildes in der Begründung der bak-

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für die so genannten Life Sciences vermerkt der Wissenschaftstheoretiker Michael HAMPE: „Die Anschaulichkeit eines Forschungsprojektes scheint zu einem eigenen Wert geworden zu sein.“ In diesem Zusammenhang spricht HAMPE von der „Autorität der sichtbaren Evidenz.“ ⁷ Hier sei speziell die Medizin genannt, die sich im besonderen Maße auf die bildliche Darstellung beruft. So erscheint die Anatomie ohne Anschauung undenkbar. Jedoch bilden visuelle Ansichten den Körper nicht einfach nur ab. Im Fall der Anatomie setzen sie ihn als materiell voraus und interpretieren zugleich, was sie zeigen. ⁸ Damit konstituieren Bilder den Körper auf spezifische Weise. Visualisierungen dieser Art, die ich im Folgenden als »Wissensbilder« bezeichne, sind in besonderem Maße an diskursive Strukturen ge-bunden, die sich innerhalb historischer „Denkstile“ ⁹ herausbilden.

Als Paradigma für die visuelle Konstruktion von »Wissensbildern« innerhalb historischer Wahrnehmungsschemata sollen in dieser Arbeit Lichtbildreihen betrachtet werden, die zwischen 1919 und 1933 im Deutschen Hygiene Museum ¹⁰ in Dresden und seinen angegliederten Unternehmen als Vortragsmaterial für die hygienische Volksbelehrung zum Teil hergestellt und allesamt herausgegeben wurden. Mitte der 1990er Jahre wurden die Lichtbilder am DHM „wiederentdeckt“. Schenkungen, Rückkäufe und die Sichtung eigener eingelagerter Bestände führten dazu, dass im Sammlungsbestand des DHM bisher 87 Reihen mit insgesamt ca. 2700 Glasplattendiapositiven aus der Zeit zwischen 1919 und 1946 archiviert worden sind. ¹¹ Die Lichtbildreihen bieten einen reichhaltigen Fundus an Bildquellen, die Einblicke in die weitreichenden Vorstellungen von sozialer Hygiene in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vermitteln und auf diese Weise die »Wissensbilder« in einem besonderen Medium vorführen. Anhand der Lichtbildreihen soll untersucht werden, wie das Sehen in der Zeit der Weimarer Republik unter dem Blickwinkel der hygienischen Volksbelehrung ¹² strukturiert war.

teriologischen Krankheitsauffassung durch Robert Koch, in: Dinges, Martin/Schlich, Thomas (Hg.): Neue Wege in der Seuchengeschichte, Stuttgart 1995, Seite 143 -174.

7 Michael Hampe: Sichtbare Wesen, deutbare Zeichen, Mittel der Konstruktion: zur Relevanz der Bilder in der Wissenschaft, Weinheim 2006 in Angewandte Chemie, S. 1044 www.angewandte.de (07.07.2006).

8 Vgl. Abstract zur Sektion „Bilder vom Körper: Visualisierungspraktiken in medizinischen und populären Publikationen des 19. und 20. Jahrhunderts“ anlässlich des 46. Historikertages in Konstanz, www.historikertag.de (22.08.2006).

9 Der Begriff wird im Sinne von Ludwik Fleck verwendet. Vgl. Ludwik Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre von Denkstil und Denkkollektiv, Frankfurt am Main, 1993

10 Im Folgenden DHM abgekürzt.

11 Vgl. Susanne Roeßiger: Lichtbilder für die Volksaufklärung, 1999, in: Rundbrief Fotografie 24, Seite 24-27.

12 Es existiert keine verbindliche Definition, was darunter zu verstehen ist. Jedoch geben diverse zeitgenössische Texte Auskunft, welche Aufgaben, Zwecke und Ziele die hygienische Volksbelehrung umfasst.

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1. Die Historizität des Sehens - ein theoretischer Aufriss

Diese Arbeit geht von der Grundannahme aus, dass alles, was wir sehen, historisch ge-bunden ist, dass demnach ein interessenloser, »freier Blick« nicht existiert. Dies ist eine mögliche Betrachtungsweise unter einem kulturwissenschaftlichen Blickwinkel, der von den Arbeiten Michel FOUCAULTs inspiriert und geleitet ist. Im Sinne FOUCAULTs teile ich die Ansicht, dass unsere Wahrnehmung unaufhörlich in Ordnungsschemata einge-bunden ist, die organisieren, was sichtbar und ersichtlich ist. FOUCAULT spricht in diesem Zusammenhang von Diskursen. Es handelt sich dabei um symbolische Ordnungen, die sich aus der Menge an Aussagen resp. Wissenssegmenten formieren, die einem gemeinsamen Formationssystem angehören. ¹³ Diskurse formieren und wandeln sich in einem fortdauernden Prozess der Auseinandersetzung mit den Erscheinungen und den materiellen Dingen der Welt. Im Hinblick auf Bilder geschieht dies in doppelter Richtung: Zum einen wandeln sich Inhalt und Form der Darstellung, zum anderen verändert sich ihre Rezeption vor dem Hintergrund aktueller Denkstile und Seherfahrungen. Visuelle Medien stellen einen konkreten Forschungsgegenstand dar, um diese »Historizität des Sehens« aus ihren medialen Gegebenheiten heraus zu hinterfragen. Setzt man an diesem Punkt an und blickt von hieraus zurück auf das eingangs genannte Zitat von John RAJCHMAN, wird die Relevanz einer Kulturwissenschaft ¹⁴ , die sich mit der Produktion und Rezeption von Bildern auseinander setzt, deutlich. Denn wenn alles Wissen von historisch spezifischen Denkstilen aus geordnet wird, so ist die Präsentation dieses Wissens umso mehr von jenen zeitgebundenen diskursiven Praktiken und dem technologischen Stand medialer Übertragung bestimmt.

Auf welche Art und Weise etwas sichtbar und ersichtlich ist, hängt demnach von den kulturellen und technologischen Möglichkeiten der jeweiligen historisch geformten Gesellschaft ab. Also prägen innere resp. mentale Dispositionen und äußere Umstände nicht nur das, was gesehen wird, sondern auch das, was gesehen werden kann. Nach

13 Vgl.: Ulrich Brieler: Foucaults Geschichte, in: Geschichte und Gesellschaft 24 (1998), Seite 248 - 282, Achim Landwehr: Geschichte des Sagbaren - Einführung in die historische Diskursanalyse, Tübingen 2001, Jürgen Martschukat (Hg.): Geschichte schreiben mit Foucault, Frankfurt am Main/New York 2002

14 Hier bewusst im Singular geschrieben, um an dieser Stelle für eine Fachdisziplin zu plädieren, die ausgehend von einem interdisziplinären Forschungsprogramm, in Rückgriff auf die Überlegungen von ABY WARBURG und im Weiteren den Entwicklungen auf dem Gebiet der Cultural Studies folgend, darum bemüht ist, einen eigenen Forschungsansatz zu etablieren, der Bilder im Kontext kultureller Dispositionen betrachtet und analysiert. Siehe dazu: Matthias Bruhn: Einleitung in: Matthias Bruhn/Karsten Borgmann: „Sichtbarkeit der Geschichte“: Beiträge zu einer Historiografie der Bilder (Historisches Forum, Band 5), Berlin 2005, www.clio-online.de (10.07.2006), Tom Holert: Kulturwissenschaft/Visual Culture in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt am Main 2005, Seite 226- 235, Susanne Regener: Bilder/Geschichte. Theoretische Überlegungen zur Visuellen Kultur, in: Katrin Hartewig/Alf Lüdke: Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat, Göttingen 2004, Seite 13 - 23.

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FOUCAULTs Auffassung „sind nicht alle Wege des Visualisierens und Sichtbarmachens gleichzeitig gangbar. Eine Periode lässt nur einige Dinge zu sehen zu und andere nicht. Sie beleuchtet manches und verbannt anderes in den Schatten.“ ¹⁵ Pointierter formuliert es Tom HOLERT: „[…] das Schauen ist immer positioniert, durch optische, technische, kulturelle, soziale, politische und andere Instrumente werden Standpunkte vermittelt. [...] Sichtbarkeit ist demnach nicht gegeben, sondern gemacht.“ ¹⁶ Somit erscheint Sichtbarkeit als Strategie, die in diskursiven Strukturen eingebunden ist.

1.1 Das Bild in der gegenwärtigen Forschungslandschaft

Die Auseinandersetzung mit visuellen Medien resp. Bildern bestimmt im Zeitalter der digitalen Fotografie und virtuellen Welten, die eine klare Trennung von Realität und Fiktion in Frage stellen, zunehmend die interdisziplinären Wissenschaftsdiskurse. ¹⁷ Insbesondere die Geisteswissenschaften verzeichnen ein anwachsendes theoretisch-reflektierendes Interesse am Bild. Seit Mitte der 1990er Jahre steigt die Anzahl der wissenschaftlichen Veröffentlichungen zu diesem Themenfeld. ¹⁸ So verbreitet sich bereits der Ruf, dass das bisher vorherrschende Paradigma des linguistic turn ¹⁹ , das Ende der 1960er Jahre aufkam und nach erheblicher zeitlicher Verzögerung auch in die Geschichtswissenschaften eindrang, ²⁰ nun abgelöst wird von der These des pictorial turn. ²¹ Vertreter dieser These unterstreichen damit das Postulat, dass Bilder „gegenüber den Dingen an Gewicht gewonnen haben“ ²² und dass sie als eigenständiger Forschungsgegenstand eben „nicht in rein sprachlicher Struktur aufgelöst werden“ ²³ können. Dem Bild wird nunmehr eine wesentliche Rolle in der Generierung und Strukturierung von Sinnangeboten zugewiesen. Um diese Rolle und Tragweite zu erfassen, bedarf es einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Visuellen. In diesem Zusammenhang schreibt Christian KRAVAGNA:

15 Rajchman: Köln 2000, Seite 43.

16 Holert, 2005, Seite 233.

17 Siehe u.a. Das NFS Bildkritik der Universität Basel: www.eikones.ch (18.12.2006)

18 Vgl. Belting, 2001, Gottfried Boehm: Was ist ein Bild?, München 1994, Gernot Böhme: Theorie des Bildes, München 1999, Andreas Volk (Hg.): Vom Bild zum Text. Die Photographiebetrachtung als Quelle sozialwissenschaftlicher Erkenntnis, Zürich 1996.

19 Begriff ist geprägt durch Richard RORTYS gleichnamigen Sammelbandes von 1967, heute verstanden als Denkrichtung innerhalb der Geistes- und Sozialwissenschaften, die soziale, historische, psychologische, ethnologische sowie erkenntnistheoretische Probleme und Fragestellungen anhand sprachwissenschaftlicher Methoden untersucht.

20 und dort eine grundlegende Debatte um die Forschungsausrichtung hervorrief siehe dazu: Philipp Sarasin: Diskursanalyse und Geschichtswissenschaft, Frankfurt am Main 2003, Seite 22ff.

21 Von W.J.T. MITCHELL 1994 postuliert. Vgl. W.J.T. Mitchell: Der Pictorial Turn, in: Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, Seite 15 -40, als deutsches Pendant rief GOTTFRIED BOEHM im selben Jahr den iconic turn aus: Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder, in: Gottfried Boehm, 1994.

22 Böhme, 1999, Seite 132.

23 Falk Goernert: Die Fotografie als historische Quelle. Theoretische und methodische Überlegungen und ihre historiografische Praxis, unveröffentlichte Magisterarbeit vorgelegt am Historischen Seminar der Universität Leipzig 2006, Seite 2.

