INHALTSVERZEICHNIS

1.  Einleitung  2

2.  Alexander N. Skrjabin und Leonid Sabanejew - Ein Komponist und sein  Sprachrohr4

3.  Der Aufsatz „Prometheus von Skrjabin“ von Leonid Sabanejew  10

3.1.  Die Kunstidee Skrjabins  10

3.2.  „Prometheus“  16

3.2.1.  Das „Farbenspiel“  16

3.2.2.  Die Musik  21

4.  Der Aufsatz im Kontext des Almanachs und seiner Zeit  32

5.  Schlussbemerkung  36

6.  Literaturverzeichnis  37

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1. Einleitung

Im Jahre 1912 erschien im Piper Verlag München der Almanach „Der Blaue Reiter“. Die beiden Maler Wassily Kandinsky und Franz Marc waren die Herausgeber. Der Band enthält neben Aufsätzen zur bildenden Kunst, Bühnenkunst und Musik 161 Reproduktionen von Kunstwerken europäischer wie außereuropäischer Herkunft, von antiken bis zu zeitgenössischen Werken. Außerdem ist dort erstmals Kandinskys Bühnenkomposition „Der gelbe Klang“ abgedruckt, und am Ende des Almanachs befinden sich Kompositionen Schönbergs, Bergs und Weberns. „Der Blaue Reiter“ war die einflussreichste Programmschrift der künstlerischen Avantgarde des beginnenden 20. Jahrhunderts. Die Autoren proklamierten die Freiheit der Formen, denen sich alle Künste bedienen: Der wahrhaftige künstlerische Ausdruck stehe über Formvorschriften, „das wichtigste in der Formfrage ist das, ob die Form aus der inneren Notwendigkeit gewachsen ist oder nicht.“ ¹ Die abstrakte Malerei und die atonale Musik werden durch die Schrift mit einem Programm versehen. Die Grenzen zwischen den Kunstrichtungen werden durch die Idee des Gesamtkunstwerks, die einige Autoren in ihren Beiträgen thematisieren, geöffnet.

Einer dieser Artikel ist Leonid Sabanejews Beitrag „Prometheus von Skrjabin“. Der russische Musikschriftsteller Sabanejew erläutert darin die Kunstidee Skrjabins und wie er diese in seiner Orchesterkomposition „Prometheus“ umzusetzen versucht hat. Er geht dabei auf den „Versuch einer teilweisen Vereinigung der Künste“ ² durch Skrjabin ein: Dieser lässt im „Prometheus“ ein Farbenklavier tönen und setzt damit seine eigenen synästhetischen Erlebnisse in Farblichtprojektionen um. Außerdem erläutert Sabanejew das neuartige harmonische Konzept, das der Komposition zugrunde liegt: der sechstönige „mystische“ Akkord, der in Transpositionen die Harmonik des „Prometheus“ konstituiert. Skrjabins von verschiedenen Philosophien und Weltanschauungen getränkte Kunst- und Lebensauffassung ist dabei Grundlage der Interpretation Sabanejews.

In meiner Arbeit möchte ich betrachten, wie Sabanejew als Vermittler der Kunstidee Skrjabins fungiert und dabei auch andere Schriften Sabanejews über den Komponisten hinzuziehen. Darüber hinaus möchte ich darauf eingehen, welche Stellung der Artikel

¹ Wassily Kandinsky: Über die Formfrage, in: Der Blaue Reiter, hrsg. v. Wassily Kandinsky und Franz Marc, München 1912, dokumentarische Neuausgabe, hrsg. v. Klaus Lankheit, München 2002, S. 132 -182, hier: S. 142.

² Leonid Sabanejew: Prometheus von Skrjabin, in: Der Blaue Reiter, S. 107 - 124, hier: S. 111f.

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Sabanejews im Sammelband des „Blauen Reiters“ einnimmt, welche Funktion ihm zukommt und wie er im Verhältnis zu den anderen Arbeiten steht. Diese Punkte werden ein Kapitel über das Verhältnis Skrjabins zu Leonid Sabanejew, eine Analyse der Struktur und sprachlichen Mittel des „Prometheus“-Aufsatzes, und die Verortung des Aufsatzes im Kontext des „Blauen Reiters“ beleuchten.

