Die Geschichte der Gesangskastraten unter besonderer Berücksichtigung Farinellis

Inhalt

1.  Einleitung  3

2.  Das Kastratentum  3

2.1  Die Kastration im kulturgeschichtlichem Kontext  3

2.2  Die Geschichte der Gesangskastraten  5

2.3  Operation und Ausbildung  9

3.  Farinelli  14

3.1  Kindheit und Ausbildung  14

3.2  Italien und Wien  16

3.3  London  20

3.4  Spanien  23

3.5  Bologna  27

4.  Schlussbemerkung  28

  Literaturverzeichnis  30

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1. Einleitung

Die Existenz der Gesangskastraten des 17. und 18. Jahrhunderts war lange Zeit in Vergessenheit geraten und ist teilweise sogar geleugnet worden. Gerade in Italien, dem Herkunftsland der meisten Kastraten, wird das Thema tabuisiert. Obwohl es schon seit Ende des 19., spätestens aber seit Franz Haböck in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, in der Musikwissenschaft umfangreiche Studien in diesem Gebiet gibt, ist das Kastratentum erst in den letzten Jahren in das Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt. Insbesondere der Film Farinelli von Gérard Corbiau aus dem Jahr 1994 und die nachfolgenden Romane von Marc David ¹ (Farinelli, 1996) und Franzpeter Messmer (Der Venusmann, 2001) haben viel dazu beigetragen. So ist Farinelli auch der einzige Kastrat, dessen Name auch Laien heute wieder ein Begriff ist. Wer diese Menschen waren, die zweihundert Jahre europäischer Musikgeschichte maßgeblich mitbestimmt haben, soll in der nun folgenden Arbeit beschrieben werden. Dabei wird zunächst auf das Kastratentum im Allgemeinen und dann auf Farinellis Leben als ein, wenn auch sehr untypisches, Beispiel einer Sängerkarriere im 18. Jahrhundert eingegangen.

2. Das Kastratentum

2.1 Die Kastration im kulturgeschichtlichen Kontext

Auf der Suche nach den Ursprüngen der Kastration wird man weit in die antike Sagenwelt zurück geführt: Sowohl in der ägyptischen als auch in der griechischen Mythologie diente die Kastration des Gegners als Symbol für „den Verlust der Herrschaft über die Welt“ ² , als Beispiele seien hier die Entmannung des Set durch Horus und natürlich die des Uranos durch seinen Sohn Kronos genannt. Versklavte Kriegsgefangene wurden kastriert, um ihren Mut und Geschlechtstrieb zu schmälern und sie ihrem Schicksal gegenüber passiv und gleichgültig zu machen. So konnten sie auch „dem Stamme der Sieger durch Verführung der Frauen (kein) unedles Blut“ ³ beimischen. Außerdem war Kastration seit der Antike eine durchaus geläufige

¹ Marc David wirkte auch als musikalischer Berater bei Corbiaus Film mit.

² Haböck, S. 14

³ Ders. , S. 41

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Strafe für bestimmte Verbrechen, wie Ehebruch oder Sexualdelikte. Auch zu Beginn des

20. Jahrhunderts war dieses Vorgehen zum Beispiel in Amerika und in der Schweiz noch üblich. 4

Religiös motivierte Kastration war durchaus üblich. Durch die Opferung des kostbarsten Besitzes stärkte man die Bindung zu seiner Gottheit. Da sich aber schlecht ein ganzes Volk auf diese Weise opfern konnte, wurde die Verstümmelung oft nur symbolisch durchgeführt. Möglicherweise geht die im Judentum übliche Beschneidung auf diesen Brauch zurück. ⁵ In manchen Kulten, wie beispielsweise dem der Göttin Kybele, waren Kastraten (die so genannten Galloi ⁶ ) als Tempeldiener sogar unabdingbar. Doch auch diese „Heiligkeit“ der Eunuchen verhinderte nicht den Verlust ihres hohes Ansehens und den Spott und die Verachtung, die ihnen als „Halbmännern“ entgegengebracht wurden.

Die christliche Kirche verdammte die Kastration, obwohl es unter den frühen Kirchenvätern auch solche gab, die sich selbst entmannten, wie beispielsweise Origines (185 - 254), der so den „Anfechtungen der Sinne“ ⁷ entgehen wollte. Da Origines nicht der einzige blieb, sahen sich verschiedene Konzile gezwungen, gegen die vorsätzliche Selbstverstümmelung vorzugehen; sie stellten diejenigen, „die sich ihr freiwillig unterzogen, den Selbstmördern gleich.“ ⁸ Richard Wagner griff dieses Thema in seinem Parsifal wieder auf: Klingsor will, indem er sich selbst entmannt und so seine Triebe tötet, würdig für den Gralsdienst werden.

