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Inhaltsverzeichnis

Einleitung   5

1.  Historischer Überblick der Freiheitsbestrebungen der Menschheit  8

2.  Der Aufstieg des Künstlers zum Genie  10

2.1.  Der Künstler als Erfindung der Gesellschaft.  10

2.2.  Das Ausnahmesubjekt Künstler  12

2.3.  Die Entwicklung des Geniegedankens - bis zur ästhetisierten Geniereligion der  

Neuzeit   14

2.4.  Die Entstehung der Kunstreligion  16

2.5.  Das Spannungsverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft.  18

3.  Die Aufklärung als Befreiung von Dogmen  21

3.1.  Die Aufklärung als philosophische und historische Voraussetzung zur Idee der  

Gleichheit  aller Menschen.  21

3.2.  Die Vernunft als Grundlage zur Bestimmung des Menschen als mündig  25

3.3.  Kants Hinwendung zur Ästhetik unter besonderer Berücksichtigung der  

Vernunftbegabtheit  der Menschen  26

3.4.  Die freie Urteilsbildung.  31

3.5.  Der Geniebegriff bei Kant.  31

3.6.  Die Wende zum Subjekt.  35

4.  Kunst als Medium der Versöhnung und Erlösung.  36

4.1.  Kunst als Inbegriff der Freiheit  36

4.2.  Das bürgerliche Individuum als Subjekt der Kunst  38

5.  Die Epoche der Moderne und die Absage an Idole  39

5.1.  Die Modernisierung und ihre Gegenbewegung  39

5.2.  Das Ende der Kunst als Grundlage der philosophischen Moderne.  39

5.3.  Die Überwindung der subjektzentrierten Vernunft und die Moderne als  

Verfehlung...................................................................................................................   43

5.4.  Die Problematik um den Begriff der Moderne  43

5.5.  Die Erhebung des Alltäglichen zum Ideal  45

5.6.  Die Moderne als überzeitliches Phänomen  46

5.7.  Die Kunst als säkularisierte Religion  49

3

5.8.  Kunst als Gegenbewegung  51

5.9.  Der Künstler als Erlöser  53

6.  Kunst als Pendant zum Pessimismus und die Erlösungsfunktion des Genies  54

6.1.  Ästhetik als Erlösung  55

6.2.  Schopenhauers Geniebegriff  60

7.  Nietzsches Idee von der Befreiung des Menschen  63

7.1.  Nietzsches Ende vom Subjekt  63

7.2.  Nietzsches Geniebegriff als Gegenposition zur Idee der Gleichheit aller  

Menschen   64

7.3.  Die Geburt der Tragödie als Manifest gegen die Klassische Moderne.  65

7.4.  Die Rückführung des Menschen zu seiner Ursprünglichkeit.  71

7.5.  Die Wende in Nietzsches Ästhetik.  73

7.6.  Erkenntnis als Interpretation  77

7.7.  Der Einzelne als Schaffender  82

7.8.  Das Ende Gottes  83

7.9.  Der Wille zur Macht als Kunst.  83

7.10.  Die Befreiung vom Genie  85

8.  Die Avantgardebewegung und der Ausschluss des Normalmenschen aus der  

Kunst.   88

8.1.  Das Dasein als ästhetisches Phänomen  88

8.2.  Der neue Künstler und der Alltag als Thema der Kunst  89

8.3.  Die Gegenwart als ästhetische Idee.  92

8.4.  Die ästhetische Kategorie des Augenblicks  93

8.  5. Die aktive Teilhabe des Rezipienten am Kunstwerk  94

8.6.  Die Avantgarde und das Ende der bürgerlichen Hegemonie  96

8.7.  Das Ende der Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit  100

8.8.  Die Ästhetisierung der Politik.  101

8.9.  Die letzte signifikante semantische Wandlung in der Tradition des Geniebegriffs  

   102

8.10.  Die Symbiose von Massenkunst und der hohen Kunst  103

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9.  Die größtmögliche Form der Freiheit des Menschen  105

9.1.  Die Konsequenzen der individuellen Freiheit.  105

9.2.  Die Fokussierung auf das Ich  108

9.3.  Die Bestimmung des „Ichs“ in der post Postmoderne  109

9.4.  Die Entmachtung des Künstlers  110

9.5.  Die „Gottwerdung“ des Menschen.  112

Schmach  und Häßlichkeit.“  113

9.6.  Kunstform ohne Künstler  114

9.7.  Die Erschaffung vom künstlichen Künstler  115

Literatur  :  116

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Einleitung

Die Zielsetzung der vorliegenden Arbeit besteht darin, die sozialphilosophische Notwendigkeit des Künstlers für die Gesellschaft in seinen unterschiedlichen Ausformungen, zu verschiedenen Zeiten und in Hinblick auf die Freiheitsbestrebungen der Menschheit nachzuzeichnen.

Innerhalb des Textes sollen die Zusammenhänge zwischen der individuellen Freiheit des Menschen und der Funktion des Künstlers aufgezeigt werden. Durch das Einsetzen der Aufklärung verlor die Metaphysik ihre Vormachtstellung. Der Künstler wurde von der Gesellschaft zu einem verehrungswürdigen Wesen hochstilisiert nachdem das allgemeine Leitbild der religiösen Autorität gefallen war. Die Erschaffung des Ausnahmesubjekts nach dem Wegfall der metaphysischen Grundlage resultiert aus dem menschlichen Bedürfnis nach einer Autorität, die am Höhepunkt der menschlichen Aufklärung die Affinität zum Künstler als Ausnahmesubjekt, das in weiterer Folge zum bahnbrechenden Genie überhöhnt wurde und ein innerweltliches Erlösungsversprechen gibt, entstehen. Der augenscheinliche Zusammenhang der Loslösung der religiösen Tradition mit der Aufwertung des Kunstschaffenden lässt die Schwierigkeit erkennen die menschliche Freiheit als oberste Instanz ertragen zu können.

In dieser Untersuchung soll die Wandlung des Kunstschaffenden von seiner überhöhten Position als Gottesersatz, als Genie, bis hin zum Künstler, als ein der Menschheit untergeordnetes Wesen, unter besonderer Berücksichtigung der Notwendigkeit dieser Funktion, aufgezeigt werden.

Ausgehend von der Gesellschaftsordnung der Neuzeit und der Moderne mit ihren konträren Erwartungshaltungen an den Künstler soll eine Gegenwartsanalyse die Fusion des Künstlers als Genie mit dem Kunstschaffenden der Massenkultur thematisieren. Eine Wandlung, die gesellschaftlich vollzogen wurde um der letzten großen verehrungswürdigen Instanz, dem Künstler in letzter Konsequenz eine Absage zu erteilen.

