Inhalt

1.  Einleitung  3

2.  Die Grundthese Burgins und ihre schwierige Versprachlichung:  

ein  flüchtiges Alltagsphänomen und die Unmöglichkeit etwas Gepfiffenes  

in  Worte zu fassen  4

3.  Ausgangspunkte: Fragmentarisierungen der Narrationen.  7

3.1  Im Inhalt  7

3.2  In Form.  8

3.3  Im Alltag angekommen.  9

4.  Theoretische Annäherungen  10

4.1  Geschichtswissenschaft  10

4.1.1  Heterotopie.  10

4.1.1.1  Foucault  10

4.1.1.2  Burgin  11

4.1.2  Erinnerungsorte  13

4.1.2.1  Nora.  13

4.1.2.2  Burgin  14

4.2  Psychoanalyse  15

4.2.1  Die Erinnerung  15

4.2.1.1  Lacan.  15

4.2.1.2  Burgin  16

4.2.2  Das Unbewusste  17

4.2.2.1  Lacan und Freud  17

4.2.1.2  Burgin  18

4.2.3  Der Traum  21

4.2.3.1  Freud  21

4.2.3.2  Burgin  23

4.3  Semiologie  23

4.3.1  Der (Nicht-) Satz.  23

4.3.2  Innere Rede.  24

5.  Der ästhetische Mechanismus des sequence-image  26

6.  Schluss: Der fehlende Ort und die Kritik an Barthes  28

Literatur   30

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1. Einleitung

Der britische Künstler und Theoretiker Victor Burgin versucht in seinem 2004 erschienenen Aufsatz „The noise of the marketplace“ ¹ eine neue Perspektive auf die Filmwissenschaft zu öffnen. Er entwirft die Idee des sequence-image, das beschreiben soll, wie ein einzelnes Bild, das aus einem Film erinnert wird, weitere Assoziationen auslöst. Durch unbewusste, aber auch bewusste Mechanismen vermischen sich diese Wahrnehmungen mit der eigenen Realität. Es entsteht eine neue oder zumindest eine veränderte Geschichte über sich selbst. Die Fiktion des Films wird so Teil der subjektiven Wirklichkeit.

Der Text Burgins ist nicht schnell zu analysieren. Er ist schwer reduzierbar, denn er fundiert seine Überlegungen hauptsächlich mit der Semiologie Roland Barthes, der Psychoanalyse Lacans und der Diskursanalyse Foucaults. Diese Trias, vor allem aber die strukturale Psychoanalyse ist dafür bekannt ² assoziative und dadurch „schwebend“ anmutende Texte zu produzieren, die das Begehren ³ der Leserin / des Lesers aufrechterhalten sollen und ein offeneres Feld als streng kausallogische Folgerungen bieten. Die Perspektive meiner Textinterpretation folgt deshalb einem solchen weiten Winkel, lässt sich aber trotzdem in drei Schritte einteilen. Zunächst möchte ich die Beobachtungen Burgins betrachten, die ihn zu seinen weiteren Überlegungen verleiten. Danach möchte ich die verschiedenen theoretischen Blickwinkel, die Burgin anbietet, ausleuchten, indem ich mich wichtigen Ansatzpunkten wie beispielsweise der Heterotopie, dem Unbewussten und den Erinnerungsorten weiter nähere, um sie dann auf seinen Text zu beziehen. Daran anknüpfend werde ich das Konzept des sequence-image unter den kunsthistorischen Begriffen Aristoteles zusammenfassen.

¹ Aus seinem Buch The remembered film

² Vgl. z.B.: Kristeva, Julia: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1990 oder Bhabha,

Homi: Nation and Narration. London: Routledge, 1995

³ Oder wie Barthes es in einem seiner Buchtitel selbst formuliert: Die Lust am Text

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2. Die Grundthese Burgins und ihre schwierige Versprachlichung:

ein flüchtiges Alltagsphänomen und die Unmöglichkeit etwas

Gepfiffenes in Worte zu fassen

Burgin möchte mit seinem Konzept des sequence-image einen Aspekt in der Filmanalyse beleuchten, dem bislang kaum Aufmerksamkeit geschenkt worden sei. Es geht ihm dabei weder um den Film selbst (Inhalt, Form) noch um dessen Kontext (Kino, Rezeptionsgeschichte), sondern um die wechselseitige Beziehung zwischen Bildern aus Filmen und dem eigenem Unbewussten. Er interessiert sich also für einen psychischen Mechanismus, der mediale Repräsentationen mit subjektiven Wahrnehmungen vermischt. Als Effekt dieses im Alltag häufigen Phänomens werden so identitäre Einschreibungen produziert oder verformt. Denn die Erinnerungen aus Filmen und dem Unbewussten vermischen sich.