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„Das Sehen als das vorherrschende Paradigma der Erkenntnis, wie es die dominante Tradi-tion der Moderne begriffen hatte, verwandelt sich nun von einer Technik der Wissensproduktion in einen Gegenstand der Kritik.“ 24

Einen konstruktiven Beitrag zu dieser Kritik liefert Cornelia BRINK. In ihrer Dissertation Ikonen der Vernichtung untersucht sie den öffentlichen Gebrauch von Holocaustfotografien. ²⁵ BRINKs Arbeit steht exemplarisch für die Verschiebung vom Bild zum Blick, die sich in der aktuellen Bildforschung vollzieht. Zugleich leistet die Freiburger Volks-kundlerin einen wichtigen Beitrag zur Erinnerungskultur ²⁶ , indem sie den Gebrauch der Fotografien mit mentalen Bildern verknüpft und nach deren Wandel fahndet. Darüber hinaus betont BRINK die Notwendigkeit, dass sich auch Historiker zunächst ihren gegenwärtigen Blickpunkt verdeutlichen müssen, von dem aus sie ihren Forschungs-gegenstand verorten. 27

In den Geschichtswissenschaften werden diese Überlegungen allmählich aufgriffen und diskutiert. Immerhin, zwei Sektionen des 46. Historikertages in Konstanz beschäftigten sich mit diesen Tendenzen der historischen Bildforschung. Nahezu zeitgleich erschien Gerhard PAULs Studienbuch Visual History, das wichtige Einsichten zum Umgang mit Bildquellen liefert. ²⁸ Einleitend zeichnet PAUL die Entwicklungen der letzten 20 Jahre nach und gibt einen umfassenden Überblick über den aktuellen Forschungs-stand auf dem Gebiet der Visual History. Der Grundkonsens der Forschungsrichtung besteht darin, Bilder als „historische Quelle eigener Art“ ²⁹ anzuerkennen und als solche zu behandeln. Rolf REICHERT schreibt hierzu:

„Historisch-funktional gesehen, sind Bilder kollektiv gebildete visuelle Stereotype, die gesell-

schaftliche Wahrnehmung und Sinnbildung konkretisieren, die soziales Wissen, Dispositionen,

Affekte und Erinnerungen fixieren und im kulturellen Gedächtnis speichern, und zwar nicht

nur bündiger und sinnfälliger, sondern oft auch einprägsamer und wirkungsvoller, als Schrifttexte es vermögen.“ 30

In diesem Sinne kommt die Visual History mit dem interdisziplinären Forschungsgebiet der Visuellen Kultur ³¹ (bzw. Visual Studies ³² ) überein, das sich seit Mitte der 1990er

24 Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Berlin 1997, Seite 8.

25 Cornelia Brink: Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch der von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlin 1998.

26 Siehe hierzu die Arbeiten von Aleida und Jan ASSMANN, insb. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in früheren Hochkulturen, München 1992.

27 Vgl. Cornelia Brink: Sichtbare Darstellungen, unsichtbare Vorstellungen: "Fotografien-wider-Willen" in der Geschichtswissenschaft, Vortrag gehalten am 20.09.2006 auf dem 46. Historikertag in Konstanz.

28 Vgl. Gerhard Paul (Hg.): Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006.

29 Rolf Reichert: Bild- und Mediengeschichte, in: Joachim Eibach/Günther Lottes (Hg.) Kompass der Geschichtswissenschaft, Göttingen 2002, Seite 219- 230, Seite 219.

30 Ebd.

31 Vgl. Regener, 2004.

32 Vgl. Holert, 2005.

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Jahre herausbildet. Susanne REGENER beschreibt die Ausrichtung dieses Fachs folgendermaßen:

„Visuelle Kultur beschäftigt sich nicht allein mit einzelnen Bildern, sondern mit der in der

Moderne und Postmoderne vorherrschenden Tendenz, Dasein und Existenz überhaupt zu vi-

sualisieren. [...] Die zu untersuchenden Bilder werden weniger auf ihren Realitätsanspruch untersucht als auf ihre diskursbildenden und strukturierenden Eigenschaften.“ 33

Im Anschluss daran formiert sich seit Anfang dieses Jahrtausends eine Bildwissenschaft, die „unterschiedliche Praxen der Bildproduktionen im sozialen Raum untersucht und dabei nach einem gemeinsamen Bezugsrahmen für bereits bestehende Bildwissenschaften [u.a. Kunstgeschichte, Computervisualistik, Kartografie] sucht“ ³⁴ , um verschiedene Bildphänomene mit unterschiedlichen Forschungsansätzen systematisch zu verbinden. Ihr primäres Ziel besteht darin, einen allgemeinen Bildbegriff zu finden. Dieses Vorhaben verweist im Kern auf die Schwierigkeit, zu definieren, was ein Bild ist. In dieser Arbeit wird der Begriff Bild über seine spezifische Medialität als Lichtbild resp. Glasplatten-Diapositiv definiert. 35

Nach wie vor gilt die Bildanalyse als Domäne der Kunstgeschichte, die ihrerseits elaborierte Untersuchungsmethoden entwickelt. Mit Aby WARBURG begann um die Wende zum 20. Jahrhundert die Entwicklung einer Kulturwissenschaft, die ihren Blick auf die Entstehungsmodalitäten von Kunstwerken richtet und damit theoretische Überlegungen zur Analyse von Bildquellen initiierte. WARBURGs Schüler Erwin PANOSKY entwickelte im Anschluss daran den Ansatz der ikonografisch-ikonologischen Bildanalyse, der in der Kunstgeschichte breite Anwendung findet und auch andere Fachdisziplinen beeinflusst. Aufbauend auf PANOSKYs Technik entwarf beispielsweise der Historiker Reiner WOHLFEIL ³⁶ ein Verfahren, das die gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen und die gesellschaftlichen Bedeutungen von Bildern, speziell von Gemälden, ins Zentrum rückt. PANOSKYs Überlegungen korrespondieren auch mit neueren Forschungsansätzen der Semiotik. Vertreter dieses Fachgebiets betrachten das Bild als visuelles Zeichen. ³⁷ Aus dieser Perspektive richten sie ihren Blick primär auf die Bildstrukturen und -funktionen und die von ihnen erzeugten Sinnstrukturen. ³⁸ Während sich PANOSKYs Ansatz vorwiegend auf das Einzelbild bezieht, lässt sich der semiotische Ansatz auch auf serielle Bildfolgen anwen- 33 Regener 2004,Seite 13.

34 Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden. Frankfurt am Main 2005, S. 12.

35 Siehe dazu Kapitel 2.

36 Vgl. Brigitte Tolkemitt/Reiner Wohlfeil (Hg.): Historische Bildkunde: Probleme - Wege - Beispiele in: Zeitschrift für historische Forschung, Beiheft 12, Berlin 1991.

37 Zu den wichtigsten Vertretern der Semiotik zählen Umberto Eco und Roland Barthes.

38 Vgl. Heike Talkenberger: Historische Erkenntnis durch Bilder. Zur Methode und Praxis der Historischen Bildkunde, in: Hans-Jürgen Goertz (Hg.): Geschichte. Ein Grundkurs. Reinbek 1998, Seite 83-98, Seite 90f.

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den. ³⁹ Auch in dieser Arbeit werde ich mich auf die Zeichenebene begeben, um wiederkehrende Strukturmerkmale der Lichtbilder herauszuarbeiten.

1.2 Spuren der Geschichte: Anmerkungen zum Untersuchungsgegenstand

Was wie wodurch in anderen Zeiten und an anderen Orten gesehen wird, lässt sich erschließen, indem wir den Blick auf die vorfindbaren Medien richten, die uns eine „Spur der Geschichte“ ⁴⁰ aufzeigen. Der Begriff der »Spur« wird im Sinne einer Fährte verstanden, die von den Medien aus in den Diskurs hineinführt, den diese formieren und mitteilen. In diesem Sinne betrachte ich die Lichtbildreihen des DHM und gehe den »Spuren« nach, die sie heute noch mitzuteilen vermögen.

Das Themenspektrum der Reihen ist sehr vielfältig. Es umfasst Serien zum anatomischen Aufbau und zur Funktionsweise des menschlichen Körpers, ebenso Reihen zu Infektionskrankheiten, wie Pocken, Milzbrand und Gelbfieber. Einen besonderen Schwerpunkt nehmen Geschlechtskrankheiten und Tuberkulosebekämpfung ein. Des Weiteren werden Alkoholismus und Rassenhygiene thematisiert. Diverse Lichtbildfolgen richten sich an die Gesundheitspflege im täglichen Leben und beziehen sich in diesem Zusammenhang auf die „richtige Kleidung“, auf Zahnpflege, Leibesübungen sowie auf die Pflege und Erziehung von Säuglingen, Klein- und Schulkindern. Manche Reihen setzen sich mit Reformansätzen des gesellschaftlichen Lebens auseinander, z.B. Die weibliche Unterbekleidung (Reihe 29) oder Beschäftigungsbehandlung in der Irrenanstalt (Reihe 59). Das große Themenspektrum verweist auf das weitreichende Verständnis von sozialer Hygiene in der Weimarer Republik im Allgemeinen und für die Akteure des DHM im Besonderen.

Zu zahlreichen Lichtbildserien existieren noch Bildverzeichnisse und/oder Erläuterungshefte, die vom DHM mit herausgegeben wurden. Diese »Textbeilagen« bieten zusätzliche Informationen, indem sie das Sichtbare auf den einzelnen Bildern beschreiben und erklärend in einen bestimmten Kontext setzen. Die vergleichende Betrachtung von Bild und Text erzeugt mitunter ein Spannungsverhältnis, in dem eine Differenz bzw. Lücke zwischen dem Gezeigtem und dem Geschriebenen zutage tritt. Diese Differenz führt geradewegs hinein in einen Diskurs, der seine Eigenlogik aus der Medialität der Bildquellen und ihren diskursiv-ästhetischen Strukturen und Absichten rekru-

39Ebd.

40 Peter Burke: Augenzeugenschaft, Berlin 2003, Seite 29. (Æ Bezug auf Carlo Ginzburg)

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tiert. Darüber hinaus geben die »Textbeilagen« Auskunft über die vom DHM vorgegebene Anordnung der einzelnen Lichtbilder innerhalb einer Reihe. Unter bestimmten Titeln wie Haut und Muskeln (Reihe 3) oder Gesundheitliche Schulerziehung (Reihe 32b) wurden Einzelbilder zusammengefasst und in ein Verhältnis zu anderen Diapositiven einer Serie gesetzt. In Anbetracht dieser Bildfolge gehe ich davon aus, dass jede einzelne Reihe in ihrem Gesamtzusammenhang eine bestimmte Erzählstruktur formiert. In der Bilduntersuchung versuche ich anhand zweier exemplarischer Reihen herauszufinden, auf welche Art und mit welchen Mitteln die Narrationen der Lichtbildreihen aufgebaut sind. Jedoch muss im Hinterkopf behalten werden, dass die Zusammenstellungen in den Reihen, so wie sie auch in den Bildverzeichnissen vorgegeben sind, lediglich als Empfehlung für die Nutzung als Vortragsmaterial gedacht sind. Das DHM als Verfasser der Bildverzeichnisse und Erläuterungstexte weist ausdrücklich darauf hin, dass jeder Lichtbildvortrag individuell auf das Publikum zugeschnitten sein soll und, dass jede Reihe einen Bildfundus zu einem Themengebiet umfasst, aus dem je nach Schwerpunkt und Umfang des Vortrags ausgewählt werden kann und soll. Bei den Vorträgen selbst handelt es sich um multimediale Inszenierungen, in denen die Bilder nur einen Aspekt bildeten. Somit müssen die vorliegenden Lichtbilder als Relikte dieser Inszenierungen betrachtet werden, welche sich heute nicht mehr rekonstruieren lassen. Als solche haben die Bilder sichtbare Spuren bzw. Spuren der Sichtbarkeit hinterlassen. Losgelöst von ihrer performativen Bestimmung, kehren die Diapositive den Raum ihrer diskursiven Absichten und Ansichten zurück. ⁴¹ Davon ausgehend, werden in dieser Arbeit die spezifischen Visualisie-rungsformen sowie die Bildaussagen im narrativen Zusammenhang der archivierten Bildserien und ggf. deren Begleittexte betrachtet.