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Von der Annahme geleitet, dass der Künstler als großer Einzelner ein von der jeweilig normativen Gesellschaftsordnung geschaffenes Wesen ist um für die Menschheit eine Hilfestellung in der Entwicklung zur menschlichen Freiheit zu sein soll die Abschaffung des Künstlers als höheres Wesen als einhergehend mit dem ästhetischen Rezeptionsverhalten aufgezeigt werden.

Dem Künstler als Erfindung der Gesellschaft wurde die Funktion als Projektionsfläche für menschliche Ideale wie Autonomie und Freiheit auferlegt, welche er stellvertretend für die gesamte Menschheit lebte. Die Erschaffung der Kunstfigur als Instanz außerhalb der Gesellschaft unterlag epochenabhängigen Wandlungen und führte in letzter Konsequenz zur Abschaffung des Künstlers. Die Vorraussetzungen zur Entwertung des Kunstschaffenden als Ideal brachten die Kunstformen der ästhetischen Moderne mit sich, die in ihren Anfängen bereits die Teilnahme des Betrachters zur Vervollständigung des Werkes bedurften. Das emanzipierte ästhetische Urteil des Kunstbetrachters distanzierte die Gesellschaft in einer stufenförmigen Entwicklung von ihrem einstigen Ideal, dem Künstlergenie.

Im Vordergrund stehen nicht die Charaktereigenschaften einzelner Künstler, sondern die Rezeption der literarischen und philosophischen Vorstellung des Kunstschaffenden als abstraktes Wesen und seine Relevanz für die Gesellschaft. Im Text wird keine geschlechtsspezifische Unterscheidung getroffen, die Problematik von Künstlerinnen innerhalb vergangener und gegenwärtiger Gesellschaftsformen wird gänzlich ausgeklammert. Ebenso wird die Unterteilung der Künste und die strikte Trennung vom bildenden Künstler zum Musischen nicht näher ausgeführt. Die höchst umstrittene und kontroversiell beantwortete Frage nach dem Wesen der Kunst sowie Definitionen von Kunst und Nicht-Kunst werden im Rahmen dieser Untersuchung ebenfalls nicht berücksichtigt.

Den Kernpunkt des folgenden Textes bildet der Vergleich der neuzeitlichen Auffassung vom Künstler innerhalb der Gesellschaft und der Funktion des Kunstschaffenden der

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Moderne unter ständiger Berücksichtigung des Spannungsverhältnisses zwischen der Freiheit des Menschen und der Verehrungsbereitschaft, weches seit dem Anspruch des Gleichheitsdogmas konsequent gedacht eine gewisse Widersprüchlichkeit in sich birgt. Die philosophischen Grundlagen bilden im Wesentlichen die Gedankengebäude von Immanuel Kant (1724-1804), Arthur Schopenhauer (1788-1860 und Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Die Diskussion beinhaltet die Geniekonzeption der Kantischen Philosophie mit der Betonung der Gleichheit aller Menschen durch ihre Vernunftbegabtheit und die unmittelbar darauffolgenden Kritiken von Schopenhauer und Nietzsche, die dem Künstler eine Erlösungsfunktion zuschreiben.

Die Vernunftkritik, wie sie den Philosophemen Schopenhauers und Nietzsches zugrunde liegt, ist in weiterer Folge eine Ablehnung der Idee der Gleichheit aller Menschen, die sich im Denken beider Philosophen als Konzentration um das Konzept der Erscheinung des Künstlers als Ausnahmesubjekt zeigt. Nach dem Wegfall des Künstlers in seiner Überhöhung als Genie und durch die Tabuisierung des Begriffs, der durch den Zusammenhang zwischen Genie und politischem Führertum entstand, hat der Künstler, der Protagonist, den Bereich der Kunstwelt verlassen. Ein Platz, der nicht nachbesetzt wurde. Die Tabuisierung der Geniebegriffs erklärt sich aus dem geschichtlichen Ausgang und dem Wunsch nach Verdrängung vom Zusammenhang zwischen politischen Führerkult und dem künstlerischen Genie.

Ein Sachverhalt, der zum Aufstieg des Massenkünstlers ohne Funktion, außer der Unterhaltung, beitrug.

Zeitversetzt und im Wesentlichen durch das Aufkommen der Massenkunst mitgetragen, setzte die Verehrung des Alltäglichen ein. Die mediale Revolution machte das Alltägliche, das Gewöhnliche, zu seiner medialen Realität. Durch seine Präsenz wird das Banale, das Gewöhnliche in weiterer Folge zum Gegenstand des gesellschaftlichen Diskurses und nimmt dadurch wiederum eine

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Position außerhalb der Gesellschaft ein. Womit das Alltägliche zu einem „verehrungswürdigen“ Szenario wird.

Eine Wandlung, die im Sinnes Nietzsches auch als der „kulturelle Sieg des Euripides“ gesehen werden kann. Denn Nietzsche forderte, dass außergewöhnliche Menschen und Taten das Thema von Tragödien sein sollten. Er beschuldigte Euripides die Tragödie durch die Vernunft zerstört zu haben, indem er die Taten gewöhnlicher Menschen in seinen Dramen thematisierte und dadurch der Tragödie den "metaphysischen Trost" nahm, indem dem Zuseher Seinesgleichen vorgeführt wurde.

Die gegenwärtig bereits abklingende Fokussierung auf die mediale „Reality“ löste beim Betrachter ein passives Interesse aus, durch das die Verehrung weitgehend ersetzt wird, sich aber in wesentlichen Punkten vom bisher bekannten Verehren unterscheidet. Der klassische Akt des Verehrens besteht aus einer bewussten Hinwendung zu einer Person oder einer Sache, während das passive Interesse motivationslos beginnt. Die einzig aktive Handlung dabei ist die Entscheidung, sich dem nicht zu entziehen. Die Geschichte der Verehrungsbereitschaft in Hinblick auf die Berufsgruppe der Kunstschaffenden wandelte sich von der Anbetung der Genies zur Verehrung der Stars bis hin zum Interesse an Celebrities. Ein Phänomen, das von Walter Benjamin in seinem Aufsatz über das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit nur peripher diskutiert wird, nämlich der „Star“, ist zum zentralen Thema der Massenkultur geworden. Gegenwärtig ist der Diskurs um das Ausnahmesubjekt Künstler aus der modernen Kunst verschwunden. Der Künstler mutierte zum Relikt der Massenkünste.

1. Historischer Überblick der Freiheitsbestrebungen der Menschheit

Die Begriff der Freiheit hat sich im Laufe der abendländischen Philosophie von einem Naheverhältnis zur Ethik über die Diskussion der Willensfreiheit bis zur politischen Freiheit gewandelt. Im folgenden Text steht die individuelle Freiheit des Menschen in Bezug auf Autoritäten und Ideale, die die Durchsetzung der menschlichen Freiheit einschränken, wie ich meine, im Vordergrund. Im folgenden soll eine kurze

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übersichtliche Darstellung die unterschiedlichen Freiheitsbegriffe der Epoche der Aufklärung und der Moderne erläutern.