Um ein Beispiel zu geben erzählt Burgin, dass er immer an seine Mutter denken müsse, wie sie hochschwanger mit ihm im Luftschutzbunker Zuflucht suche. Burgin, während des 2. Weltkriegs geboren, kann dieses Bild natürlich nicht real gesehen haben. Er habe sich aber viele Filme angeschaut, die zu dieser Zeit spielen und in denen Bunker vorkommen. Auf noch auszuführende Weise ⁴ seien die Erinnerung an die Mutter und die an jene Filme untrennbar miteinander verwoben worden. ⁵ Da er diese Anekdote bereits sehr reflektiert wiedergibt, markiert sie in diesem Fall das Ende eines Erkenntnisprozesses. Manchmal gelänge es dann, sich eine solche Erinnerung, so wie hier, analysierend bewusst zu machen. Sie beginne jedoch im Unbewussten und bleibe auch meist dort hängen.

„Eines Abends, als ich auf einem Barhocker halb eingeschlafen war, versuchte ich spaßeshalber alle Sprachen aufzuzählen, die in mein Ohr drangen: Musik, Konversation, Geräusche von Stühlen, Gläsern, eine ganze Stereophonie. […] Wörter, kleine Syntagmen, Fetzen von Formulierungen tauchten in mir auf, und kein Satz bildete sich, als wenn dies das Gesetz jener Sprache gewesen wäre.“ 6

⁴ Vgl. Kapitel 4.1.2.2

⁵ Vgl. Burgin 15

⁶ Barthes (1996) 74

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Diese Metapher, die Roland Barthes in seinem Buch „Die Lust am Text“ erzählt, liefert Burgin nicht nur den Titel seines eigenen Aufsatzes. Barthes fährt fort: „this speech called ‚interior’ very much resembled the noise of the marketplace“. ⁷ Das „Geräusch des Platzes“ ⁸ , die Summe akustischer Eindrücke, deren Bedeutungen offen bleiben müssen, ⁹ gibt darüber hinaus bereits die Struktur vor, in der Burgin seine Idee von dem Verhältnis zwischen Unbewusstem und der Erinnerung von Filmsequenzen platziert. Denn die Metapher zeichnet sich dadurch aus, dass das Ich in dem Versuch alles aus seiner Perspektive Wahrnehmbare zu erfassen, nichts versteht: „kein Satz bildet sich“. 10

Burgin verlässt damit nicht nur die Linguistik, sondern den Bereich der Theorie überhaupt. ¹¹ Der Grund dafür liegt in der sonst nicht möglichen Annäherung an das Imaginäre, das in einer Theoretisierung symbolisch strukturiert würde. Ohne das Konzept des Imaginären aber lässt sich die Produktion von Fantasie und damit auch des Unbewussten nicht richtig verstehen. Dylan Evans schreibt zu einer Lacanschen Auffassung von Erinnerung:

„Erinnerungen an vergangene Ereignisse werden in Übereinstimmung mit unbewußtem Begehren kontinuierlich neu geformt. Dies geschieht in einem so großen Ausmaß, daß die Symptome nicht aus angeblich ‚objektiven Tatsachen’ entspringen, sondern aus einer komplexen Dialektik, in welcher die Phantasie eine wichtige Rolle spielt. Freud bezeichnet mit dem Terminus ‚Phantasie’ also einen Schauplatz der Imagination, in dem ein unbewußtes Begehren inszeniert wird.“ 12

Um die Wahrnehmung nun auch dem Imaginären zu öffnen, versucht Burgin seinen Text so scheinbar unstrukturiert wie möglich zu halten und statt in logischen Abfolgen in scheinbar freien Assoziationen zu schreiben und vieles nur anzudeuten, da ein Aussprechen aus dem Imaginären Symbolisches machen würde. Insofern ähnelt Burgins Vorhaben strukturell dem Versuch Barthes’ das Geräusch des Platzes zu

⁷ Zit. nach Burgin 10, Hervorhebung T.D.

⁸ So die deutsche Übersetzung, vgl. Barthes (1996) 74

⁹ Sonst wären sie kein Geräusch mehr.

¹⁰ Barthes (1996) 74

¹¹ Vgl. Burgin 27

¹² Evans 229

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beschreiben. Er muss sein Imaginäres zwar dennoch verschriftlichen (und damit symbolisieren), die Andeutungen können aber das Feld des Imaginären aufstoßen, die von dem Leser/der Leserin gefüllt werden kann. Die Lektüre eines solchen Textes ist daher mitunter schwierig und interpretativer als üblich.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“, ¹³ sagt Wittgenstein. Burgin impliziert hingegen, man könne seine Ahnungen aber pfeifen. Er meint damit, dass bei der Analyse einer Fotografie zum Beispiel, ein Rest bleiben kann, der nicht ins Symbolische übertragen wird. Dieser Rest entstammt dem Imaginären. Es kann nicht ausgesprochen werden, aber mit den Mitteln seines Feldes angedeutet werden. Ohne zu wissen wieso, kann die Betrachtung besagter Fotografie ein Lächeln (oder einen anderen Affekt) auslösen. Oder eben besagten Pfiff. Diesen in die andere Richtung, ins Symbolische zu übersetzen ist ungleich schwieriger, da seine Bedeutungen per definitionem nicht gänzlich erfassbar sein dürfen. Der Versuch ist jedoch unumgänglich. Schon Lacan war der Ansicht: „Das Imaginäre lässt sich nur entziffern, wenn es in Symbole gefaßt wird“ 14