Nach Auskunft der Sammlungsleiterin Susanne ROEßIGER existiert bisher nur eine wissenschaftliche Abhandlung im deutschsprachigen Raum, die sich anhand von Lichtbildreihen mit Krankheits- und Ansteckungskonzepten auseinandersetzt. ⁴² Darüber hin-

41Einzelne Lichtbilder wurden auch als Druckvorlage in hygienischen Publikationen verwendet. Dieser Umstand weist darauf hin, dass die Diapositive verschiedenen Verwendungszwecken dienten, wodurch sich ihre Reichweite und Anschlussmöglichkeiten, über die Bestimmung als Vortragsmaterial hinaus, erhöhten. Die Lichtbilder wurden vor allem als Druckvorlage in der Schriftreihe Leben und Gesundheit genutzt. Aber auch in anderen Zusammenhängen wurde qua dieser Bilder visualisiert, z.B. Spiegel Heft 23/2006.

42 Vgl. Rahel Strohmeier: Krankheits-, Ansteckungs- und Körperkonzepte. Ein Vergleich der Diapositivreihen Tuberkulose und Rassenhygiene, unveröffentlichte Lizentiatsarbeit, Basel 2002. Hierbei handelt es sich gleichfalls um eine Abschlussarbeit, die ausgewählte Reihen des DHM-Bestandes auf ihre diskursiven Elemente untersucht, Die Autorin untersucht Krankheits- und Ansteckungskonzepte, die in den Lichtbildreihen repräsentiert werden. Dabei konzentriert sich sie insbesondere auf die Reihen Tuberkulose (Reihe 11) und Rassenhygiene (Reihe 38a). Strohmeier setzt sich insbesondere mit dem Repräsentationsbegriff auseinander. In der hier vorliegenden Arbeit steht der Repräsentationsbegriff nicht im Vordergrund des Forschungsinteresses, vielmehr richtet sich der Blick auf die Möglichkeiten und Grenzen des Mediums Lichtbild bei der Produktion von Bildaussagen, die den Diskurs der hy-

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aus wurde in Spanien ein Sammelband veröffentlicht, der sich auf mehrere Lichtbildserien aus dem DHM bezieht und anhand dieser Bildquellen den spanischen Hygienediskurs im ersten Drittel des 20. Jahrhundert rekonstruiert. 43

Zur Geschichte der Diapositive existieren bisher kaum einschlägige historische Arbeiten. ⁴⁴ Zumeist werden Lichtbilder und die mit ihnen verbundene Projektionskunst lediglich als Vorläufer der Kinematographie abgehandelt. Bisher wurde im deutschsprachigen Raum nur eine Studie vorlegt, die sich explizit mit der Medien- und Kulturgeschichte der fotografischen Projektion auseinander setzt. ⁴⁵ Nichtwissenschaftliche Beschreibungen von historischen Projektionsapparaten und Glasplattenmedien existieren im Umfeld der Sammler. ⁴⁶ Über den Gebrauch und Stellenwert von Lichtbildern geben zeitgenössische Texte Auskunft. 47

Die Relevanz der vorliegenden Arbeit ist somit in mehrerer Hinsicht gegeben: Zum einen handelt es sich um einen Materialfund, der bisher kaum erforscht worden ist. Von Seiten des DHM besteht Bedarf und Interesse, die Bildquellen wissenschaftlichen Analysen zu unterziehen. ⁴⁸ Zum anderen soll hier ein Beitrag zur kulturhistorischen Ausein-andersetzung mit Lichtbildern geleistet werden und damit ein Medium in den Fokus rücken, das bisher nur marginal untersucht bzw. lediglich illustrierend einbezogen wurde.

gienischen Volksbelehrung organisieren und strukturieren. Eine ähnliche Herangehensweise in beiden Arbeiten ist durch die aktuelle Methodendiskussion in der Geschichtswissenschaft bedingt, die unter dem Forschungsansatz der historischen Diskursanalyse, erweiterte Quellengattungen in Hinblick auf ihre konstitutiven Elemente untersucht und diese in einem diskursiven Kontext verortet. Unter dem Einfluss der Arbeiten von Foucault und den neueren Schriften zur Körpergeschichte wende auch ich mich diesem Forschungsansatz zu. Es liegt in der Logik dieser Ausrichtung begründet, dass ich ähnliche Interessen an das Material richte wie Strohmeier in ihrer Studie, die mir erst im fortgeschrittenen Stadium meiner eigenen Arbeit in die Hände fiel und daher die vorliegenden Ausführungen weniger beeinflusst, als zusätzlich bestärkt. Überschneidungen im Aufbau ergeben sich aus der Logik des Forschungskonzeptes heraus. Jedoch soll hier noch einmal betont werden, dass beide Arbeiten, die sich zum Teil auf das gleiche Quellenmaterial beziehen und einen ähnlichen Forschungsansatz verfolgen, dennoch an unterschiedlichen Aussagen in den Lichtbildern interessiert sind, woraus sich unterschiedliche Betrachtungsperspektiven ergeben, die jede Arbeit für sich voll und ganz berechtigen.

43 Vgl. Juan Atenza Fernández/José Martínez Pérez (Hg.): El centro secundario de higiene rural de talavera de la reina y la sanidad espanoles de su tiempo, Castilla La Mancha, o.D.

44 Vgl. Jens Ruchatz/Timm Starl: Fotografie und Projektion. Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Jg.19, Heft 74 (1999), Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Film und Projektionskunst Kintop Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films, Heft 8 (1999), insbes. Jens Ruchatz: in Kintop 8, 1999, Seite 39-52.

45 Vgl. Jens Ruchatz: Licht und Wahrheit. Eine Mediumsgeschichte der fotografischen Projektion, München 2003.

46 Ebd. Seite 16f.

47 Vgl. Der hygienische Lehrmittelbedarf, Verkaufskatalog des internationalen Gesundheitsdienst des Deutschen Hygiene Museum Dresden, 1926, Theodor Benzinger/Dr. Schürmann: Alphabetisches Handbuch der Projektionen, Stuttgart 1919, Martin Vogel: Hygienische Volksbildung, Dresden 1925, Egon Erich Albrecht: Das Deutsche Hygiene Museum und sein internationaler Gesundheitsdienst Eine Denkschrift, Dresden 1931, F. Paul Liesegang: Die Projektions-Kunst, 1909 in: Kintop: Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films, Heft 8 (1999), Seite 21-29.

48 Vgl. Susanne Roeßiger, 1999, Seite 26.

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1.3 Körper|Hygiene|Geschichte: Anmerkungen zum Untersuchungsfeld

Bei dem Untersuchungsmaterial handelt es sich um Bildquellen, die heute noch eindeutig einem konkreten Produzenten, dem DHM, und einem ganz bestimmten Verwendungszweck, der hygienischen Volksbelehrung, zugeordnet werden können. Das vorliegende Quellenmaterial bietet sich daher an, um die »Histoizität des Sehens« auf dem Feld der Hygiene, insbesondere der hygienischen Volkbelehrung, zu untersuchen. Zeitlich werde ich mich auf die Periode der Weimarer Republik beziehen, da aus dieser Epoche zahlreiche Lichtbildreihen vorliegen, die bereits archiviert und für Forschungszwecke zugänglich gemacht worden sind.

Die hygienische Volksbelehrung bildete als „Erziehung zur gesundheitsgemäßen Lebensweise“ ⁴⁹ einen integrativen Bestandteil der Hygiene, die als angewandte Wissenschaft ein relevantes Diskursfeld in der sozialen Landschaft der Weimarer Republik formierte und als solches ein weites Feld an Wissen, Praktiken und Technologien etablierte, die „das Verhältnis des Menschen zu den materiellen Bedingungen seiner physischen Existenz beschrieb[en] und die Individuen und gesellschaftlichen Handlungsträger dazu anleitete[n], diese Bedingungen zu regulieren.“ 50

Bisher existiert keine Studie, die sich explizit mit der hygienischen Volksbelehrung ausei-nandersetzt. Daher kann ich auf diesem Gebiet nur auf Primärliteratur zurückgreifen, die in großem Umfang vom DHM selbst herausgegeben wurde. Dieser Umstand erfordert ein kritisches Hinterfragen der Texte, das jedoch im Hinblick auf den Forschungsschwerpunkt nur am Rande geleistet werden kann.

Bei der Betrachtung allgemeiner geschichtswissenschaftlicher Abhandlungen fällt auf, dass das Diskursfeld Hygiene keine und wenn, dann nur eine äußerst marginale Rolle spielt. Das belegen diverse Standardwerke zur Geschichte der Weimarer Republik. ⁵¹ Zwar werden im Zusammenhang mit dem Ausbau des Sozialstaats gesundheitspolitische Bestrebungen, die auf verschiedenen Ebenen zum Tragen kommen, erwähnt und mitunter erläutert, dennoch findet die Hygiene als angewandte Wissenschaft, „die sowohl

49 Editorial Hygienischer Wegweiser. Zentralblatt für Technik und Methodik der hygienischen Volksbelehrung, herausgegeben von Adam/Hamel/Vogel, hier: Heft 1, 1. Jahrgang, Dresden 1926.

50 Philipp Sarasin: Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765-1914. Frankfurt am Main 2001, Seite 17.

51 Vgl. Karl Dietrich Bracher (Hg.): Die Weimarer Republik. 1918-1933, Politik, Wirtschaft, Gesellschaft, ^{Bonn 1988,} Karl-Dietrich Erdmann: Die Weimarer Republik, München 1989, Eberhard Kolb: Die Weimarer Republik, München 1988, Detlev Peukert: Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Moderne, ^{Frankfurt am Main 1987} Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Vierter Band, 1914 - 1949, München 2003.

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dem Wohle des Einzelnen als auch der „Volksgemeinschaft« als Ganzes dient“, ⁵² keinen Platz in allgemeinen historischen Betrachtungen. Das mag daran liegen, dass das Thema schwer zu fassen ist: Als wissenschaftliche Fachdisziplin wird die Hygiene von den Medizinhistorikern abgehandelt. In kulturhistorischen Betrachtungen oszilliert sie zwischen Körper-, Sitten-, und Medizingeschichte. ⁵³ Erst in den letzten Jahren begann eine kritische Aus-einandersetzung mit dem Begriff Hygiene. So befragen diskursanalytische Studien zeitgenössische Quellen nach Formationsmustern und ordnen Aussagen über die Hygiene in die jeweiligen historisch-diskursiven Kontexte ein. 54

So geht Philipp SARASIN in seiner Habilitationsschrift von der These der „Historizität des Körpers“ ⁵⁵ aus. Nach Ansicht des Züricher Professors für Neuere Geschichte konstruiert der Hygienediskurs, der sich seit dem 18. Jahrhundert herausgebildet hat, den modernen Körper. Zunächst bezog sich das hygienische Wissen auf die Sorge des bürgerlichen Individuums um seine eigene Leiblichkeit. Die so genannte Individualhygiene generierte unter Berufung auf die Erkenntnisse der modernen Naturwissenschaften, insbesondere der Physiologie, Erklärungsmodelle für die körperlichen und geistigen Le-bensvorgänge. Aus der „Sorge um sich“ ⁵⁶ formierte sich eine Individualität, die sich innerhalb einer gesetzten Norm als einzigartig und selbstbestimmt betrachtete. Dieser moderne Körper bietet den Ausgangspunkt für diese Arbeit. In der Betrachtung soll jedoch weniger darum gehen anhand der Lichtbilder einen diskursiven Wandel des Körperbildes der 1920er Jahre herauszuarbeiten, sondern vielmehr wird untersucht, wie der moderne Körper zur Zeit der Weimarer Republik im Medium Lichtbild erfasst und vermittelt wurde

Auch der Sammelband Die Verwissenschaftlichung des Alltags geht von der Historizität des Körpers aus. ⁵⁷ Anhand von Schweizer Populärpresse untersuchen die Autoren, in wie-

52 Dr.Külz in: Heinrich Zerkaulen (Hg.): Das Deutsche Hygiene Museum, Dresden 1930, Seite 35-38, Seite 35.

53 Vgl. Alain Corbin: Pesthauch und Blütenduft. Eine Geschichte des Geruchs, Frankfurt am Main 1988, „Sei sauber“ - Eine Geschichte der Hygiene und der öffentlichen Gesundheitsvorsorge in Europa, hrg. vom Musée d’Histoire de la ville de Luxembourg, Ausstellungskatalog, Köln 2004, Georges Vigarello: Wasser und Seife, Puder und. Eine Geschichte der Körperhygiene seit dem Mittelalter, Frankfurt am Main 1992.