Durch das Einsetzen der Aufklärung verlor die Metaphysik ihre Vormachtstellung. Philosophiegeschichtlich gesehen begannen sich der Empirismus und der Sensualismus herauszubilden, die den Menschen zum Hauptthema der Philosophie machten. In der Neuzeit, ausgelöst durch die Religionskritik des Aufklärungszeitalters und die Subjektphilosophie, konstituieren sich die Anfänge einer radikalen Befreiung des Menschen. Durch die aufstrebende Individualismus und die kritische Hinterfragung von allen realen Begebenheiten sollte nunmehr der Mensch, jeder Einzelne für sich, die absolut gesetzte Instanz für sein Tun sein.

Ein Postulat, das sich nicht gänzlich in die Realität umsetzten ließ, da durch den Wegfall des göttlichen Dogmas der Berufsgruppe der Kunstschaffenden metaphysische Attribute angehaftet wurden. Die Besonderheit an diesem Unterfangen war darin zu erkennen, dass erstmals ein menschliches Wesen diese überhöhte Position einnahm. Die Verehrungsbereitschaft des Menschen, die Orientierung an einer übergeordneten Macht, hat die Durchsetzung der Ideale der Aufklärung gehemmt und somit den Weg für eine Geniereligion geebnet, die in der Moderne erneut philosophische Relevanz erfuhr. Exemplarisch dafür soll Nietzsche Philosophie behandelt werden, um einerseits die Befreiung von übergeordneten Mächten und zugleich die Hinwendung zum starken Ausnahmemenschen zu thematisieren.

Im Zeitalter der Aufklärung und ebenso in der Moderne begann sich eine Tendenz herauszubilden, deren Bestreben es war, den Menschen aus dem Bann des Besonderen zu befreien. Ziel war es die menschliche Realität, das Alltägliche sozialpolitisch zu verbessern und zu einem Ideal zu erheben, das den abstrakten Ikonen der Metaphysik Einhalt gebietet.

Das Vorhaben, das Alltägliche zum Ideal zu erheben, wurde in der Moderne erstmals vom Berliner Literaten Eigen Wolff angestrebt. Er war es auch, der den Begriff der

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"Moderne" im Jahr 1887 erstmals als Terminus im deutschsprachigen Raum verwendete. 1

Bereits in den Anfängen versuchte Wolff, ein neues, zeitgemäßes Ideal zu erschaffen„Die Mutter mit dem Kind“, 2 sollte die Metapher für das moderne Leben sein, ein Ideal aus der Gesellschaft geschaffen, das den Glauben an die einstigen übermächtigen Idole ersetzen sollte. Eine Metapher, die jedoch zu alltäglich war, um als Ikone gesellschaftliche Akzeptanz zu erlangen. Das gesamte Vorhaben der „Verehrung des Alltäglichen“ fand allgemein nur wenig gesellschaftliche Akzeptanz. Trotz allem wurde in der Moderne der Grundstein für den neuen Realismus gelegt, der zu diesem Zeitpunkt noch zu verfrüht war.

Der Künstler würde in einer für die Gesellschaft wichtigen Funktion gebraucht, nämlich als innerweltlicher Ersatz für den Wegfall der Metaphysik. Das Ende der Religion als einheitsstiftendes Prinzip und der Glaube an den ewigen Fortschritt haben in der Moderne den Bedarf nach einem innerweltlichen Erlösungsprinzips aufkommen lassen.

Kunst und Künstler standen in der Moderne exemplarisch für eine Gegenwelt wider des Leistungsprinzips der modernen Gesellschaft.

2. Der Aufstieg des Künstlers zum Genie

2.1. Der Künstler als Erfindung der Gesellschaft

Die Anfänge des Interesses an der Person des Künstlers ist in den Künstlerbiographiken dokumentiert und lässt schon sehr früh den Künstler als Projektionsfläche für gesellschaftliche Bedürfnisse erkennen.

Die Fremdbestimmung des Wesens vom Kunstschaffenden durch die Gesellschaft, lässt sich anhand der Abfolge der Bedeutungswechsel in Hinblick auf den Lebenszweck der Künstler aufzeigen. So wurde der Gottessuchende zum gottähnlichen Wesen, in weitere

¹ Vgl. Eugen Wolff, Thesen zur literarischen Moderne. In: Allg. Deutscher Universitätszeitung, Jg. 1 Nr.

1, Berlin 1887, S. 10

² Vgl. Wolff, Thesen zur literarischen Moderne, S. 10

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Folge vom Revolutionär zum Erneuerer und in seiner letzten Verwandlung zum erfolgreichen Karrieremenschen.

Die Biographik als frühe schriftliche Zeugnisse über den Künstler beinhalten im Wesentlichen stereotype Anekdoten, die durch ähnliche und immer wiederkehrende Ereignisse die Besonderheit des Ausnahmenwesens Künstler schildern. Eine Untersuchung von Ernst Kris und Otto Kurz verweist auf die augenscheinlichen Ähnlichkeiten der einzelnen Lebensberichte von Kunstschaffenden. 3 Im Rahmen der Forschungsarbeiten zu einer Biographie über den Bildhauer Franz Xaver Messerschmidt entdeckte Kris die weitgehende Übereinstimmung mit den Vitenerzählungen von Giotto.

Von Kurz konnte die Herkunft des Lebensberichtes des Malers Filipp Lippi auf eine italienische Novelle nachgewiesen werden.

Inhaltlich wurde bei Künstleranekdoten immer wieder der soziale Aufstieg des Kunstschaffenden, das Autodidaktentum, der Zufall als Formgeber des Kunstwerkes sowie die Natur als Idealbild der Kunstdarstellung abgehandelt. Die Künstlerbiographik berichtet in unterschiedlicher Weise von immer wiederkehrenden Begebenheiten, aus denen sich Gesetzmäßigkeiten, den Charakter des Künstlers betreffend, ableiten lassen. Eigenschaften, die dem Künstler in weiterer Folge stigmatisch angehaftet wurden. Die Moderne und ihre Hoffnung auf ein innerweltliches Erlösungsversprechen, das der Künstler scheinbar einlösen konnte, wurde zur Enttäuschung. Dem Künstler wird nachgesagt, an dem Vorhaben, eine neuen Einheit stiften zu wollen, gescheitert zu sein. Innerhalb der Überlegung, dass die Gesellschaft den Künstler nach ihrer Vorstellung erschafft, ist das Scheitern des Kunstschaffenden als Einheitsstifter nicht zulässig. Demnach ist nicht der Künstler derjenige der das Erlösungsversprechen nicht einhalten konnte, sondern vielmehr die Gesellschaft, die es nicht mehr zuließ. Sie erteilte allen überhöhten Wesen eine Absage.