¹³ Wittgenstein 83

¹⁴ Zit. n. Evans 148

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3. Ausgangspunkte: Fragmentarisierungen der Narrationen

Seinen neu theoretisierten Zugang zum Film leitet Burgin aus Beobachtungen in der veränderten Produktion und Rezeption des Films ab. Der ehemalige Grundpfeiler fiktionaler Arbeit, die narrative Ordnung, sei gestört. Diese unumstrittene Annahme poststrukturalistischen Denkens, die psychoanalytisch mit dem Verschwinden des Symbolischen begründet worden ist, ¹⁵ spiegele sich auch in der Art und Weise, in der mit Film umgegangen werde, wieder. So erscheine der Film fragmentarisch und/oder in vielfacher Form.

3.1 Im Inhalt

Rein inhaltlich beobachtet Burgin eine Tendenz, in der Filme ihre Geschichten zunehmend zusammenhangslos erzählten. Er nennt hier exemplarisch Stanley Kubricks Eyes Wide Shut, aber auch an David Lynchs Lost Highway oder Mulholland Drive ließe sich denken, an Filme also, die sich bewusst von den realitäts-abbildenen Prinzipien traditioneller Filmstrukturen distanzieren, indem sie nur bedingt narratologische Ziele verfolgen. War es bislang üblich dem/der Zuschauer/in eine Fiktion als Entwurf einer Wirklichkeit zu verkaufen, in der sich der/die Protagonist/in zur Identifizierung feilbot, um mit ihm/ihr eine nachvollziehbare Entwicklung zu erleben, erscheinen diese einzelnen Bruchstücke nun unabhängig voneinander und lassen sich nur mit einem vergleichsweise hohen Aufwand an eigenem Interpretieren einordnen. Als Konsequenz kann ein solcher Film als Spiegelung einer Wirklichkeit erfahren werden, die sich nicht mehr auf althergebrachte Mechanismen einer Geschichtserzählung - und damit auch einer stabilen Identität - verlässt, sondern Fragmente anbietet, in die der/die Rezipient/in seine/ihre eigene Logik einbringen muss, um sie verstehen zu können. Dadurch kann die Chance bestehen, bereits getroffene Einschreibungen zu umgehen oder zu lösen. 16

Einen ähnlichen Ansatz verfolgen auch subtiler eingesetzte Störfaktoren. Burgin beobachtet in Chantal Akermans Portrait d’une jeune fille de la fin des anées 60, à Bruxelles, Avril 68 und Noémie Lvovskys La Vie ne me fait pas peur ein Spiel mit

¹⁵ Vgl. Waltz 230f

¹⁶ Vgl. Burgin 11

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zeitlicher Logik, wenn etwa ein CD-Player in einem eindeutigen 60er Jahre Setting zu sehen sei oder die Chronologie der Erzählung nur durch modische Indices, also durch Kleidung beispielsweise, zu entschlüsseln sei. In der postmodernen Zitierfreude, in der Mode gern als Retro betitelt, fallen solche Entscheidungen zunehmend schwer. 17

3.2 In Form

Doch nicht nur der Inhalt, auch die formalen Aspekte einer Zerstückelung des Films wandelten sich, behauptet Burgin. Auf Produktionsebene meine dies, dass er nicht nur als Film an sich, im Kino oder Fernsehgerät, in das Bewusstsein der Zuschauer/innen trete. Diesen werde der Film in einer Bandbreite von Aufarbeitungen wie Werbung, Poster, Trailer, Rezensionen, Memorabilia und wissenschaftlichen Arbeiten ebenso näher gebracht wie durch das eigentliche Schauen. Bei gelungener Vermarktung entstehe so das Gefühl, die Geschichte, die ein Film erzählen will, bereits zu kennen. 18

Und auch der Umgang des/der Rezipienten/in mit dem Medium Film habe sich verändert. So könnten sie in die Struktur des Gesehenen produktiv eingreifen, indem sie zappen oder sich etwas auf Video oder PC aufnehmen, dass sie dann schneiden oder sich in Standbildern anschauen können. Das Internet berge zusätzliche Möglichkeiten traditionelle chronologische Vorgaben aufzuheben, da es zum einen ein umfangreiches Archiv darstelle, das auch Jahre nach der Veröffentlichung eines Films zumindest Ausschnitte, mit ein wenig Geduld aber auch ganze Filme bereithalte. Zum anderen würde die Zeitspanne eines Films extrem gestreckt. Burgin führt hier das Beispiel Jenny’s Room an, das Projekt einer Studentin, die eine Webcam in ihrem Zimmer installiert und die aufgenommenen Daten rund um die Uhr ins Internet gestreamt habe. 19

Eine solche kreative Aneignung des Internets und die damit verbundene Auflösung traditioneller Definitionen von Film (in Dauer, Autorschaft, verhandelten Inhalten, produktionsbedingten Konventionen wie Schnitt, Beleuchtung etc.) nimmt seit der

¹⁷ Vgl. Burgin 12

¹⁸ Vgl. Burgin 8

¹⁹ Vgl. Burgin 13

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