54 Vgl. Sarasin 2001, Beatrix Mesmer (Hg.): Die Verwissenschaftlichung des Alltags, Anweisungen zum richtigen Umgang mit dem Körper in der schweizerischen Populärpresse 1850 - 1900, Zürich 1997.

^{55 Diese These besagt, dass der Körper nicht länger als eine anthropologische Konstante, die vor jeder Geschichte gegeben ist, betrachtet werden kann, sondern, abgesehen von seiner biologischen Evolution, als Produkt der his-torischen Entwicklung angesehen wird. Dieser Denkansatz bezieht sich auf Michel Foucault, der die These der} Historizität der Körper maßgeblich geprägt und damit ein geistes- und sozialwissenschaftliches Forschungsfeld geöffnet hat, dass sich seit den 1970er Jahren herausbildet. In den deutschsprachigen Geschichtswissenschaften konnte sich dieser Ansatz erst in den 1990er Jahren durchsetzen.

55 „Im Zentrum des hygienischen Diskurse steht der Glaube, das es der oder die Einzelne weitgehend selbst in der Hand habe, über Gesundheit, Krankheit oder gar den Zeitpunkt des Todes zu bestimmen“ Sarasin 2001, Seite 19, Vgl. auch Gerd Göckenjan: Kurieren und Staat machen. Gesundheit und Medizin in der bürgerlichen Welt, Frankfurt am Main 1985.

56 Sarasin, 2001. Unter Rückgriff auf den von Foucault geprägten Topos „souci de soi“. Vgl: Michel Foucault: Histoire de la sexualité III. Le souci de soi, Edition Gallimard 1984.

57 Vgl. Mesmer, 1997.

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weit Wissen, das sich auf den Umgang mit dem eigenen Körper bezieht, naturwissenschaftlichen Erklärungsmodellen unterliegt. Die zugrunde gelegte »Medikalisierungsthese« besagt, dass alltägliches Handeln und Verhalten zunehmend unter medizinischen Aspekten untersucht und erklärt wird. Diese Erklärungsmodelle generieren Praktiken, die sich in das Handeln einschreiben und damit eine kulturell bedingte und historisch spezifische Körperlichkeit konstituieren. Dieser These wird qua Lichtbildreihen nachgespürt.

In der Weimarer Republik wurde die Hygiene vor allem unter dem Paradigma der Sozialhygiene gefasst. Hierzu wurden diverse Studien veröffentlicht, die sich einerseits auf das Gesundheitswesen in seiner sozialpolitischen Ausrichtung und seiner institutionellen Ausprägung konzentrieren ⁵⁸ bzw. einzelne Persönlichkeiten der Sozialhygiene in den Vor-dergrund der Untersuchung rücken, ⁵⁹ oder andererseits den Fokus auf eine enge Verquickung von Sozialhygiene und Eugenik resp. Rassenhygiene richten und unter dieser Perspektive den Versuch unternehmen, Kontinuitätslinien von den Entwicklungen in den Bereichen Sozial- und Rassenhygiene in der Weimarer Republik hin zu der rigiden Rassen-und Medizinalpolitik des nationalsozialistischen Regimes nachzuzeichnen. 60

In allgemeinen Reflektionen zur Medizin- und Hygienegeschichte beziehe ich mich vor allem auf die Arbeiten von Alfons LABISCH ⁶¹ , Martin DINGES und Thomas SCHLICH ⁶² , da diese Autoren Medizin- und Hygienegeschichte als Prozess komplexer Wechselwirkungen im Hinblick auf Diskontinuitäten, mentale Dispositionen und vorherrschende zeitgenössische Diskurse betrachten, anstatt sie als lineare Erfolgs- und Entwicklungsgeschichte einer Fachdisziplin fortzuschreiben. Insbesondere der Medizin-historiker und Soziologe Alfons LABISCH liefert in seinem Buch Homo Hygienicus wesentliche Einblicke in die politischen, institutionellen und personellen Verquickungen auf dem Feld der Sozialhygiene. LABISCH erläutert die komplexen Rahmenbedingungen, die den Hygienediskurs der Weimarer Republik geprägt haben. ⁶³ Diese sind für das Verständnis der Aktivitäten und Tendenzen hinsichtlich der hygienischen Volksbelehrung relevant. Ich werde mich auf LABISCHs Ausführungen beziehen, um die Lichtbilder im Untersuchungsfeld zu kontextualisieren.

58 Vgl. Moser, 2002, Woelk/Vögele, 2002.

59 Vgl. Heinrich Weder: Sozialhygiene und pragmatische Gesundheitspolitik in der Weimarer Republik am Beispiel des Sozial-und Gewerbehygienikers Benno Chajes, Husum 2000.

60 Vgl. Paul J. Weindling, 1984/1989 sowie Peter Weingart, Jürgen Kroll (Hg.): Rasse, Blut und Gene. Geschichte der Eugenik und Rassenhygiene in Deutschland, Frankfurt am Main 2001.

61 Alfons Labisch: Homo Hygienicus - Gesundheit und Medizin in der Neuzeit, Frankfurt am Main 1992.

62 Martin Dinges/Thomas Schlich(Hg.): Neue Wege in der Seuchengeschichte, Stuttgart 1995.

63 Labisch 1992, insb. Seite 160 - 201.

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1.4 Fragestellung und methodischer Ansatz

Aufgrund des großen Umfangs des Materials, der Vielfältigkeit der darin präsentierten Themen sowie der Weitläufigkeit des Untersuchungsfeldes werde ich mich bei meinen Betrachtungen auf jene Lichtbildreihen konzentrieren, die speziell die persönliche Ge-sundheitspflege ins Blickfeld der hygienischen Volksbelehrung rücken. Somit wird der Rahmen für diese Arbeit abgesteckt durch die Fokussierung auf ausgewählte Lichtbildreihen ⁶⁴ , die Körperhygiene ⁶⁵ zum Thema einer populärwissenschaftlichen Vortragskultur innerhalb des Hygienediskurses erheben.

Unter diesen Gesichtspunkten lautet die forschungsleitende Frage: Wie wurde der Diskurs der hygienischen Volksbelehrung in der Zeit der Weimarer Republik qua Lichtbilder organisiert? Diese Frage richtet sich zum einen auf die kulturelldiskursiven Darstellungsbedingungen, zum anderen auf die Darstellungsmöglichkeiten aufgrund der materiellen und strukturellen Beschaffenheit des Mediums Lichtbild. In diesem Zusammenhang stellen sich folgende Fragen: Unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck entstanden die Lichtbilder? Welche Themen spielten eine Rolle im Diskurs? Welche Visualisierungsformen wurden bei der Präsentation von Themen und Wissen benutzt? Und welche Visualisierungsstrategien liegen dem Diskurs zugrunde?

Der theoretische Ansatz dieser Arbeit baut sich auf zwei Säulen auf. Eine Säule bildet Susanne REGENERs programmatischer Aufsatz zur Visuellen Kultur. Die Medienwissenschaftlerin geht davon aus, dass sich Bilder im Verhältnis zu den angenommenen Realitäten und Ereignissen verändern. ⁶⁶ Aus dieser Perspektive rücken die kulturellen, diskursiven und technologischen Bedingungen der Bilderzeugung und der Bildcodierung ins Blickfeld der Untersuchung. Anstatt nach der »Spur des Wirklichen« im Sinne des Authentischen zu fahnden, rückt vielmehr die Verflechtung von wissenschaftlichen, technischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Diskursen in den Fokus der Betrachtung. ⁶⁷ Die zweite Säule erwächst aus dem Aspekt der Medialität des Forschungsmaterials. In dieser Hinsicht folge ich dem Autorenduo Fabio CRIVELLARI und Markus SANDL,

64 Die Auswahlkriterien werde ich im Kapitel 3 unter dem Abschnitt Korpusbildung erläutern.

65 Zur Unterscheidung von Körperhygiene im Sinne von Individualhygiene im Gegensatz zur öffentliche Hygiene im Sinne von Konditionalhygiene siehe: Moser, 2002, Seite 19f.

66 Vgl. Regener 2004.

67 Ebd.

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das in seinem Aufsatz Die Medialität der Geschichte ⁶⁸ für die explizite Thematisierung zweier grundsätzlicher Aspekte eines Mediums argumentiert: Zum einen definiert sich das Medium über seine spezifische Materialität, die es ihm überhaupt erst ermöglicht, In-formationen zu übertragen und damit Kommunikation herzustellen, zum anderen über seine kulturell und diskursiv bedingten Funktionen innerhalb des Kommunikationsprozesses auf je spezifische Weise Sinn zu selektieren und zu kanalisieren. Aus REGENERs Aufsatz entnehme ich vor allem das Konzept, dass diskursive Bedingungen die Produktion und Rezeption von Bildern bestimmen. Dieser Aspekt bezieht sich insbesondere auf die Kontextualisierung des Forschungsgegenstandes. In Anlehnung an CRIVELLARI und SANDL nehme ich die spezifische Medialität des Forsch-ungsgegenstands in den Blick. Aus dieser Perspektive untersuche ich die dem Material eingeschriebenen Möglichkeiten und Funktionen der Visualisierung.

Im Hinblick auf die Forschungsfrage verfahre ich methodisch nach dem Forschungsansatz der historischen Diskursanalyse in Rückgriff auf FOUCAULT. ⁶⁹ Allerdings geht FOUCAULT von einem sehr engen Diskursbegriff aus, der jegliche Einflüsse subjektiv handelnder Akteure negiert und stattdessen annimmt, dass Diskurse aus sich selbst heraus die Ordnungen erzeugen, in die sie eingebunden sind. ⁷⁰ Jedoch verweisen die vorliegenden Lichtbildreihen auf einen »starken Akteur« ⁷¹ , im Sinne eines Produzenten, der sich für Form, Inhalt und Absatz der Reihen maßgeblich verantwortlich zeigt. Demzufolge operiert diese Arbeit mit einem gemäßigten Diskursbegriff, der einräumt, dass komplexe Wechselwirkungen zwischen Akteuren und Strukturen existieren. ⁷² Ich beziehe mich dabei auf Reiner KELLERs Konzept der wissenssoziologischen Diskursanalyse. Hierbei geht es darum, „Prozesse der sozialen Konstruktion und der Vermittlung von Deutungs-und Handlungsweisen auf der Ebene von institutionellen Feldern, Organisationen und sozialen Akteu-

68 FabioCrivellari/Markus Sandl: Die Medialität der Geschichte. Forschungsstand und Perspektiven einer interdisziplinären Zusammenarbeit von Geschichts- und Medienwissenschaften, in: Historische Zeitschrift, Band 277, Heft 3 (2003), Seite 619-354.

69 Als Diskurs wird ein formaler historischer Denkrahmen verstanden, der unbewusst das Denken der Subjekte bestimmt und die Ordnung der Dinge formiert. Es handelt sich um einen zumeist sprachlich produzierten Sinnzusammenhang, der bestimmte Vorstellungen etabliert, die wiederum bestimmte Machtstrukturen und Interessen zur Grundlage haben und zugleich erzeugen. Seine spezifische Eigenschaft besteht darin, Realität zu erzeugen und zu strukturieren. Der Diskurs ordnet angehäuftes Wissen und weist ihm Bedeutung zu. Darüber hinaus stellt er Unterscheidungskriterien zur Verfügung. Vgl. Achim Landwehr: Geschichte des Sagbaren: Einführung in die historische Diskursanalyse, Tübingen 2001.