³ Vgl. Ernst Kris/Otto Kurz, Die Legende vom Künstler, Frankfurt am Main 1980, S. 23

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Die Gesellschaft hat es nicht zugelassen, nicht mehr gebraucht, was gleichzeitig aber nicht heißt, dass der Künstler je die Fähigkeit besessen hätte, eine neue Einheit zu stiften.

Vielmehr haben sich die Wertvorstellungen der westlichen Gesellschaft weitgehend geändert. Die Grundlage der postmodernen Gesellschaft war der Pluralismus, wodurch das Streben der Moderne nach Einheitlichkeit an Relevanz verloren hat.

2.2. Das Ausnahmesubjekt Künstler

Der Künstler gelangte zu einer gesellschaftlichen Sonderstellung, zu seiner Bestimmung als Ausnahmesubjekt auf Grund der Tatsache, dass dem religiösen Dogma zufolge der Mensch lediglich Geschöpf ist, und der Moment des Erschaffens bis dato einzig und allein dem Schöpfergott vorbehalten ist. Innerhalb dieses Gedankengebäudes wird der Künstler als überhöhter Mensch gesehen, da auch er ein Schaffender ist. Die Sichtweise auf den Künstler als Schöpfer gründet in der antiken Überlieferung bei Äschylus, demnach Prometheus als Kulturbringer galt, dem die Mythenbildung die Erschaffung des Menschen aus Lehm zuschrieb. Im Mittelalter kam die Würde des Schöpfertums alleinig dem christlichen Gott zu, die Stellung des Menschen war es, lediglich Geschöpf zu sein.

Die Bewunderung die dem Künstler entgegengebracht wird, resultiert weitgehend aus der Tatsache, dass der Künstler als erstes Subjekt die angestrebte Freiheit und Autonomie erreichte. Martin Warnke formulierte die These, dass die Anschauung von Kunst als geistiges und nicht als handwerkliches Werk und ebenso die Beachtung des Künstlers als Mensch mit Sonderstatus eine Folgewirkung des Umgangs mit höfischer Kunst und Künstlern ist. Kunst wird als höheres geistiges Vermögen betrachtet, der eine besondere Dignität zukommt. Warnke datiert den Beginn des Künstlers als Außenseiter der Gesellschaft auf die Zeit nach dem Wegfall der Höfe.

⁴ Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985, S. 12

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Im folgenden soll die Tradition der Kunstschaffenden als Geschichte der Verwirklichung der größtmöglichen Freiheit für die Kunstdarstellung aufgezeigt werden. Da die Freiheit, die dem Künstler zugebilligt wurde, zu den wesentlichsten Punkten gehört, wodurch der Künstler Bewunderung seitens der Gesellschaft erhielt. Im Falle des Renaissance- Künstlers würde das bedeuten, dass die Entscheidung des Künstlers zwischen Stadt und Hof als Ort des künstlerischen Schaffens ein Spannungsverhältnis anhaftete, da es eine Entscheidung für die jeweiligen Rahmenbedingungen für künstlerisches Schaffen war. Mitte des 13. Jahrhunderts begannen sich Beziehungen zwischen bildenden Künsten und Höfen herauszubilden. Ausgelöst durch die kulturpolitische Motivation, Kunst als Repräsentationsmittel einzusetzen. Aus diesem Grund waren Herrscher bestrebt, Künstler an die Höfe zu binden, um ihre ständige Verfügbarkeit zu gewährleisten. Die tatsächlichen Beweggründe einzelner Künstler, eine Hofanstellung anzutreten, waren jedoch individuell unterschiedlich und können im Rahmen dieser Untersuchung nicht näher ausgeführt werden.

Da Städte zumeist den Anspruch vertraten, die Tradition zu wahren und eine angepasste Kunst hervorzubringen, fiel die Entscheidung von Künstlern in vielen Fällen für eine Hofanstellung aus. Höfische Auftragsgeber waren bestrebt, eine innovative, neue Kunst zu fördern.

Die Freiheitsbestrebungen von Künstlern zeichnete sich überaus deutlich in der Ausformung des Künstlers als Wanderkünstler im 14. Jahrhundert aus, die nach dem Vorbild der Humanisten zum Zweck des Konkurrenzvergleichs Studienreisen antraten. Seitens der Gesellschaft wurde die Autonomie des Wanderkünstlers mit dem Vorurteil der religiösen und moralischen Freiheit in Verbindung gebracht. Ein Vorurteil, das dem Künstler haften blieb. Im 15. Jahrhundert bildete sich ein Künstlertypus heraus, der Titel und Rechte eines Hofkünstlers beanspruchte, jedoch in der Stadt lebte. Melchior Broederlam, der spätere van Eyck oder Francesco di Giorgio gehörten zu diesem Typ. Von namhaften Künstlern wie Dürrer, Raffael, Michelangelo, Tizian und später Rubens und Tiepolo wurde gleichfalls dieser Status angestrebt. 5

⁵ Vgl. Warnke, Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, S. 94

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Mitausschlaggebend für die spätere Wahl vom Künstlersubjekt als Stifter einer neuen Einheit war die Sonderstellung, die sich durch die Nähe zum Herrscher abzeichnete. Ab dem 13. Jahrhundert wurden der Titel „Valet de chambre“ den Hofkünstlern zuteil, wodurch sich anfänglich die Nähe des Künstlers zum Herrscher in einer dienenden Funktion ausdrückte. Bereits im 14. Jahrhundert wurde Kunstschaffenden die ersten Adelsauszeichnungen zugebilligt. Durch die frühen Künstlernobilitierungen wurde der Berufsgruppe der Kunstschaffenden die höchst mögliche profane Ehrung zugesprochen. Dem Künstler wurde gesellschaftlich ein hohes Ansehen zuteil. Sein Schaffen konzentrierte sich vorwiegend auf einen Themenbereich, der auf die Begebenheiten am Hof eingeschränkt war.

Das Heraustreten aus dem Abhängigkeitsverhältnis erfolgte parallel mit der Ablösung des höfischen durch das bürgerliche Zeitalter.

Der Auftragskünstler wurde durch den freischaffenden Künstler ersetzt. Ein Prozess, der sich zwischen dem 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts vollzog. Der Künstler wurde zum Sprachrohr für das aufstrebende Bürgertum. Kunsthändler traten an die Stelle der Adeligen, die ökonomische Bedeutung für die Kunst begann. Die Aufwertung des Bürgertums samt dem bildungspädagogischen Engagement schuf einen Rahmen für die freie Kunst. Die Kunst war zwar nicht mehr im Dienste der Regentschaft, musste sich aber nun den Zwängen des Marktes unterwerfen. Die Wandlung vom Kunstwerk als Ausdruck der Empfindung der Künstlerpersönlichkeit setzte ein. Es begann die Idealisierung des Künstlers als Genie.