Trotz aller Verbote gelang es nicht, den „Ritus“ der Kastration aus dem Christentum zu verbannen: Um das Jahr 1757 bildete sich in Russland und Rumänien die Sekte der Skopzen, die eine rituelle Genitalverstümmelung praktizierten. Deren Praxis, den Männern die Hoden und teilweise auch den Penis und den Frauen die Brüste und die Klitoris zu amputieren, ist bis in die Dreißigerjahre des 20. Jahrhunderts belegt. ⁹ Kastration war im mittelalterlichen Europa auch als „Heilmittel“ verbreitet: Angeblich ließen sich so Leistenbrüche kurieren und präventiv konnten auf diese Weise Krankheiten wie Lepra, Gicht oder Epilepsie verhindert werden. ¹⁰ Mutmaßlich geht der Brauch der Kastration im Knabenalter auf die babylonische

⁴ Vgl. Haböck, S. 65

⁵ Vgl. ders., S. 14

⁶ Vgl. Fritz, S.20

⁷ Möbius, zitiert nach Fritz, S. 23

⁸ Haböck, S. 38

⁹ Vgl. Fritz, S. 24

¹⁰ Vgl. Barbier 1998, S. 8

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Königin Semiramis zurück, die ihre jugendlichen Liebhaber kastrieren ließ, um nicht schwanger zu werden. ¹¹ Zeugnisse aus Rom zeigen, dass auch dort die Kastration von Knaben durchaus gebräuchlich war. 12

Der Einsatz von Kastraten als Haremswächter im Orient und in China ist wohl hinreichend bekannt. Vor allem in Byzanz und in China waren viele Hofbeamten Eunuchen, in China hatten sie bis zum Niedergang der Qing-Dynastie 1911 teilweise mehr Macht als der Kaiser selbst.

2.2 Die Geschichte der Gesangskastraten

Auch wenn der Zusammenhang zwischen der Bewahrung der hohen Knabenstimme und der Kastration schon sehr lange bekannt war, wurde die Operation doch nicht aus diesem Grund durchgeführt:

„Gewiß war es damals gar nicht nötig, eigens zur Gewinnung von Sopranisten zu kastrieren, da ohnehin reichliche stimmliche Auswahl unter der großen Menge der Eunuchen getroffen werden konnte. Im allgemeinen scheint man sich aber mit den normalen Stimmen von Mann und Frau begnügt zu haben.“ ¹³ Zwar wurden schon in der griechischen Antike Knaben aus künstlerischen Gründen kastriert, dabei ging es aber anscheinend mehr um die Erhaltung ihrer Gelenkigkeit und Biegsamkeit. 14

Zur Erhaltung der hohen Stimme und zur Verhinderung eines Sexuallebens unmündiger Knaben wurde in Rom die sogenannte Infibulation eingeführt: „Unter der Fibula oder „Heftel“ verstand man entweder eine Hülle aus Metall oder Leder, durch die das Glied bedeckt und geschützt wurde, quasi eine Art „Keuschheitsgürtel“ (...). Oder man durchbohrte mit einer besonderen Operation (...) vorne die Vorhaut und zog einen kupfernen, silbernen oder goldenen Draht hindurch, der ringförmig zusammengebogen wurde. Diese „Fibeln“ konnte nur ein Fachmann - wenn der Knabe „mündig“ gesprochen wurde - entfernen (...).“ 15

Die Einführung der Kastration ausschließlich zur Bewahrung der Stimme ist eine christliche Erfindung. Das Schweigegebot für Frauen in der Kirche, das ihnen auch das Singen verbot, geht auf eine Textstelle in Paulus' erstem Brief an die Korinther zurück.

¹¹ Vgl. Ortkemper, S. 207

¹² Vgl. Haböck, S. 48ff.

¹³ Ders., S. 68f.