70 Vgl. Michel Foucault: Die Ordnung der Diskurse, Frankfurt am Main 1989.

71 Als Akteure werden Handlungsträger verstanden, die maßgeblich an der Produktion, Reproduktion und Distribution von Aussagen innerhalb eines bestimmten sozialen Raums, in dem Akteure miteinander agieren, beteiligt sind. Der Begriff des Akteurs ist Pierre Bourdieu entlehnt. Vgl. Landwehr 2001, Seite 89ff.

72 Diese Annahme tendiert implizit zu dem Konzept des sozialen Wandels, das sich durch die Schriften von Pierre Bourdieu zieht. Siehe dazu Achim Landwehr 2001, Reiner Keller: Wissen oder Sprache? Für eine wissensanalytische Profilierung der Diskursforschung, In: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, 16. Jahrgang, Heft 4 (2005), Seite 11-32.

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ren zu rekonstruieren.“ ⁷³ KELLER versteht Diskurse ebenso wie FOUCAULT als strukturierende Praktiken gesellschaftlicher Wissensverhältnisse, die Aussagen systematisch organisieren und regulieren. Darüber hinaus plädiert KELLER dafür, Dispositionen, Strategien und Interessen der Akteure, die an der Produktion von Aussagen beteiligt sind, in eine „interpretativen Analytik“ ⁷⁴ einzubeziehen. In diesem Sinne spielt der Akteur bei Betrachtung des vorliegenden Materials eine wesentliche Rolle. Um seinen Stellenwert herauszuarbeiten, ist dem DHM ein eigenes Kapitel gewidmet.

Da die historische Diskursanalyse überwiegend Textquellen untersucht, muss die Besonderheit des Forschungsmaterials berücksichtigt und durchgängig reflektiert werden. Laut Brigitte TOLKEMITT sind Bilder generell „vieldeutiger als Text [...] Ihre Wirkung ist primär affektiv“ ⁷⁵ . Lichtbilder stellen eine spezifische Quellengattung dar, da sie unterschiedliche Zeichenelemente in sich aufnehmen können. Daraus ergibt sich das Problem, dass einige Diapositive Fotografien enthalten, die auf eine affektive Wirkung abzielen, während andere Lichtbilder Statistiken in Form von Diagrammen und Tabellen abbilden, die auf eine rationale Argumentation ausgerichtet sind. Man kann also davon ausgehen, dass bereits die Auswahl einer bestimmten Visualisierungsform die Aussage des Lichtbildes prägt. Diese Annahme wird im Kapitel 4 untersucht.

1.5 Vorgehensweise und vorhergehende Reflektionen

Diese Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile. Der erste Teil bettet die Lichtbildreihen des DHM in einen medialen, historischen und diskursiven Kontext ein. Im Sinne von CRIVELLARI und SANDL arbeite ich im Kapitel 2 die medialen Besonderheiten des Lichtbildes heraus. In diesem Zusammenhang zeichne ich seine historischen Entwicklungen nach und untersuche seinen gesellschaftlichen Gebrauch bis in die Weimarer Republik hinein. Das Augenmerk liegt hierbei auf dem Aspekt der Aufführung, in der das Lichtbild sein Wirkungsspektrum erst entfalten kann. Das Kapitel 3 widmet sich dem Untersuchungsfeld. Hierbei steht das DHM als Herausgeber der Lichtbildserien und als wichtiger Akteur der hygienischen Volksbelehrung im Fokus der Betrachtung. Die Auseinandersetzung mit den Absichten und Ansichten

73 Keller in: ÖZfG 2005, Seite 17.

74 Ebd., Seite 24f.

75 Tolkemitt,1991, Seite 11.

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des Museums lässt wertvolle Einsichten im Hinblick auf die Bildproduktion und Bildcodierung erwarten.

Mit diesen Einblicken und Überlegungen im Hinterkopf richte ich meinen Blick im zweiten Teil der Arbeit auf das vorliegende Bildmaterial. Zunächst arbeite ich die unterschiedlichen Visualisierungsformen heraus, die in den Lichtbildern zum Tragen kommen und auf je spezifische Weise »Wissensbilder« generieren und vermitteln. Anschließend betrachte ich den narrativen Aufbau ausgewählter Bildreihen. Dabei analysiere ich bestimmte Erzählstrukturen. Im Anschluss daran arbeite ich mit dem Blick auf verschiedene Visualisierungsstrategien sechs Diskursthemen heraus. Es handelt sich dabei um eine Auswahl verschiedenen Äußerungen ⁷⁶ , die in den Bildern zum Ausdruck kommen und somit den Diskurs der hygienischen Volksbelehrung in visueller Form organisieren.

Diese Betrachtung geht nicht so sehr in die Tiefe der verschiedenen Diskursäußerungen. Vielmehr soll hier im Hinblick auf die diskursiven und medialen Bedingung der Bilderzeugung und Bildverwendung die Bandbreite der Darstellungsformen und der damit verbundenen visuellen Strategien ausgelotet werden, die das Feld der hygienischen Volksbelehrung strukturiert haben.

Ich bewege mich mit dieser Untersuchung auf bisher wenig betretenem Terrain. Im Abschnitt 1.1 habe ich ausgeführt, dass sich Verfahren für die historische Bildforschung, die nach diskursiven Strukturen fahndet, erst allmählich herausbilden. Diese Sachlage schlägt sich im explorativen Charakter dieser Arbeit nieder. Sie kann als ein Versuch gewertet werden, Bildquellen einer kulturgeschichtlichen und diskursanalytisch intendierten Betrachtung zu unterziehen. Wenn diese Arbeit in der Auseinandersetzung mit historischen Bildmedien ebenso Aufschluss über heutige Forschungsinteressen und Sehweisen gibt wie über damalige Visualisierungsstrategien, so ist das ein gewünschtes Resultat einer selbstreflexiven Geschichtswissenschaft, die sich im Spiegel historischer Forschungen immer wieder neu verortet und erst auf diese Weise einen Zusammenhang zwischen Vergangenem und Gegenwärtigen herzustellen vermag.

76 Da es sich um visuelle Ausdrücke handelt, verwende ich den Begriff der Äußerung anstelle des Begriffes der Aussagen, welche Landwehr als zentral für die Diskursanalyse betrachtet. Vgl. Landwehr, 2001, Seite 11ff

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2. Das Lichtbild - ein Medium im Fokus

Dem Lichtbild ist hier ein eigenes Kapitel gewidmet, um seine medialen Spezifika herauszuarbeiten. Im folgenden Kapitel erläutere ich zunächst, was ein Lichtbild ist und welche historischen Entwicklungen es bis zur Weimarer Republik durchlaufen hat. Dabei konzentriere ich mich insbesondere auf die medienimmanenten Eigenschaften sowie auf den gesellschaftlichen Gebrauch der Lichtbilder, da aus dieser Perspektive die Diskursivität des Mediums und der auf ihm gespeicherten Inhalte besonders zum Tragen kommt. Technikgeschichte ist für diese Betrachtung weniger von Interesse, insofern das Nachspüren der technologischen Entwicklungslinien in Bezug auf Herstellungsverfahren der Diapositive und der Projektionstechnik wenig Aufschluss über den sozialen Stellenwert und Gebrauch der Lichtbilder liefert und einer Diskursanalyse, wie sie in dieser Arbeit methodenleitend ist, nur indirekt zuarbeitet.

Bevor ich eine Definition des Mediums Lichtbild vornehme, weise ich auf die begriffliche Überschneidung hin. Der Begriff Lichtbild wurde seit dem Durchbruch der Fotografie im Jahre 1839 für jene durch Lichteinwirkung automatisch erzeugten Bilder gebraucht, die mittels chemischer Verfahren auf opaken Trägermedien wie Metallplatten oder Papier fixiert wurden. Für transparente Projektionsbilder, wie sie in dieser Arbeit betrachtet werden, etablierte sich die Bezeichnung Lichtbild erst um die Jahrhundertwende, „zu einer Zeit also, in der ohnehin fast nur noch fotografische Diapositive, also Lichtbilder im herkömmlichen Sinne zur Projektion kommen“ ⁷⁸ . Eine Verbindung beider Verfahren spiegelt sich in ihrer begrifflichen Überschneidung wider. Vor der Übernahme des Begriffs Lichtbild hatte sich die Bezeichnung Diapositiv ⁷⁹ für transparente Projektionsbilder etabliert. Die Begriffe Diapositiv und Lichtbild lassen sich synonym verwenden. In dieser Arbeit wird hauptsächlich der Begriff Lichtbild verwendet, weil dieser vom DHM zur Zeit der

77 Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, Seite 17.

78 Jens Ruchatz: Fotografie und Projektion: Ein perfektes Paar. in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Jg.19, Heft 74, Marburg 1999, Seite 7.

79 Der Begriff Diapositiv begann sich in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts durchzusetzen, zu einer Zeit, als die ersten Diapositiv-Trockenplatten verkauft wurden und damit das Verfahren, fotografische Projektionsbilder herzustellen, für Amateure zugänglich wurde. Zuvor lautete die übliche Bezeichnung Glaspositive oder Transparentpositive, gleichgültig ob sie als Zwischenträger für die Vergrößerung von Fotografien, als so genannte Stereobilder, als Fensterschmuck oder zur Projektion dienten. Vgl. Ruchatz, in: Fotogeschichte 74,1999, Seite 11.

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Weimarer Republik vorwiegend gebraucht wurde und im damaligen Diskurs der hygienischen Volkbelehrung für das hier betrachtete Medium weite Verwendung fand.

2.1. Rahmung oder die Frage: Was ist ein Lichtbild?

„Diapositive sind durchsichtige, also auf Glas kopierte Abzüge (Positive) einer photografischen

Negativplatte. Für Projektionszwecke fertigt man sie in einem den üblichen Apparaten ange-passten Format. Auf die Platte mit der photografischen Schicht wird ein Deckglas aufgelegt; das

fertige gedeckte Bild kann also unbedenklich mit trockenem oder feuchtem Lappen gereinigt werden.“ 80

Dieses Zitat aus dem Alphabetischen Handbuch für Projektion verdeutlicht, dass es sich beim Diapositiv resp. Lichtbild um ein transparentes Bild handelt, als dessen Träger zur Zeit der Weimarer Republik Glasplatten benutzt worden sind. BENZINGER und SCHÜRMANN ordnen es aufgrund der gängigen Herstellungsverfahren um 1919 zu den fotografischen Medien. Jedoch müssen Lichtbilder nicht unbedingt fotografisch erzeugt werden, sie können auch gemalt oder mit Originalpräparaten ⁸¹ versehen sein. Das Lichtbild kann Träger verschiedenster Visualisierungsformen wie Fotografien, Zeichnungen, Diagrammen, Tabellen oder Text sein. Als solcher vermag es unterschiedliche Zeichentypen in sich aufzunehmen und als »Sinneinheit« zu präsentieren. Beispielsweise lassen sich auf einem Lichtbild Text und Fotografie miteinander kombinieren. Durch Untertitel und andere textuelle Zusätze kann der Kontext der Fotografie sogleich mittransportiert werden. Somit ist es möglich, das Bild an sich sowohl als Evidenz eines benannten Sachverhalts zu betrachten, als auch die Aussage des Bildes durch textuelle Hinweise in eine bestimmte Richtung zu lenken. Solche sich gegenseitig verstärkenden Wechselwirkungen von Bild und Text sind ebenfalls in Illustrierten, auf Plakaten und in anderen Medien zu finden. Doch aufgrund der charakteristischen Präsentationstechnik besteht beim Lichtbild mehr als bei den gerade genannten Medien die Notwenigkeit zur Prägnanz, damit der Inhalt eines einzelnen Bildes auf einen Blick erfasst werden kann. Obgleich Lichtbilder auch als Druckvorlage ⁸² benutzt werden, besteht ihr spezifischer Verwendungszweck im »Projektionsakt«, der weit über die bloße optische Vergrößerung der Bildinhalte hinausreicht. Jens RUCHATZ schreibt in diesem Zusammenhang:

80 Theodor Benzinger, Dr. E. Schürmann: Alphabethisches Handbuch der Projektion, Stuttgart 1919.

81 Vgl. Georg Seiring: Die Forschungsarbeit am Deutschen Hygiene Museum Dresden, Leipzig 1930.

82 Wobei das Diapositiv jedoch seine wesentliche Eigenschaft, die Transparenz, einbüßt. Jedoch bieten Diapositive eine sehr hohe Bildqualität im Druck, auch bei deutlicher Vergrößerung. Daher wurden sie vor der Etablierung von Digitalkameras bevorzugt im Bildjournalismus verwendet.