2.3. Die Entwicklung des Geniegedankens - bis zur ästhetisierten Geniereligion der Neuzeit

Die Genieästhetik hatte ihre Anfänge in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei Shaftesbury, Dubos und Diderot. Den Status des Besonderen hatte der Geniekult aus sozialpolitischen Gründen. In der Romantik wurde der Künstlerpersönlichkeit die Teilhabe an Wahrheit zugesprochen. Die Macht lag sonst bei kirchlichen und regierenden Personen.

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Der römischen Auffassung gemäß war der Genius die göttliche Zeugungskraft des Mannes, unter dem Einfluss der griechischen Philosophie wurde er zum persönlichen Schutzgeist. Die etymologische Herleitung des Wortes reicht zurück auf "genius" und "ingenium". 6

Der Grundstein des Geniekults ist schon in der Antike zu finden, noch bevor der Begriff gebildet war. Der Wortstamm von "genius" findet keine adäquate Vorkommnis im Altgriechischen. Fraglich ist, ob man die Bedeutung von "Genie" an einem einzigen Wort festmachen kann, oder ob die Bezeichnung "Große Natur", die einem Dichter zugeschrieben wurde, nicht das gleiche meint.

Bei Alexander Gerard (Essay on Genius, 1774) wird Genie als die Fähigkeit zur Erfindung gesehen. Dem Genie ist es erlaubt, alle Regeln auszuklammern. Die Genie-Ästhetik befreit sich von aller Regelgebundenheit und sieht sich nunmehr im Dienste der Freiheit. Es erfolgte eine kritische Hinterfragung der von der antiken Tradition übernommenen Festlegung. Was für die Dichtung Versmaß und Strophenform waren, waren für die Musik Harmonik und Rhythmik. Das stellte den Auftakt zur Befreiung von der Gesetzmäßigkeit und Regelgebundenheit der Kunstdarstellung dar. Ein immer wieder mit den Wesenszügen eines Genies in Verbindung gebrachter Begriff ist Originalität. Durch dieses schöpferische Element scheint der Künstler der Nachahmungsproblematik entbunden zu sein - von der Forderung der Natur-Nachahmung sowie den Folgen der antiken Tradition befreit. Lange Zeit beherrschte die französische Kultur und Sprache das Hofzeremoniell.

Das Bestreben der Deutschen war vielmehr, sich aus der Nachfolge der französischen Kultur zu befreien.

Der Beginn einer Kontroverse - es kristallisierten sich zwei gegensätzliche Positionen heraus, von der eine die Regelgebundenheit der Kunst für gut befand und die andere das Nachahmungsgebot sowie die Regelgebundenheit verwarf.

⁶ Jochen Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Darmstadt 1985, Band 1, S. 224

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Vertreter des Regelsystems war Gottsched, der Kunst, im speziellen die Dichtung, nach Vorbild des französischen Rationalismus lobte.

Die gegensätzliche Position wurde von Bodmer und Breitinger sowie in späterer Folge von Lessing eingenommen. Gottscheds Anklage richtet sich hauptsächlich gegen die schwülstige Stilrichtung des Barocken.

Die Musik erfährt in der Romantik eine Aufwertung, da sie dem Nachahmungsprinzip entgegengesetzt erscheint.

Shaftesbury forderte die Vernachlässigung der technisch-rhetorischen Kunsterschaffung zugunsten der harmonischen Ganzheit des Werks. Gott ist dem Künstler bei Shaftesbury gleichgestellt. Die Autonomie des Künstlers wird durch die Emanzipation von der Regelgebundenheit augenscheinlich. Indem der Künstler seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt, wird die Konkurrenz zu vorgegebenen Werten erstmals ersichtlich.

2.4. Die Entstehung der Kunstreligion

Den Auftakt zur Gleichstellung des künstlerischen Genies und des Schöpfergottes gab Johann Wolfgang Goethe. Er sah das Genie umgeben von der Aura, die sonst dem Heiligen zukommt. Diese Kunstauffassung lässt die Kunst zur Religion werden. Das Genie wird somit zum Objekt der religiösen Verehrung, wie Goethes Abhandlung "Von deutscher Baukunst" verdeutlicht. 7

Der Geniale verkörpert die absolute Autonomie, er schöpft aus seinem Unbewussten, nur die Natur ist seine Erzieherin. Die stufenförmige Entwicklung vom genialen Knaben, hin zum bahnbrechenden Genie steht exemplarisch für die Entfaltung von Genialität, der nach innen Gewandtheit und des Originalitätsanspruches. Goethe, der selbst zum verehrungswürdigen Genie erhoben wurde beantwortet die Frage nach der Wirkungsästhetik nicht gesondert, sondern geht von einer Einheit zwischen künstlerischer Schöpfung und künstlerischer Wirkung aus. Das Genie wird Objekt der religiösen Verehrung. Goethe hat in der Prometheus-Ode die traditionelle Frömmigkeit und die Existenz eines transzendenten Gottes in Frage gestellt, im Mittelteil des

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Gedichtes wird die Absage gegen die christliche Lebensverneinung und die Aufforderung der Lebensbejahung in seiner Gesamtheit erkennbar. "Wilhelm Meisters Wanderjahre" sind exemplarisch für die neue Geisteshaltung. Die Gemeinschaft steht nun im Mittelpunkt, nicht mehr der abgesonderte Genius, der sein Schaffen nur sich selbst gegenüber rechtfertigen muss. Der neue Künstlertypus ist dem gesellschaftlichen Nutzen verpflichtet. Kunst dient der Erziehung des Menschen hin zu einem gemeinschaftlichen Zusammenleben.

Die einst verworfenen Regeln erleben in "Wilhelm Meisters Wanderjahre" erneut Relevanz. Der Anspruch auf Genialität gerät in Verruf, eine bloße Rechtfertigung des Dilettantentums zu sein.

Die späte Schaffensphase von Goethe ist durch die Abkehr vom Genie- und Originalitätskult gekennzeichnet. Der soziale Moment ist durch den Kreis, der sich um das Genie bildet, gegeben. Das entspricht dem Kult der Zeit um die "brüderliche" Freundschaft.

Das Genie fungiert in dieser Konstellation als übergeordnete einende Macht, die die Zugehörigkeit zu der jeweiligen Gruppierung symbolisiert. Die Verehrungsbereitschaft und die erhebende Wirkung für die Menschen durch die Anbetung der Ausnahmesubjekte, lässt das Genie zum Medium der fremdbestimmten Selbstwerterhöhung werden.