¹⁴ Ders., S. 69

¹⁵ Fritz, S. 45

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Die Passage: „Wie in allen Gemeinden der Heiligen, so sollen in euren Gemeinden die Frauen schweigen; denn es ist ihnen nicht verstattet, Vorträge zu halten“ ¹⁶ wurde in Rom als „mulier tacet in ecclesia“ ausgelegt, „Die Frau hat in der Kirche zu schweigen“. 17

Durch die Einstimmigkeit der Mönchsgesänge zu Beginn der Kirchenmusikgeschichte war das Fehlen der hohen Stimmen auch noch nicht spürbar. Erst mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit wurde es zu einem Problem. Zunächst wurde Sopran und Alt mit Knaben besetzt, aber für die immer anspruchsvoller werdenden Melodien reichten ihre Stimmen nicht aus. Außerdem gingen die hellen Kinderstimmen in der Pubertät verloren, noch bevor eine gründliche technische und musikalische Ausbildung abgeschlossen werden konnte.

Über Neapel kamen aus Spanien die so genannten Spagnoletti, Sänger vergleichbar mit unseren heutigen Countertenören, die die Kunst im Falsett zu singen wohl von den Mauren gelernt hatten, die Spanien bis 1492 beherrscht hatten. Im 16. Jahrhundert war die Cappella Pontifica, die päpstliche Kapelle, mit Spagnoletti besetzt. Wer nun auf die Idee kam, das spanische Monopol durch Kastraten zu brechen, ist unklar. Allerdings wird auch die These vertreten, so zum Beispiel von Patrick Barbier und Elisabeth Schmierer, dass diese spanischen Sänger bereits Kastraten gewesen waren. ¹⁸ Während in der byzantinischen Kirche der Gebrauch von Gesangskastraten bereits im

12. Jahrhundert Usus war ¹⁹ , sollte es in Rom noch vierhundert Jahre dauern, bis sie sich auch hier durchsetzen konnten. Mitte des 16. Jahrhunderts sang der erste Kastrat im Vatikan vor, fand dort aber anscheinend wenig Anklang, obwohl sich aus derselben Zeit bereits Zeugnisse über die „Anstellung von Kastraten für die Ausführung anspruchsvoller vokaler Kammermusik (...)“ ²⁰ an den Höfen von Ferrara und Mantua finden lassen. Erst mit Girolamo Rossini und Pietro Paolo Folignato fanden die Kastraten den Einzug in die Cappella Pontifica. Als sie sich 1599 vorstellten, war Papst Clemens VIII von ihren Stimmen tief beeindruckt. 21

Die Kastratenstimme war für den immer weiter steigenden Anspruch der Melodien ideal. Im Gegensatz zu den Falsettisten konnten sie dank Einsatz der Bruststimme kraftvoller singen. Durch die schmale Stimmritze stand ihnen ein unendlich scheinender

¹⁶ Zitiert nach Ortkemper, S. 21

¹⁷ Vgl. ders., S. 21

¹⁸ Vgl. Barbier 1998, S. 9 und Schmierer, S. 779

¹⁹ Haböck, S. 137

²⁰ Seedorf 1996, S. 15f.

²¹ Vgl. Heriot, S. 12

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Atem zur Verfügung und durch den kleinen Kehlkopf war die Stimme beweglicher. Im Gegensatz zu den Frauenstimmen war das Brustregister kraftvoller, hatte einen größeren Tonumfang und der Klang war vibratoarm, heller und strahlender. ²² In ihrer Ausbildung erlernten sie den Registerausgleich, also die Verschmelzung von Kopf- und Bruststimme: „Die vollendete Kastratenstimme war eine Synthese beider Register, deren Spezifika in jeder Lage verfügbar waren, wobei das kraftvoll-strahlende Brustregister mehr als bei natürlichen Frauen- oder Männerstimmen zur Geltung kommen konnte.“ ²³ So verkörperten die Kastraten sozusagen alle Vorteile der Männer-, Frauen- und Knabenstimmen, ohne ihre Nachteile. Auf viele wirkten sie durch ihren übernatürlichen Gesang und ihr hermaphroditisches Erscheinungsbild engelsgleich. ²⁴ Bald wurden in allen Kirchenchören Italiens nur noch Kastraten engagiert, wobei die ersten Kastratensänger noch aus Spanien oder Frankreich stammten, doch schon ab dem