Die Forschungsliteratur thematisierte bisher nur sehr unzureichend den Sabanejew-Aufsatz als Teil des Almanachs. Einzig die Arbeit von Jessica Horsley, eine Betrachtung des „Blauen Reiters“ als Gesamtkunstwerk, beschäftigt sich mit dem Aufsatz Sabanejews als Bestandteil dieses Kunstprojekts. ³ Ansonsten liegen viele Untersuchungen zu den Ausstellungen und der Veröffentlichung der „Blauen Reiter“-Redaktion vor, die allerdings nur oberflächlich die Funktion der einzelnen Beiträge behandeln. Auch die Sekundärliteratur zu Skrjabins „Prometheus“ erwähnt zwar fast durchgängig den Aufsatz Sabanejews als ersten Versuch einer analytischen Betrachtung dieses komplexen Werkes, integriert ihre Thesen über diesen Aufsatz jedoch nicht in den Kontext seiner Veröffentlichung. Dennoch demonstriert der Umstand, dass sich die Musikwissenschaft seit dem Erscheinen des Aufsatzes im „Blauen Reiter“ an Sabanejews Thesen abarbeitet, den großen Einfluss, den die Arbeit auf die Skrjabin-Rezeption genommen hat. Wenige Forschungsarbeiten - zumindest jenseits des russischen Sprachraums - widmen sich der Person Leonid Sabanejews und seiner musikschriftstellerischer Arbeit. Doch die deutschen Übersetzungen seiner Hauptwerke „Erinnerungen an Alexander Skrjabin“ und „Alexander Skrjabin - Werk und Gedankenwelt“, die in den letzten Jahren vorgelegt wurden, ⁴ weisen den Weg zu einer intensiveren Beschäftigung mit diesem einflussreichen Musikkritiker in der Skrjabin-Forschung außerhalb dessen Heimat.

³ Jessica Horsley: Der Almanach des Blauen Reiters als Gesamtkunstwerk. Eine interdisziplinäre Untersuchung, Frankfurt a.M. 2006.

⁴ Leonid Sabanejew: Erinnerungen an Alexander Skrjabin. Mit einem Essay von Andreas Wehrmeyer. Aus dem Russischen übertragen und herausgegeben von Ernst Kuhn, Berlin 2005 (Originaltitel: Leonid Sabaneev: Vospominanija o Skrjabine, Moskau 1925). Leonid Sabanejew: Alexander Skrjabin. Werk und Gedankenwelt. Aus dem Russischen übertragen und herausgegeben von Ernst Kuhn, Berlin 2006 (Originaltitel: Leonid Sabaneev: Skrjabin, Moskau und Petrograd ²1923. Hierbei handelt es sich um eine überarbeitete Fassung der ersten Skrjabin-Biographie Sabanejews aus dem Jahr 1916).

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2. Alexander N. Skrjabin und Leonid Sabanejew - Ein Komponist und sein Sprachrohr

Nach Leonid Sabanejews eigener Aussage lernte dieser Skrjabin als Dreizehnjähriger, also 1894 oder 1895, ⁵ auf einer der „musikalischen Versammlungen“ im Hause Sergej Tanejews kennen. ⁶ Anwesend waren bei diesen Zusammenkünften immer zahlreiche Musiker, „mit denen Wagners Werke durchgespielt wurden.“ ⁷ Sabanejew wurde von Tanejew seit 1890 in Kontrapunkt und Komposition unterrichtet. Daneben erhielt er eine Klavierausbildung bei Nikolai Swerjew und studierte am Moskauer Konservatorium bei Pawel Schloezer Klavier. Parallel dazu absolvierte er ein Studium der Mathematik und der Naturwissenschaften an der Moskauer Universität. Als Musikkritiker betätigte er sich seit 1908, ab 1910 widmete er sich in besonderem Maße Aufsätzen über Alexander Skrjabin. ⁸ Sabanejew hatte engen persönlichen Kontakt mit seinem „Favorit[en] unter den Komponisten“. ⁹ Er schreibt euphorisch über die Zeit zwischen 1910 und 1915 in seinen Erinnerungen: „Darüber hinaus waren diese Jahre auch ein Höhepunkt in meinem eigenen Leben, denn es steht außer jeden Zweifel, daß diese Zeit […] für mich voll und ganz von Skrjabin, d.h. von der engen Freundschaft mit einem Genie, geprägt war.“ ¹⁰ Weiter heißt es über die Jahre, die er in voller Hingabe zu Skrjabin verbrachte:

„Von nun an [ab ca. 1910] stand mir das Haus Skrjabins nahe, wurde zu meinem eigenen. Ich selbst war wohl sein häufigster Besucher. Ich war geradezu süchtig auf ihn, und diese Sucht dauerte die ganzen fünf Jahre unserer näheren Bekanntschaft. Ich konnte keinen Tag ohne ihn sein, mußte ihn sehen, wenn auch nur für ein paar Minuten. So trafen wir uns also fast täglich, und nur die Tage seiner Konzertreisen oder die Sommerferien unterbrachen diese Symphonie des geistigen Austausches...“ 11