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„Die verfügbaren Archivalien, gemalte und photografische Bilder, gelegentlich Vortragstexte,

stellen blosses Material dar, das erst im Akt der Vorführung durch Bildrhythmus, visuelle

Effekte, musikalischen Begleitung, Stimme und Vortragsstil zu einem intermedialen Text

verwoben wird. Gleich dem Theater produziert die Projektionskunst [...] transitorische Kunstwerke, die jeden Rekonstruktionsversuch in Aporien enden lassen.“ 83

Demnach liegt die Bestimmung des Lichtbildes darin, „inszeniert und mit Bedeutung aufgeladen zu werden.“ ⁸⁴ Das Lichtbild entfaltet seine Wirkung erst in einem intermedialen Spektakel, innerhalb dessen Rahmen ihm ein bestimmter Bedeutungsraum zugewiesen wird. Im Zentrum der Inszenierung stehen nicht die Lichtbilder, sondern das Vortragsthema, welches die Diapositive veranschaulichen sollen. Je nach Thema und Ausrichtung des »Projektionsaktes« kann die Aussage eines Lichtbildes variieren. Diese Annahme wird darin bestärkt, dass in unterschiedlichen Lichtbildreihen des DHM zuweilen dasselbe Motiv auftaucht. ⁸⁵ Dieser Fakt weist darauf hin, dass die Diapositive vielfältigen Interpretationsräumen offen standen und immer noch stehen.

Bei einem Lichtbild-Spektakel wird nicht nur ein Diapositiv gezeigt, sondern eine ganze Reihe von Bildern, die aufeinander bezogen sein können und damit eine Narration bilden, die sich im »Projektionsakt« entfaltet. Diese narrative Ausrichtung stellt die Lichtbildprojektion in die Nähe des Kinos, als dessen Vorläufer sie oftmals betrachtet wird. ⁸⁶ Eine wesentliche Eigenschaft des Films besteht in der Bildbewegung, wobei das Einzelbild im »Bildfluss« mit anderen Bildern zu einer Einheit verschmilzt. Während der Film Prozesse darstellt, zeigt ein Lichtbild einen Zustand. Lässt sich der Film aufgrund von Schnitt- und Überblendtechniken in Szenen zerlegen, bleibt das Lichtbild als Einzelbild stehen, da es als solches im zeitlichen Nacheinander im Raum projiziert wird. Die Narration entfaltet sich in der »Bildfolge«, die dem Erzählmodus des Vortragenden zugrunde liegt und damit nicht in dem Maße wie der Film technischen Apparaturen unterworfen ist, welche die Zeitstruktur automatisch festlegen. Da jedes Lichtbild für kurze Zeit gezeigt wird, mehrere Bilder mitunter zügig auf-einander folgen, muss der Inhalt der einzelnen Diapositive prägnant sein. „Prägnanz“ ⁸⁷ spielt hierbei im doppelten Sinne eine Rolle: Zum einen bezieht sie sich auf die sinnvolle Reduktion der darzustellenden Sachverhalte, zum anderen auf den beabsichtigten Rück-

83 Ruchatz, Kintop8, 1999, S. 40, Ruchatz/Starl, 1999.

84 Strohmeier, 2002, Seite 15.

85 Beispielsweise LB 15 der Reihe 3 ist das gleiche Motiv wie das LB 13 der Reihe 49.

86 Ruchatz, 2003.

87 Im Folgende verwende ich den Prägnanzbegriff nach der begrifflichen Rahmung von K. C. Köhnke, siehe:

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griff auf bekannte „Bildmuster“ ⁸⁸ , die den vorherrschenden Sehgewohnheiten folgen und deshalb schneller erfasst werden können.

Aus dem Aspekt der Vorführung ergibt sich ein weiteres wichtiges Charakteristikum der projizierten Lichtbilder: Sie eignen sich insbesondere zur kollektiven Rezeption. Ihre Präsentation im privaten Kreis wie im öffentlichen Rahmen schafft ein Gemeinschaftserlebnis, indem der »Projektionsakt« allen Anwesenden einen gemeinsamen Erfahrungsraum eröffnet, in dem die Lichtbilder etwas zeigen, das vom gesamten Publikum gleichzeitig gesehen werden kann, und in dem das Gezeigte einem ordnenden Wissen unter-worfen wird, das von allen Rezipienten simultan erfasst werden kann. Daher richten sich Lichtbildvorträge zumeist an eine bestimmte Zielgruppe (Studenten, Schüler, Ärzte u.a.), auf die das Thema und die Bildauswahl in besonderem Maße zugeschnitten bzw. abgestimmt sind.

Losgelöst vom »Projektionsakt« erscheint das Lichtbild jedoch als naher Verwandter der analogen Fotografie. Mit ihr verbindet es seine gängigen Herstellungsverfahren und seine zugeschriebene „Abbildhaftigkeit“. 89

2.2. Historische Entwicklung der Lichtbildprojektion

Diapositive, wie sie heute weiterhin in zahlreichen Reisevorträgen, kunsthistorischen Seminaren und vielfältigen anderen Zusammenhängen gezeigt werden, finden ihren historischen Vorläufer in der Laterna magica, einem Projektionsgerät, das es ermöglicht, auf Glas gemalte Bilder in einem abgedunkelten Raum auf eine helle Wand optisch vergrößert zu projizieren. Die Erfindung der Laterna magica geht auf den niederländischen Physiker Christiaan HUYGENS zurück, der um 1650 das Prinzip der Camera obscura umkehrte und damit einen neuartigen Illusionseffekt schuf. Zunächst nutzten „fahrende Schausteller“ die Laterna magica, um das schaulustige Volk zu verblüffen. Ab 1830 bildeten sich unter der Bezeichnung Projektionskunst vielfältige Arten von Lichtbildaufführungen heraus, „die von Vorstellungen in Privathaushalten über wissenschaftliche Vorträge bis zu opulenten Unterhaltungsprogrammen führender Varieté-Theater reichen.“ ⁹⁰ In Deutschland galt die Laterna magica jedoch bis weit ins 19. Jahrhundert als Kinderspielzeug, zumal sie als solches vor allem in Nürnberg hergestellt und in die gan-

88 KlausChristian Köhnke: Prägnanzbildung, in: Köhnke, Klaus Christian/ Kösser, Uta: Prägnanzbildung und Ästhetisierung in Bildangeboten und Bildwahrnehmung, Leipzig 2001, hier Seite 153.

89 Vgl. Ruchatz, 2003

90 F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger: Editorial in Kintop: Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films, Heft 8, Frankfurt 1999, S. 7.

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ze Welt vertrieben wurde. ⁹¹ Zudem sorgten so genannte Nebelbilder-Spektakel ⁹² für einen zweifelhaften Ruf der »Projektionskunst«.

Ein entscheidender Einschnitt in die Geschichte der Projektion vollzog sich mit der Einführung fotografischer Transparentbilder. ⁹³ Unter Rückgriff auf das Glasnegativverfahren von Niepce de ST. VIKTOR gelang es den Gebrüdern William und Frederick LANGENHEIM Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals Positive direkt auf Glas zu ziehen. Die aus Braunschweig stammenden und nach Philadelphia emigrierten Brüder LANGEN- HEIM ließenihre Erfindung 1850 unter dem Namen Hyalotypie (Glasdruck) patentieren. Ihre Innovation basierte auf der Geschäftidee, gegen Eintrittsgeld „Bilder aus einem reichen Fundus an Prominentenportraits und Landschaftsaufnahmen“ ⁹⁴ mittels Laterna magica vorzuführen. Demnach spielte der Projektionsakt schon bei der Erfindung der fotografischen Diapositive eine entscheidende Rolle. So verstanden die Brüder LANGENHEIM ihre Hyalotypien auch nicht als Konkurrenz zur Fotografie, sondern vielmehr zu gemalten Projektionsbildern. ⁹⁵ Aufgrund der Tiefenschärfe, des Detailreichtums und der schnellen und preiswerteren Reproduktion stellten die LANGENHEIMschen Glasdrucke die mühevoll von Hand gemalten Glasbilder in den Schatten. Dennoch, so führt RUCHATZ aus, hielten sich die Brüder LANGENHEIM mit der Projektion ihrer Hyalotypien zunächst zurück und verwiesen stattdessen auf die Betrachtung mittels Lupe. RUCHATZ vermutet, dass die anfängliche Zurückhaltung daran lag, dass die Sehgewohnheiten des Publikums noch nicht auf eine kollektive Rezeption von detailreichen Fotografien eingestellt waren und daher die individuelle Betrachtung mit der Lupe bevorzugt wurde. ⁹⁶ Interessanterweise umfasst der Lichtbildbestand des DHM zahlreiche Zeichnungen. Dieser Fakt steht diametral zu RUCHATZ’ Argument, dass die Einführung der Fotografie der Projektionskunst zu ihrem Erfolg verhalf, da sie es ermöglichte detailreiche Fotografien in beeindruckender Größe zu zeigen. Hingegen mussten die Zeichnungen im »Projektionsakt« weit hinter der Qualität von Fotografien zurückbleiben. Dennoch wurden bewusst Zeichnungen eingesetzt. Die Gründe hierfür untersuche ich im Kapitel 4.

91 Vgl. Deac Rossell: Überblendungen. Aspekte der Laterna Magica-Projektion in Deutschland, in Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Jg.19, Heft 74, Marburg 1999, Seite 13-34.

92 Durch spezielle Überblendverfahren der Laterna Magica erzielte Effekte mit gemalten Glasbildern. 1843 von Prof. Ludwig Leopold Döbler von England nach Deutschlandeingeführt. Nebelbilder riefen eine Sensation her-vor, die zahlreiche Konkurrenten anzog, die minderwertige Qualität lieferten und damit die Branche in Verruf brachten. Vgl. Rossell, 1999.

93 Unter fotografischen Transparentbildern werden sowohl transparente Fotografien verstanden als auch jegliche Visualisierungsformen, seien es Zeichnungen, Röntgenaufnahmen, Tabellen, die fotografisch auf Glasplattenpositive reproduziert werden. Vgl. Ruchatz, 2003.