17. Jahrhundert war das Herkunftsland fast ausschließlich Italien. Es fällt auf, dass sich die Kastraten etwa zur gleichen Zeit in der Kirche etablieren konnten, als mit Peris Dafne im Jahr 1598 in Florenz die erste Oper entstand. Da diese Gattung bekanntlich aus dem Wunsch entwickelte wurde, antike Dramen durch die neue Form der Monodie wieder zu beleben, hatten auch hier die Frauen keinen Platz, schließlich wurden in den großen Tragödien der griechischen Antike alle Rollen von Männern übernommen. Dazu kam, dass in den Teilen Italiens, die unter der Herrschaft Roms standen, keine Frauen auf der Bühne erlaubt waren. Auch hier bediente man sich nach anfänglicher Verwendung von Knaben sehr schnell der Kastraten. Nicht nur die Frauenrollen, die Helden wurden ebenfalls von Kastraten dargestellt. Die Kastratenstimme hatte etwas nicht-menschliches, künstliches, instrumentales, dadurch ließen sich besonders gut Götter und Helden darstellen: Übermenschen mit übernatürlichen Stimmen. ²⁵ In Frauenrollen waren zumeist junge Kastraten unter zwanzig Jahren zu sehen, die in diesen Rollen debütierten.

Um 1680 hatte sich die klassische Rollenbesetzung in der opera seria durchgesetzt: Die männliche Hauptrolle, der primo uomo, wurde normalerweise mit einem Sopranisten besetzt, sein weiblicher Gegenpart, die prima donna, war nur noch in den römischen Theatern ein Kastrat. Möglicherweise gab es noch einen weniger wichtigen secondo uomo, häufig ein Altkastrat, den Tenören waren die Könige und die alten Männer

²² Vgl. Schmierer, S. 780

²³ Seedorf 1996, S. 17

²⁴ Vgl. Barbier 1998, S. 17

²⁵ Vgl. Ortkemper, S. 27

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vorbehalten. 26

Schon Mitte des 17.Jahrhunderts hatte jede größere Stadt mindestens ein Opernhaus, dadurch stieg natürlich der Bedarf an Kastraten enorm. Auch an den Hoftheatern außerhalb Italiens, zum Beispiel München, Dresden oder Wien, wurden Kastraten engagiert, eben überall dort, wo italienische Oper gespielt wurde. Einzig die Franzosen, die unabhängig vom italienischen Stil ihre eigene Operntradition begründeten, betrachteten diese Mode mit einer Mischung aus Ekel, Misstrauen und Belustigung. Zwar traten im kleineren Kreise auch in Paris Kastraten auf, doch in der Oper war ihr Fach mit Tenören, den hautes-contres, besetzt - weswegen auch Gluck für die Pariser Aufführung seines Orfeo die für einen Altkastraten geschriebene Titelpartie in ein Tenorrolle umschreiben musste. 27

Die Blütezeit des Kastratentums endete in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Nun begann die Anzahl der Kastraten in der Oper allmählich zu sinken. Schuld daran war wohl in erster Linie der sich verändernde Geschmack: Die opera seria verlor im gleichen Maße an Bedeutung wie sie die opera buffa gewann, die klaren Grenzen zwischen den Gattungen verschwammen und neue Formen entstanden. Neue Formen, in denen Kriterien wie Natürlichkeit einen höheren Stellenwert bekamen und die somit keinen Platz mehr boten für die artifizielle Gesangskunst der Kastraten, für den „Antinaturalismus“, der, wie Alfred Einstein es ausdrückt, „in der prinzipiellen Verwendung der Kastratenstimme liegt“ ²⁸ . Diesen grundlegenden Wandel des Opernstils hat Anna Amalia Abert wie folgt beschrieben: „von der Konvention zur Natur, von der höfischen Floskel zur Wahrheit, vom kleinlichen, verwickelten Intrigennetz zur Größe und Einfachheit des Rein-Menschlichen“ ²⁹ . Im 19. Jahrhundert gab es kaum noch Kastraten auf der Opernbühne, der Tenor hatte sich als führendes Stimmfach etabliert und „(v)iele Partien, die früher obligatorisch mit Kastraten besetzt wurden, wurden nun für tiefe Frauenstimmen (contralto musico) konzipiert, deren Stimmfarbe jener der Kastraten ähnelte.“ ³⁰ Nur in der Cappella Pontifica konnten sich die Kastraten bis ins

20. Jahrhundert hinein halten: Der wohl letzte von der Kirche angestellte Kastrat Alessandro Moreschi starb im Jahr 1922. Von ihm sind auch die einzigen Tondokumente einer Kastratenstimme erhalten.

²⁶ Vgl. Rosselli, S. 267

²⁷ Vgl. Seedorf 1996, S. 16

²⁸ Zitiert nach Gruber, S. 31

²⁹ Zitiert nach Gruber, S. 31f.

³⁰ Seedorf 1996, S. 17

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