"Die Verbreitung einer Atmosshpäre religiöser Verehrung und die Werbung einer kultischen Verehrergemeinde für das Genie ist ein sozialpsychologischer fundamentaler Vorgang im Werdeprozeß der Genie-Ideologie. Er folgt aus der Gleichsetzung des Genies mit Gott. Dadurch wird die Gesellschaft in ihrem Verhältnis zum Genie und dessen gesellschaftlichen Rolle fixiert. In den Versuchen, Wesen und Funktion des Genies zu bestimmen, seine Relevanz zu erweisen oder auch nur seine Größe rhapsodisch zu feiern, wird immer schon eine gesellschaftliche Erwartung und damit eine Rezeptionsbereitschaft eingebracht, die das Genie als Wert mitkonstituiert." 8

⁷ Johann Wolfgang von Goethe, In: Hamburger Ausgabe, Schriften zur Literatur usw., Hamburg 1953, Bd. 12, S. 7-15

⁸ Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, S. 194

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Die soziologische Bedeutung der Genies für die Masse, der Glaube an große Persönlichkeiten, begleitet die Geschichte der Menschheit. Den Wendepunkt der Geniereligion bildet das politisch gedachte Genie, das letztlich auch zu der Abschwächung aller Idole führte. Von Edgar Zilsel wurde in seinem Werk „Geniereligion“, dass vor dem politischen Hintergrund der aufstrebenden nationalsozialistischen Ideologie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts entstand, der Zusammenhang zwischen Genie-Verehrung, dem Kult der Persönlichkeit und dem metaphysischen Bedürfnis der Menschheit aufgezeigt. Die Nachweltdogmatik, die an die Verehrung toter Genies geknüpft ist, bietet dem Menschen einen adäquaten Ersatz zu der radikalen Form des auf sich selbst Zurückgeworfenseins. Auf polemische Weise hat Zilsel das Verhältnis von Genie und Normalmensch thematisiert. Kritisch und lakonisch handelt er das Phänomen vom verkannten Genie, von der Erfolglosigkeit in der eigenen Gegenwart und der Verehrung durch die Nachwelt ab. 9

2.5. Das Spannungsverhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft

Dem Dilemma zwischen Individualismus und Kollektivismus ist jeder Einzelne ausgesetzt. Aristoteles hat den Menschen als Zoon Politikon definiert, demnach der Mensch von Natur aus gesellig ist und daher in einer Gemeinschaft mit anderen existiert, und zum anderen als Individuum in seiner eigenen Welt lebt. 10 Kant behaftet den Menschen mit der Eigenschaft der "ungeselligen Geselligkeit", nach der die Menschen zwar an der Gesellschaft leiden, aber auch nicht voneinander lassen können.

Diese Diskrepanz zwischen Kollektivität und Individualität erfährt eine neue Wendung im Spannungsverhältnis zwischen Genie und Normalmensch. Eine Thematik, die immer widerkehrend in philosophischen und literarischen Werken auftritt und zeitlich auf keine Epoche reduziert werden kann.

Die Distanz zwischen Genie und dem gewöhnlichen Menschen wurde von Goethe im „Sturmlied“ durch die Göttergleichheit der Genies und zugleich durch die Sehnsucht der Genies nach gewöhnlichen, alltäglichen Lebensglück aufgezeigt.

⁹ Vgl. Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, mit einer historischen Begründung. Frankfurt am Main 1918, S. 61

¹⁰ Vgl. Aristoteles, Nikomachische Ethik I, Hg. P. Gohlke, Paderborn 1956, S.5

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"Wandrers Sturmlied" zeigt das heldenhaft und zugleich tragische Schicksal des Künstler-Genies auf. Das "Sturmlied" - fordert den kunstvoll erzeugten Schein der Natürlichkeit.

Die Forderung an den Künstler, durch seine Werke die Menschheit zu unterhalten und erheitern, wird von Goethe und ebenso Kloppstock abgelehnt. 11 Die Isolation des schöpferischen Menschen, die Einsamkeit, die Melancholie, die ihr Ende im Wahnsinn findet, zeigt Goethe in "Torquato Tasso" auf. Das gesamte Werk wird als spezifische Künstler-Problematik abgehandelt.

Tasso verkörpert die Spannung zwischen Idealität und Realität. Er ist bestrebt, seine ideale Vorstellung auch in die Realität umzusetzen, aus diesem Grund steigert er sich immer mehr in den Wahn, bis er selbst die Selbstentfremdung zu empfinden beginnt. Goethes „Die Leiden des jungen Werthers", ein Werk in dem die absolute Ich-Bezogenheit dominiert. In melancholisch- narzistischer Weise bekennt sich Werther zu seiner Subjektivität, er wendet sich von allen gesellschaftlichen Normen ab, klammert seine Umgebung kategorisch aus, um seine eigenen Lebensumstände zum zentralen Thema werden zu lassen. Goethes Auffassung richtet sich gegen den Kunstrichter, der die Freiheit des Genies minimiert und nach rationalistisch normierten Schemata beurteilt. Das bedeutet die Absage an die fremde Autorität. Dem Kunstbetrachter kommt die Rolle des Eingeweihten zu. Er ist dem Genius nahe, und genießt die Schönheit seiner Schöpfung. Goethes anfängliche Verherrlichung des Genius erfährt in letzter Konsequenz eine Rücknahme. Die Schlussstrophe des Sturmliedes spricht von einem bescheiden gewordenen Wanderer, vom Genius verlassen, die Sicherheit suchend.

Kierkegaards ästhetischer Lebensentwurf beschreibt den Künstler als einen von der Masse unverstandenen, leidenden Schaffenden, der als einzigen Ausweg aus dem grundsätzlichen Missverständnis die Distanz zum Normalmenschen sieht.

¹¹ Vgl. Schmidt, Die Geschichte der Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, S. 236

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"Das ist der Dichter? Ein Mensch, der tiefe Qualen birgt in seinem Herzen, aber seine Lippen sind so gebildet, daß derweilen Seufzen und Schreien über sie hinströmt es tönt gleich einer schönen Musik (...). Und die Menschen scharen sich um den Dichter und sprechen zu ihm: Singe bald wieder, das will heißen, möchten doch neue Leiden deine Seele martern (...). Siehe darum möchte ich lieber Schweinehirt sein an Amagerbro und verstanden sein von den Schweinen denn Dichter sein und mißverstanden sein von den Menschen." 12

Mit ein Grund für die lange Tradition des leidenden Künstlers mag die Tatsache sein, dass die Eigendefinition des Künstlers in Anlehnung an Vorbilder oder durch die Übernahme gewisser Verhaltensmuster geschieht. Eigenheiten, von denen geglaubt wird, sie seien typisch für den Berufstand der Kunstschaffenden, fließen in die Lebenshaltung der Künstler ein, ohne dass dies ein bewusster Vorgang wäre. (Claude Levi-Strauss).