⁵ Leonid Sabanejew wurde1881 in Moskau geboren. Über das genaue Datum ist man sich uneins. In der Sekundärliteratur findet man den 19. November (7. November der alten Zeitrechnung) (Andreas Wehrmeyer: Alexander Skrjabin und Leonid Sabanejew, in: Sabanejew: Erinnerungen, S. XIII - XXIV, hier: S. XV.) und den 1. Oktober (19. September) (Marina Lobanova: Sabaneev, Leonid Leonidovič, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearbeitete Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Band 14, Kassel u.a. 2005, Sp. 739f., hier: Sp. 739 und Rita McAllister / Iosif Rayskin: Sabaneyev, Leonid Leonidovich, in: The New Grove dictionary of music and musicians, 2. Auflage, hrsg. von Stanley Sadie, New York 2001, Bd. 22, S. 61f., hier: S. 61.)

⁶ Vgl. Sabanejew: Erinnerungen, S. 12f.

⁷ Ebda., S. 12.

⁸ Sabanejews erster Artikel über Skrjabins Musik erschien 1910 in der russischen Musikzeitschrift Muzyka und hatte Skrjabins „Prometheus“ zum Gegenstand. Leonid Sabanejew: Prometej Skrjabina [Prométhée von Skrjabin], in: Muzyka 1910, Nr. 1. Auf diesen Artikel verweist Sabanejew auch in seinem Prometheus-Aufsatz im „Blauen Reiter“. Sabanejew: Prometheus von Skrjabin, S. 112 und S. 113 A. 2.

⁹ Sabanejew: Erinnerungen, S. 27.

¹⁰ Ebda.

¹¹ Ebda., S. 59.

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Dass es sich um keinen wirklichen „geistigen Austausch“ handelte, wenn er mit Skrjabin zusammenkam, dokumentieren viele Gespräche, die Skrjabin aus der Erinnerung niederschrieb. Vielmehr dozierte „das Genie“ über seine musikalischen und weltanschaulichen Ideen, während Sabanejew die Rolle des Schülers einnahm, der fast ausschließlich auf die Rolle fixiert ist, die Genialität der Gedanken zu bestätigen. Versuche des Widerspruchs wurden von Skrjabin diskussionslos zurückgewiesen. Sabanejew erinnert sich beispielsweise an folgenden Dialog während ihrer ersten Unterhaltung über synästhetische Prinzipien:

„,Als was empfinden Sie eigentlich dieses C-Dur?’, fragte er z. B. etwas herausfordernd und antwortete dann selbst, ohne die Antwort abzuwarten: ,Natürlich als rot, ganz klar, keine Frage […]’

,Mir aber erscheint dieses C-Dur doch eher weiß’, versuchte ich zu protestieren. ,Nein, das ist falsch,’ behauptete Alexander Nikolajewitsch, der Sache sehr sicher, ,das kann schon deshalb nicht sein, weil die weiße Farbe aus vielen anderen zusammengesetzt ist und eigentlich alle Spektralfarben enthält, während die Tonarten den Grundfarben des Spektrums entsprechen. C-Dur ist rot, und sofort sehen Sie auch, wie sich dann alles zusammenfügt. Das allein beweist schon, daß ich Recht habe.’“ 12

Sabanejew bezeichnet sich selbst als „voll in seinen [Skrjabins] Bann gezogen“ und beschreibt das innere Feuer des Komponisten, das auf seine Anhänger überschlug, sehr anschaulich im Zusammenhang mit dem ersten „Gedankenaustausch“ der beiden Freunde:

„In diesem Moment schien mir, es fehle nicht viel, und man würde meinen, daß dieser Verrückte, für den alles so klar und von Prinzipien untermauert war, der Einzige sei, der noch seine Gedanken beisammen hatte, während wir anderen alle, überflutet von Chaos und Unbekanntem, die Verrückten wären, denn wir waren ja von der Existenz des Einheitlichen und Prinzipiellen noch nicht überzeugt. Zum ersten Male hatte ich also mit den Untiefen der philosophischen Schemata Skrjabins zu tun - eine Begegnung, die mich völlig aus der Fassung brachte, so wie Skrjabin auch alle anderen durch seine Geradlinigkeit und wilde Verwegenheit, mit der er aus grundlegenden Prämissen bis zu den allerverstiegensten logischen Ableitungen vorzudringen pflegte, einfach Schachmatt setzte.“ 13

Diesen Äußerungen stehen andere unvereinbar gegenüber. So behauptet er an anderen Stellen für sich eine geistige Distanz zu den Theorien Skrjabins und stellt die Überzeugtheit - und damit auch die Überzeugungskraft - Skrjabins grundlegend in Frage:

„Skrjabin hatte Recht, als er mich einen Positivisten nannte. Ich interessierte mich für ihn wie für eine gewisse psychologische Gegebenheit. Seine Mystik blieb mir fremd, und ich zweifelte, daß sie von ihrer Machart her letztlich überzeugen würde.