94 Ruchatz, Fotogeschichte 74, 1999, Seite 5, Ruchatz, 2003, Seite 71.

95 Ruchatz, Kintop 8, 1999, Seite 42.

96 Ruchatz, 2003, Seite 86f.

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Eigenschaften wie Tiefenschärfe und Detailreichtum weckten das Interesse für die neue Technologie in Fotografie-Fachkreisen. Schon kurz nach der Veröffentlichung der LANGENHEIMschen Erfindung begannen verschiedene Firmen und Ingenieure, leistungsstärkere Projektionsapparate zu entwickeln und die fotografischen Verfahren für Glasdiapositive zu optimieren, indem Belichtungszeiten verkürzt und Reproduktions-vorgänge effektiver gestaltet wurden: Diverse Firmen in England, den USA, Frankreich und Deutschland stiegen in das Projektionsgeschäft ein und sorgten für eine Popularisierung des neuen Mediums. In diesem Zusammenhang weisen die Herausgeber der Kintop-Ausgabe Film und Projektionskunst darauf hin, dass sich die Projektionskunst dank der Erfindung der fotografischen Reproduktion im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zum „ersten visuellen Massenmedium mit industrieller Fertigung und Distribution entwickelte“ 97 Dennoch waren fotografische Projektionsbilder bis in die 1880er Jahre keine Normalität in der Projektionsbranche. Stattdessen beherrschten populärwissenschaftliche Vorträge nach Art der Nebelbild-Spektakel das Feld. „Photographien wurden nur integriert, wo sie zur spektakulären Wirkung beitragen konnten.“ ⁹⁸ In Deutschland bemühte sich der Geschäftsmann und Amateurhistoriker F. Paul LIESEGANG als Herausgeber der Fachzeitschrift Laterna Magica die Vorzüge der fotografischen Projektionsbilder anzupreisen. LIESEGANG argumentierte, „daß die Projektion als kongenialer Partner die Vorzüge der Photographie, ihre Wahrheit und Genauigkeit, wie keine andere Präsentationsform zur Geltung bringe." ⁹⁹ Diesen Vorteil konnten fotografische Projektionsbilder gegen Ende des 19. Jahr-hunderts ausspielen, als sie von den Bildungsinstitutionen als Anschauungsmittel „entdeckt“ wurden. Die fotografische Projektion ermöglichte es, einem bestimmten Personenkreis ein bestimmtes Thema anschaulich zu vermitteln und dabei die zugeschriebenen Wesenszüge der Fotografie - ihre Repräsentation von „Wahrheit und Genauigkeit“ - ins rechte Licht zu rücken. Fortan wurde den projizierten Lichtbildern der Platz als anschauliches Bildungsmedium zugewiesen - eine Bestimmung, die den Diapositiven bis heute anhaftet.

2.3. Das Lichtbild als Bildungsmedium

Neben der Anschaulichkeit, die ein Fotoband, illustrierte Zeitschriften und andere Bildmedien ebenso boten, bestand der pädagogische Mehrwert des projizierten Bildes darin,

97 Kessler/Lenk/Loiperdinger, 1999, Seite 7.

98 Ruchatz 1999, Seite 43.

99 Zitiert nach Ruchatz 1999, Seite 43.

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„die Aufmerksamkeit zu sammeln sowie Beschreibung und Betrachtung zu synchronisieren.“ ¹⁰⁰ Mittels Lichtbildprojektion konnte einem größeren oder kleineren Publikum etwas gezeigt und zugleich von einem fachkompetenten Redner beschrieben und erläutert werden. Anschauung und Ansprache gingen Hand in Hand zum Zweck, Wissen über mehrere Sinneskanäle wirkungsvoll zu vermitteln und einzuschreiben. Bilder konnten aufeinander folgend und damit aufeinander bezogen präsentiert werden. Anders als beim Film, behielten sie den Effekt des Innehaltens, was gerade bei der Beschreibung notwendig war. Schritt für Schritt konnte ein Thema exponiert werden, wobei die Zeitstruktur der Narration »vom Subjekt her«, also vom Vortragenden selbst, bestimmt wurde. Förderlich für die Projektionsaktivitäten der Bildungsvereine wirkte sich die Einführung des Skioptikons aus, einer preisgünstigen Laterne mit einer leistungsfähigen Petroleumlampe. Eine wichtige Innovation stellte darüber hinaus der Verleih von Lichtbildern dar. In Deutschland richtete der Schausteller August FUHRMANN 1892 den ersten Bildverleih ein, der Lichtbildserien komplett mit Vorträgen anbot. Anders als in anderen Staaten entstand der Verleihbetrieb hierzulande aus rein kommerziellen Interessen. Die Herstellung und der Verleih von Diapositiven entwickelten sich schon bald zu einem rentablen Industriezweig. ¹⁰¹ Insbesondere Volksbildungsvereine nutzten die Möglichkeit des Leihens, da dies billiger war als die Anschaffung eigener Apparate und wechselnder Bildserien. ¹⁰² Beliebte Sujets waren um die Jahrhundertwende vor allem Reisebeschreibungen und kunsthistorische Abhandlungen. Wem es zu kostspielig oder aus anderen Gründen nicht möglich war, Kunstwerke, Gebäude, Plätze und Landschaften mit den eigenen Augen zu sehen, der erhielt nunmehr die Möglichkeit, diese als fotografische Repräsentationen zu betrachten.

Die Lichtbildprojektion stand in engem Zusammenhang mit der bürgerlichen Reisefotografie, die sich seit 1850 entwickelte, aber auch mit der Museumskultur, die sich in Verbindung zu den sich neu formierenden akademischen Disziplinen der Kunstgeschichte und der Volkskunde herausbildete, und unter der Prämisse Sammeln, Bewahren, Ausstellen, materielle Artefakte kategorisierte und in Ausstellungsräumen der Öffentlichkeit präsentierte. Im musealen Sinne war es nunmehr möglich, Kunstobjekte mittels Fotografie festzuhalten resp. zu bewahren und als projiziertes Lichtbild einem bildungsbeflissenen Publikum in einem »transitorischen Akt« vorzuführen.

100 Ruchatz 2003, Seite 212.

101 Vgl. Ruchatz 1999, Seite 46.

102 Ebd.

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Mit der Bestimmung für Bildung büßte die Projektionskunst „das Magische“ ein, das ihr zuvor durch die Laterna magica anhaftete. RUCHATZ spricht hinsichtlich dieser Entwicklung von der „Rationalisierung der Projektionspraxis“ ¹⁰³ , die bereits Anfang des 19. Jahrhunderts einsetzte und mit der Photoprojektion ihre ideale Realisierung fand. Im Zuge dieser Rationalisierungsprozesse wurde Ende des 19. Jahrhunderts überwiegend von der Bilderlaterne oder der optischen Laterne anstatt von der Laterna magica gesprochen.

Ihren großen Aufschwung erlebte die Lichtbildprojektion parallel zur Etablierung des Kinos. RUCHATZ vermutet, dass die Kinematographie die Rahmenbedingungen für die Diaprojektion maßgeblich verändert hat. ¹⁰⁴ Wenngleich sie durch das Kino aus dem Feld der kommerziellen Unterhaltung verdrängt wurde, konnte die Lichtbildprojektion gerade in dieser Phase aus genannten Gründen ihre Möglichkeiten als Lehrmittel ausbauen. Nach dem Ersten Weltkrieg hatte sich die Lichtbildprojektion einen festen Platz in der Bildungslandschaft erobert.

Während der Weimarer Republik wurden auf Erlass der Schulbehörden in vielen Städten und größeren Gemeinden Lichtbildstellen eingerichtet, ¹⁰⁵ die Projektionsapparate und Diapositive an Schulen verliehen. Dank dieser Initiative fanden Diapositive eine breite Anwendung im Unterricht. 1927 resümierte der Oberlehrer W. STOLTE: „Und so ist denn der Sieg endlich errungen und die Lichtbildarbeit erfreut sich sowohl im Unterricht als auch in der Volksbildung einer steigenden Wertschätzung.“ ¹⁰⁶ Auch die Institutionen der hygienischen Volksbelehrung profitierten von den didaktischen Möglichkeiten der Lichtbildprojektion. Im Katalog für Hygienischen Lehrmittelbedarf, den das DHM in Kooperation mit der Hochbildgesellschaft München im Jahre 1926 herausgab, wurden die Vorteile des Mediums folgendermaßen zusammengefasst: „Das Lichtbild hat sich im allgemeinen [sic] als Anschauungsmittel immer weitere Kreise

erobert, weil es so außerordentlich beweglich ist. Diese Beweglichkeit kommt ihm auch beson-

ders in der hygienischen Volksbelehrung zugute. Deren schwierigstes Arbeitgebiet ja bekannt-lich in der kleinen Stadt und auf dem Lande liegt. [... Es ist] zum wichtigsten Träger hygie-

nischen Anschauungsstoffs geworden. [...] Es ist billig in der Anschaffung und leichter er-

setzbar. Man kann sich also eine größere Zahl Lichtbilder anschaffen und für jeden Zu-

hörerkreis eine genau abgestimmte Auswahl treffen, und man kann diese Sammlung dauernd

auf dem neusten Stand der Forschung halten. Als Anschauungsmittel für die Volksbildung

ist das Lichtbild auch heute noch dem Film überlegen. Diese Überlegenheit geht so weit, daß

von vielen Vortragenden die hygienischen Filme durch das stehende Lichtbild erst eingeleitet

werden, wobei am stehenden Lichtbild die Grundlagen für das Verständnis des rasch vorü-

103 Ruchatz 1999,Seite 48.

104 „So wie jedes neue Medium die Kontexte für die älteren Medien transformiert.“ Ruchatz 2003, Seite 13.

105 Vgl. W. Stolte: Ergebnisse einer Rundfrage über Lichtbildstellen, Stuttgart 1927.

106 Ebd., Seite 4.

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bergehenden Films erst geschaffen wird. Zum Schluß ist das Lichtbild auch eine wertvolle

Ergänzung der übrigen Anschauungsmittel, die es durch Photographien aus dem täglichen Leben, Episoden, aber auch wissenschaftliches Beiwerk ergänzt.“ 107

„Beweglichkeit“ stand hier für die Flexibilität des Mediums, seine vielfältigen Einsatz- und Kombinationsmöglichkeiten. Darüber hinaus wurde die Überlegenheit gegenüber dem Film hervorgehoben. Wie schon erläutert, bot das Lichtbild den Vorteil des Innehaltens und des kommentierenden Zeigens am Anschauungsmaterial. Nicht zuletzt lag seine Stärke in der Präsentation vielfältiger Visualisierungsformen. (Æ Siehe Kapitel 4.3)

2.4 Die Vortragskultur in der Weimarer Republik

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts trug der öffentliche Vortrag zur Popularisierung von wissenschaftlichen Erkenntnissen bei. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wuchs er zu einem wirksamen Massenmedium heran, das enzyklopädisches Wissens möglichst effizient und anschaulich breiten Bevölkerungsschichten vermittelte. ¹⁰⁸ Im folgenden Abschnitt liegt der Fokus auf Vorträgen zur Hygiene, um damit auf das nächste Kapitel überzuleiten. Unbeachtet bleibt die lebhafte politische resp. ideologische Vortragskultur der ersten deutschen Demokratie, wobei charismatische Persönlichkeiten auf Massenveranstaltungen das Wort ergriffen. Nachfolgend werde ich die Vortragskultur vor dem Hintergrund der Bildungsbestrebungen der Weimarer Republik kurz umreißen. Es ist mir nicht möglich, umfassend auf die Wirkung jener Vorträge einzugehen, zumal sich anhand des zur Verfügung stehenden Materials nicht nachvollziehen lässt, wie die Lichtbildvorträge vom Publikum aufgenommen wurden und ob sie Wirkungen auf das Verständnis und Verhalten der Rezipienten ausübten. 109

Bildung und Erziehung nahmen in der Weimarer Republik einen herausragenden Stellenwert ein. Pädagogische Arbeit erschien als geeignetes „Mittel der Gesellschaftsveränderung“. ¹¹⁰ Bildungs- und Erziehungspolitik zielten visionär auf die Bildung und Stär-

107 Derhygienische Lehrmittelbedarf. Verkaufskatalog des internationalen Gesundheitsdienstes des Deutschen Hygiene Museum Dresden und der Hochbildgesellschaft München, München 1926.