Den unauflösbaren Gegensatz von Kunst und Leben, sowie das Scheitern der Geniekonzeption an einer am Leistungsprinzip orientierten Gesellschaftsordnung wurde von Thomas Mann in literarischer Weise dargestellt. Manns Erzählung handelt vom diesem Gegensatz von Kunst und Leben und dem Widerspruch des künstlerischen Genies zu den Normen einer am Leistungsprinzip orientierten Gesellschaft. Das 1901 erschienene Werk "Die Buddenbrooks" beschreibt die Periode des Niedergangs der bürgerlichen Welt. Dem Konsul Johann Buddenbrook stellt Mann einen hochsensiblen, künstlerischen Hanno Buddenbrook gegenüber, der an einem auf Leistung und Konkurrenz ausgerichteten Umfeldes lebensuntüchtig werden muss. In Nachfolge Nietzsches und Schopenhauers gelangte Thomas Mann zu der Schlussfolgerung, dass Bürgerlichkeit und Kunst im dialektisches Verhältnis zueinander stehen. Er antizipiert das Verhältnis des Künstlers zur alltäglichen Welt, die in der Revolte der künstlerischen Avantgarde gegen die bürgerliche Kultur zur Wirklichkeit wurde.

¹² Sören Kierkegaard, Entweder-Oder I/1, Gütersloh 1979, S. 19

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3. Die Aufklärung als Befreiung von Dogmen

3.1. Die Aufklärung als philosophische und historische Voraussetzung zur Idee der Gleichheit aller Menschen

Die neuzeitliche Aufklärung ist eine Geistesbewegung deren Bestreben es war den Menschen aus der Abhängigkeit von religiösen und politischen Dogmen zu befreien. Ziel der Aufklärung war es, mittels kritischer Vernunft die Grundlagen einer neuen Kultur und Gesellschaftsordnung vorzubereiten.

Die Kantische Philosophie versteht sich als Aufklärung des Menschen über sich selbst. Eine Geisteshaltung, die von Immanuel Kant selbst als "Ausgang des Menschen aus einer selbstverschuldeten Unmündigkeit" 13 bezeichnet wurde. Der Begriff der Aufklärung, der als geistesgeschichtliches Phänomen bereits in der griechischen Antike auftrat, bezeichnet eine reflektierte Auseinandersetzung mit allem Wirklichen, die ihren Anfang im Logozentrismus der frühgriechischen Philosophie hatte.

Die neuzeitliche Aufklärung meint die europäische Geisteshaltung, die sich während des 16. bis 18. Jahrhunderts durchsetzte. Ausgehend von den Empiristen begann in England die vorwiegend religiös-politisch motivierte Aufklärung, die durch ein gestärktes Bürgertum zur Revolution führte.

Zu den Hauptvertretern in England gehörten die Philosophen Bacon, Hobbes, Hume und Locke. In Frankreich wurde die geistige Entwicklung des 18. Jahrhunderts im wesentlichen durch Pierre Bayle, Diderot, Voltaire und Rousseau mitbestimmt. Unter der historischen Voraussetzung des Absolutismus kam es zu einer Herausbildung eines erstarkten Bürgertums, das nach dem amerikanischen Vorbild der Unabhängigkeitskriege zur Revolution von 1789 führte.

In Deutschland fand die Aufklärung im 18. Jahrhundert, ausgelöst durch die Gedanken von Leibniz und Wollf, den Einzug in die Gelehrtenwelt und wurde durch Immanuel Kant vollendet und zugleich überwunden.

¹³ Immanuel Kant, Was ist Aufklärung, Werke VIII, Berlin 1968, S. 35

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Das Prinzip des Subjektivismus ist durch historische Ereignisse wie Aufklärung, Französische Revolution und Reformation zur gesellschaftspolitischen Realität und zugleich zur wesentlichsten Grundlage der modernen Kultur geworden. Die Anfänge der Subjektphilosophie waren noch nicht notwendigerweise losgelöst von einer religiösen Autorität gedacht. Die der Objektivität verpflichtete Wissenschaft hat die Gesetze der Natur entzaubert und das erkennende Subjekt aus dem Glauben an Dogmen befreit.

Der neuzeitliche Subjektivismus wurde ausgelöst durch Descartes "Wendung zum Subjekt". Descartes philosophischer Ausgangspunkt ist die unerschütterliche Erkenntnis der Existenz des Ichs. Die Reflexion des Subjekts gelangt zur sicheren Erkenntnis der Selbstgewissheit und wird so zur Grundlage der Wissenschaft und gleichsam aller Erkenntnis. Descartes Gedankengang ging folgende historische Überlegung voraus: Wenn alles bezweifelt wird, muss jedoch daran festgehalten werden, dass das zweifelnde Subjekt notwendigerweise existieren muss.

"Und so komme ich, nachdem ich derart alles mehr als genug hin und her erwogen habe, schließlich zu der Feststellung, daß dieser Satz: 'ich bin, ich existiere' sooft ich ihn ausspreche oder in Gedanken fasse, notwendig wahr ist". 14

Ich denke, also bin ich, Descartes „Cogito, ergo sum“, geht von der Orientierung an der menschlichen Vernunft aus. Darin gründet die menschliche Eigenschaft, wissenschaftlich tätig zu sein. Descartes zufolge muss es einen "allgemeinen Menschenverstand" geben, der von Natur aus in allen Menschen gleichermaßen existiert.15

In der neuzeitliche Philosophie existieren unterschiedliche Anschauungen in Bezug auf Gott. Francis Bacon negiert die Idee Gottes, während Descartes den Beweis der Richtigkeit der Gottesidee allein durch ihr Auftreten dialektisch im

¹⁴ René Descartes, Meditationes de prima philosophia II, Hg. von L. Gäbe, Hamburg 1977, S. 3 ¹⁵ René Descartes, Discours de la méthode I, 1 dt.,Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung , Hg. L. Gäbe, Hamburg 1978, S. 1

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Selbstbewusstsein erkennt. Die Fokussierung auf das Ich ist die Besonderheit die in der neuzeitlichen Philosophie ihre Anfänge hat. Die Unterscheidung der Ich-Tradition bei Descartes, Schleiermacher und Schlegel im Vergleich zur Elias und Blumberg ist das Prinzip der Selbstverwirklichung in der jüngeren Philosophie. Für Heidegger ist der Beginn der Neuzeit durch den epochalen Einschnitt der mit Descartes anhebenden Bewusstseinsphilosophie gekennzeichnet. Nietzsche hat dieses Seinsverständnis erneuert und schuf so die Grundlage für eine völlig neue Erkenntnistheorie.