108 Strohmeier, 2002, Seite 91f.

109 So ist mir keine Quelle bekannt, die den Einfluss der hygienischen Volksbelehrung bspw. auf die Ansteckungsrate bei Geschlechts- und Infektionskrankheiten aufzeigt. Auch Ulf Schmidt weist auf die mangelhafte Quellenlage bezüglich Rezeption und Wirkungsweise der sozialhygienischen Propaganda hin, siehe Ulf Schmidt: Sozialhygienische Filme und Propaganda in der Weimarer Republik, http://www.kommwiss.fu-berlin.de/fileadmin/ u-ser_upload/wissjour/Gesundheitskommunikation/D_Schmidt.pdf (30.08.2006), Seite 67. Hinweise zum Erfolg oder Misserfolg der Bemühungen sind daher lediglich den Aussagen bestimmter, einzelner Akteure zu entnehmen: Martin Vogel, 1925, Dr. Dohrn: in Hygienischer Wegweiser, Heft 8/9, Dresden 1928.

110 Langewiesche/Tenorth, 1989, Seite 13.

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kung der »Volksgemeinschaft« ¹¹¹ . In diesem Sinne wurde auch die Förderung des Volksbildungswesens als Staatsaufgabe im Artikel 148 der Weimarer Verfassung verankert. ¹¹² Eine einheitliche pädagogische Programmatik kam jedoch nicht zustande. Die didaktische Ausrichtung der Volksbildung blieb Gegenstand heftiger Kontroversen, die vor dem Hintergrund sich ausdifferenzierender (reform-)pädagogischer Konzepte statt-fanden. Während die Neue Richtung das Vortragswesen, wie es sich seit dem 19. Jahr-hundert ausgebildet hatte, ablehnte und stattdessen auf intensive Kleingruppenarbeit setzte, ¹¹³ blieben Vorträge nach wie vor ein probates Mittel in der Bildungsarbeit. Vertreter der hygienischen Volksbelehrung betonten immer wieder die große Bedeutung des Vortrags, ¹¹⁴ wobei sie auch stets die Relevanz des Anschauungsmaterials hervorhoben, das in den 1920er Jahren zunehmend an Eigenwert gewann. ¹¹⁵ Dennoch war den Bildern allein bzw. der »Bildlesekompetenz« des Publikums scheinbar nicht zu trauen. Insbesondere für den Gebrauch von Diapositiven vermerkte Martin VOGEL: „Mehr als andere Anschauungsmittel bedarf das Lichtbild einer guten Erläuterung.“ ¹¹⁶ Dieser Erklärungsbedarf lag einerseits im Sujet begründet, das, wie die Lichtbildreihen des DHM zeigen, einen hohen Anteil an anatomischen und medizinischen Abbildungen enthielt. Andererseits trat hierbei das Selbstverständnis der hygienischen Volksbelehrung zutage, die darauf abzielte, breiten Bevölkerungskreisen hygienische und medizinische Themen allgemeinverständlich, aber dennoch fachkundig durch Experten zu vermitteln. Ulf SCHMIDT verweist darauf, dass auch Vorführungen „sozialhygienischer Filme“ von „belehrenden“ Vorträgen begleitet wurden. Er argumentiert, dass diese Vorträge die Inhalte der Filme durchaus in eine bestimmte Richtung lenkten. Gleiches galt auch für Licht-bildvorträge. Die Interpretation des Anschauungsmaterials hing folglich „von der gesundheitspolitischen Ausrichtung des Vortrags sowie von den rhetorischen Fähigkeiten des Redners ab.“ ¹¹⁷ Dieser Umstand wurde auch im Zentralorgan der hygienischen Volksbelehrung, dem Hygienischen Wegweiser (HW), diskutiert, wobei die ideologischen Interpretationen jedoch kaum eine Rolle spielten, sondern lediglich die Notwendigkeit der rhetorischen Stärke des Redners hervorgehoben wurde.

111 Zur Stilisierung der Volksgemeinschaft in der Weimarer Republik: Vgl. Hans-Ulrich Thamer: Volksgemeinschaft: Mensch und Masse in: Richard van Dülmen (Hg.), 1998, Seite 367 - 399.

112 Vgl. Bettina Irina Reimers: Volksbildungs- und Volkshochschulbewegung, in: Kerbs/Reulecke(Hg.) Wuppertal 1998, Seite 355 - 368, Seite 358.

113 Ebd., Seite 359.

114 Vgl. Deutsches Hygiene Museum: Zur Einführung in die Sammlung „Der Mensch“, Dresden 1921, Seite 38.

115 Vgl. Heinrich Rosenhaupt: ^{Gedanken zur hygienischen Volksbelehrung, in: HW, Heft 8/9, 1928, ebenso} Vogel 1925 44ff.

116 Ebd., Seite 51.

117 Ulf Schmidt, 2006, Seite 59.

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Vorträge, so die landläufige Meinung, sprachen das Publikum direkt an und waren daher am besten geeignet, als „Mittler zwischen Volk und Wissenschaft“ ¹¹⁸ zu fungierenallerdings nur, sofern sie von kompetenten und eloquenten Rednern gehalten wurden. ¹¹⁹ Im Falle der hygienischen Volksbelehrung wurden Vorträge von Ärzten, Medizinalbeamten und anderem medizinischen Fachpersonal sowie von Pädagogen abgehalten, die eigens zu diesem Zwecke geschult wurden. 1926 richtete das DHM eine eigene Hygiene-Akademie ein, in der Multiplikatoren fachlich und rhetorisch fortgebildet wurden. Auf diese Weise konnte das DHM eigene Qualitätsstandards etablieren.

Die Bedeutung der Vortragskultur muss auch in Konkurrenz zu anderen Medien im Hinblick auf deren Nutzungsmöglichkeiten betrachtet werden. Im Jahre 1929 wurde der Tonfilm eingeführt. Bis dahin blieb die Kinematografie aufs rein Visuelle beschränkt. Zwar fand der Rundfunk schon weite Verbreitung, jedoch waren Radioapparate in Zeiten wirtschaftlicher Misere und prekärer Lebensbedingungen nur für wenige Menschen erschwinglich und demzufolge auch nicht jedem jederzeit zugänglich. Hingegen konnten populärwissenschaftliche Vorträge als „Beigabe“ zum Kinoprogramm oder zu Ausstellungen sowie in Volkshochschulen und anderen öffentlichen Einrichtungen gegen geringes Eintrittsgeld erlebt werden. ¹²⁰ Das letzte Zitat im vorangegangenen Abschnitt verdeutlichte auch die Anwendung in kleinen Städten und auf Dörfern, also in Gebieten, die kaum Möglichkeiten für Ausstellungen boten, welche zu der Zeit das wichtigste Propagandamedium zur Gesundheitsaufklärung darstellten. Nicht verachtet werden darf der Unterhaltungswert der Lichtbildvorträge. Wie die Bildbetrachtung zeigen wird, wurde ein gewisses voyeuristisches Interesse bei diversen hygienischen Lichtbildern durchaus bedient. Inwieweit das beabsichtigt war, sei dahingestellt. Hinsichtlich der Bildmotive heißt es in den Richtlinien des Museums: „... immer und überall für das Darzustellende eine schöne Form zu finden [...] Tunlichst

auszuschalten ist alles Hässliche abstoßend, erschreckend und beunruhigend Wirkende, weil

es die Ziele des Museums vereitelt, die darauf hinausgehen, angenehme Eindrücke auszulösen, zu beruhigen, Mut und Hoffnung zu erwecken.“ 121

Die Bilder sprechen jedoch eine eigene Sprache. Diese soll bei der Betrachtung in Kapitel 5 zum Ausdruck gebracht werden. Werfen wir zunächst einen Blick auf den historischen Entstehungs- und Rezeptionskontext der Lichtbildreihen.

118 Dr. med. Thiel: Fragen zur hygienischen Volksbelehrung, in: Hygienischer Wegweiser, Heft 3, 1929.

119 Vogel 1925, Seite 34.

120 Archivakten geben Auskunft über Entgelte für Vorträge im Rahmen der IHA 1930: DHM-Archiv VE 145.

121 DHM-Archiv VE 65: National Hygiene-Museum Dresden, Biologisch neuzeitliche Abteilung, Richtlinien, o.D.

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3. Vom Blickwinkel des Akteurs - Kontext der Lichtbilder

Akteure, ganz gleich auf welchem Feld sie sich betätigen, sind stets eingebunden in die kulturellen Denkstile und die sozialen Handlungsspielräume ihrer Zeit. Obgleich es sich bei der Weimarer Republik um eine relativ kurze Epoche in der Geschichte des deutschen Staates handelt, ist die soziale und geistige Verfassung dieser Zeit schwierig zu resümieren. Umfangreiche Forschungen ¹²² verweisen in ihrer „Vielzahl widersprüchlicher Deutungen“ ¹²³ auf die Komplexität und Ereignisfülle der 14 Jahre zwischen den Weltkriegen. Als eine Periode, die in vielerlei Hinsicht als Krise gedeutet wurde und wird, ¹²⁴ bewegte sich die Weimarer Republik im Spannungsfeld zwischen konservativen Kräften und ausgeprägtem Reformwillen, wobei eine zunehmende Radikalisierung konfligierender Lager zutage trat. Auch das Diskursfeld der Hygiene war den politischen, ideologischen und gesellschaftlichen Spannungen seiner Zeit unterworfen, zumal seine Akteure Einflüsse aus unterschiedlichen Lagern bezogen. Wenngleich in diesem Feld Kontinuitätslinien erkennbar sind, die aus dem Kaiserreich erwachsen waren, stellt das Ende des Ersten Weltkriegs einen tief greifenden Bruch dar, der einen „fundamentalen Wandel“ ¹²⁵ in allen Lebensbereichen nach sich zog, welcher sich auch auf das Verhältnis zum Körper und den Umgang mit demselben auswirkte. 126

Wenn hier vom Blickwinkel des Akteurs die Rede ist, dann deshalb, weil das DHM, das hier als Hauptakteur auftritt, der Hygiene und insbesondere der hygienischen Volksbelehrung eine Relevanz zugeschrieben hat, die weit über die allgemeine öffentliche Wahrnehmung seiner Zeit hinausragte. Als „Mutterhaus der hygienischen Volksbildung“ ¹²⁷ prägte das Museum diesen Diskurs umfassend und nachhaltig. In eigenen und angegliederten Publikationsreihen und Presseorganen bestärkte das DHM sein eigenes Betätigungsfeld. ¹²⁸ Durch den regen Absatz hygienischer Lehrmittel und ein ebenso innovatives wie

122 Überblick über den Forschungsstand: Kolb 2002, Seite 155ff.

123 Langewiesche/Tenorth 1989, Seite 3.

124 Vgl. Langewiesche/Tenorth 1989, Detlev Peukert, 1987.

125 Langewiesche/Tenorth 1989, Seite 3.

126 War das Kaiserreich seit Ende des 19. Jahrhunderts eine Wachstumsgesellschaft gewesen, veränderten die Kriegsniederlage und die Folgen des Versailler Vertrags die Sicht auf politische, soziale, demografische und ökonomische Voraussetzungen und Entwicklungen, siehe dazu: Peukert, 1987, Langewiesche/Tenorth, 1989.

127 Karin Kaufmann: Beitrag zur Wirkungsgeschichte des Deutschen Hygiene Museums Dresden, 1926 - 1932, unveröffentlichte Dissertation, Zahnmedizinische Fakultät der Universität München, München 1987, Seite 5.

128 Das DHM brachte die Buchreihe: Leben und Gesundheit heraus. Des Weiteren war es maßgeblich an der Herausgabe des Hygienischen Wegweisers (HW), dem Zentralorgan des Reichsausschusses für hygienische Volksbelehrung (RAfHV), das zwischen 1926- 1932 nahezu monatlich erschien. Einer der Herausgeber war Dr. med. Martin Vogel, ab 1919 Leiter der Lichtbildstelle des DHM und von 1926 bis 1933 wissenschaftlicher Direktor des Hauses. Gleichzeitig Generalsekretär des RAfHV, der bis 1925 in den Räumen des DHM untergebracht war und maßgeblich vom Museum mitinitiiert und unterstützt wurde. Viele Mitglieder des Ausschusses waren auch Mit-

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