Die Aufklärung zu Beginn der Neuzeit ist in ihren Anfängen eine Auseinandersetzung mit der Religion. Durch Martin Luther hat die Reflexion den religiöse Glauben betreffend begonnen, allerdings mit der Intention die Institutionalisierung der katholischen Kirche kritisch zu durchleuchten und den religiösen Glauben zu erneuern. Zum wesentlichen Element ist das Individuum in Bezug auf Gott geworden. Die deutsche Aufklärung von Lessing bis zu Kant war bestrebt, die Religion von ihre Mystik zu befreien und sie als vernunftbezogen anzuerkennen. 16 „Die Reformation...hat die revolutionäre Emanzipation der Subjektivität zu ihrem Prinzip erhoben, indem sie Forschung die über die kirchliche Autorität, das Individuum über das Dogma gesetzt;...". 17

Die Religionskritik des Aufklärungszeitalters hatte die Intention, das Leben der Menschen ins Diesseits zu verlagern. So lehnt Feuerbach die Religion ab, da sie zur Selbstentfremdung des Menschen führte. Theologie sollte gemäß Feuerbach nur Anthropologie sein. Bacon forderte die Loslösung der Menschheit von Idolen, die in seinem Denken Vorurteilen entsprechen. Seine Forderung an die Wissenschaft war es, dem Menschen die Herrschaft über die Welt und über sich selbst zu bringen. Hume sieht die traditionelle Gottesidee als Projektion menschlicher Bedürfnisse an, da sich der menschliche Geist stufenförmig vom Niederen zum Höheren entwickelt und im Zuge dessen die Idee eines vollkommenen Wesens entwickelt hat. Auf ironische Weise wurde in Frankreich bereits 1724 von Fontenelle die Religion als eine Geschichte der

¹⁶ Vgl. Johann Mader, Von Parmenides zu Hegel, Wien 1992, S. 159.

¹⁷ Joseph Eichendorff, Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften 4 Bände. Hg. von G. Baumann, Stuttgart 1958 Bd.4, S.428 f

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Irrtümer des menschlichen Geistes dargestellt. (L`origine des fables). Laut Hume kann das Kausalgesetz nur im Bereich des Erfahrbaren angewandt werden daher ist die Existenz Gottes oder die Unsterblichkeit keine Idee, die gewusst werden kann. 18 Die Aufklärung verstärkte das Subjektprinzip und wurde durch die Französische Revolution mit dem Postulat der Freiheit und Gleichheit aller Menschen zur Epoche des absoluten Realismus.

In Rousseaus Gesellschaftsvertrag ist die Möglichkeit verankert, den Beginn einer Gesellschaft der Freien und Gleichen zu verwirklichen. Dieser Glaube an einen Neuanfang der Geschichte wurde 1789 durch die Revolution als epochenwendendes Ereignis eingeführt. Als sichtbares Zeichen diese Neuanfangs sollte eine neue Zeitrechnung stehen. Am 22. September 1792 trat der Revolutionskalender an Stelle des gregorianischen Kalenders als Symbol der Absage an das Vergangene und der radikalen Negation der Geschichte. 19

Die europäische Aufklärung versteht sich als Aufklärung über den Mythos. Die Mythenfeindlichkeit dieser Zeit konnte dennoch paradoxerweise nicht gänzlich auf Legitimationen ihres Tuns verzichten, die nicht aus dem Hier und Jetzt stammten. So kam es zur Anleihe an die römische Kaiserzeit als Metapher für die neue Gesellschaftsordnung.

Verehrt wurde wiederum eine antike Göttin, Revolutionsbefürworter legten sich römische Namen wie Brutus oder Gracchus zu, und der wichtigste Versammlungsort wurde „Marsfeld“ genannt und erinnerte erneut an die römische Vergangenheit. 20 Durch die Revolution wurde die Exklusivität der Kunst die als Domain des Adels der Bevölkerung nicht zugänglich war wieder, nach dem Vorbild der antiken Tempelkunst oder der christlichen Kirchenkunst eine weltliche Kunst, eine Kunst für das aufstrebende Bürgertum. Der Eigenwert von Kunst nahm in Anbetracht der

¹⁸ Vgl. David Hume, The Natural History of Religion: Dialogues concerning Natural Religion, ed. Calcer/Price, Oxford 1976, S. 26

¹⁹ Vgl. Reinhardt Koselleck (Hg.), Die Französische Revolution als Bruch des gesellschaftlichen Bewußtseins, München 1988, S. 23-60

²⁰ Werner Ross, Baudelaire und die Moderne, München 1993, S. 40

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gesellschaftlichen Umbrüche eine untergeordnete Rolle ein, stattdessen wurden Kunstwerke als Verkünder eines neuen Wertesystems gesehen. "Die Kunstpraxis der französischen Revolutionsjahre selbst steht entweder im Schatten der politischen, sozialen und ökonomischen Umwälzungen oder im Dienst

kulturrevolutionärer Tendenzen, die ihren Ausdruck vor allem in dem neuen gesellschaftlichen Bildungsprogramm, im Rühmen der Freien hat." 21

Ziel war es die Freiheit und Gleichheit aller Menschen zur gesellschafts-politischen Realität werden zu lassen, indem an Stelle des blinden Glaubens der Einsatz der kritischen Vernunft trat. Die Vernunft gelangte in diese Epoche nunmehr zur höchsten Instanz, an der alles gemessen wurde. "Die Gleichartigkeit der Vernunftbegabtheit in allen Menschen, die Gleichgerichtetheit und damit Berechenbarkeit der Interessen des Homo oeconomicus bildeten die Grundlage der bürgerlich- aufklärerischen Freiheitsbzw. Ordnungsvorstellung." 22

3.2. Die Vernunft als Grundlage zur Bestimmung des Menschen als mündig

Kants erster kritischen Schrift obliegt der Versuch, den Rahmen für die Vernunft abzustecken. Die zentrale Frage in seinem Denken behandelt die Möglichkeiten des Menschseins unter Berücksichtigung der Vernunftbegabtheit aller Menschen. Öffentlichkeit kann nur funktionieren, wenn alle Menschen gleichberechtigt, autonom und selbständig urteilen können. Kants Grundauffassung von der Gleichheit der Menschen war Vorbild als es um die Formulierung der Menschenrechte ging. "Der Mensch ist durch seine Vernunft bestimmt, in einer Gesellschaft mit Mensch zu sein und in ihr sich durch Kunst und Wissenschaft zu kultivieren, zu zivilisieren und zu moralisieren..." 23

²¹ Burkhart Steinwachs, Epochenbewußtsein und Kunsterfahrung, München 1986, S. 47

²² Cornelia Klinger, Flucht, Trost, Revolte. Die Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten. München/Wien 1995, S. 116

²³ Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Werke III, 1902 S. 11