¹² Ebda., S. 57.

¹³ Ebda. S. 56f.

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Andererseits muß gerechterweise eingeräumt werden, daß Skrjabin selbst mit seiner raffinierten Eleganz und seinem Unvermögen, auch nur die geringsten Unannehmlichkeiten zu ertragen, dieser Mystik ziemlich fernstand. ,Ist das etwa ein Mann mit ,der Weisheit des Geistes’?, fragte ich mich.“ 14

Diese Diskrepanzen lassen sich erklären, wenn man die Entstehungsumstände der „Erinnerungen“ heranzieht. In der Zeit nach der Oktoberrevolution in Russland war Sabanejew gezwungen, sich mit dem neuen System zu arrangieren, wollte er weiterhin in seinem Heimatland arbeiten und leben. Die 1925 veröffentlichten „Erinnerungen an Skrjabin“ konnten „nur mit einer gewissen inneren Selbstzensur geschrieben werden […]: D. h., dem mystischen Skrjabin-Bild mußte widersprochen werden“. ¹⁵ Ab 1921 war er Gremiumsmitglied und Verwalter des Musiksektors der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften und Vorsitzender des wissenschaftlichen Rates des Staatlichen Instituts für Musikwissenschaft. Auch erwogen werden muss natürlich, dass Sabanejew möglicherweise in den Jahren der Niederschrift der „Erinnerungen“ von seiner uneingeschränkten Begeisterung und Hingabe für Skrjabin abrückte bzw. abgerückt war. Immerhin lagen 10 Jahre zwischen dem Tod des Komponisten und Sabanejews „Erinnerungen“. Unstimmig bleibt dennoch, dass Sabanejew im Nachhinein für sich Sachverhalte beansprucht wie etwa:

„Ich persönlich wurde ständig als ,Positivist’ bezeichnet, übrigens auch von Skrjabin selbst, und so war es mir nicht schwer, in Bezug auf seine Ideen Objektivität zu wahren. Ich neigte eher dazu, in ihnen den relativ seltenen Fall einer chronischen psychischen Erregung und eines ununterbrochenen Affektzustandes zu sehen […]. Ich selbst war nicht im geringsten von seiner Mystik angesteckt. Sie war mir damals genauso fremd wie heute.“ 16

Denn vergleicht man die Behauptungen dieser Art mit dem euphorischen Duktus eines Aufsatzes, wie er ihn 1912 für den „Blauen Reiter“ verfasste oder einer Äußerung aus dem Jahr 1913 wie:

„Dies ist eine endgültig entkörperte Musik, eine Musik ohne Materielles, die beinahe ihre physische Hülle verloren hat und fast irreal wirkt. […] Skrjabins Musik beabsichtigt, die physische Hülle zu verlassen; ich bin fast überzeugt, dass sie sie tatsächlich bald verlassen wird und wir werden die erstaunliche, jedoch unvermeidliche und erwartete Tatsache der Entmaterialisierung der Kunst miterleben“ ¹⁷ ,

¹⁴ Ebda. S. 97f.

¹⁵ Wehrmeyer: Skrjabin und Sabanejew, S. XXI.

¹⁶ Sabanejew: Vorwort, in: Sabanejew: Erinnerungen, S. 1 - 6, hier: S. 2f.

¹⁷ Sabanejew über Skrjabins op. 61. Sabanejew: A. Skrjabin. Op. 59. Dve p’esy. No 1. Poème. No. 2. Prélude. Op. 61. Poemanoktjurn. Op. 62. Šestaja sonata. Op. 63. Op. 63 [A. Skrjabin. Op. 59. Doux pièces. No. 1: Poème. No. 2: Prélude; Op. 61. Poème-Nocturne; Op. 62. Sonate Nr. 6; Op. 63. Deux poèmes], in: Muzyka 1913, Nr. 111, S. 16 - 18, hier: S. 17. Deutsche Übersetzung zitiert nach Marina

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kann es sich bei den späteren Äußerungen nur um nachträgliche „Reinwaschungen“ vor der mystikfeindlichen Parteilinie der Bolschewiki handeln. ¹⁸ 1926 verließ Sabanejew die Sowjetunion. Ob es wirklich eine „heftige[n] Hetzjagd seitens der ,proletarischen Musiker’, die Sabaneev als ,dekadent’, ,formalistisch’ und ,fremd’ attackierten“, ¹⁹ war, die Sabanejew nach Frankreich trieb, oder ob er „die Sowjetunion keineswegs im Zorn verlassen“ hat und möglicherweise „nur einen vorübergehenden Auslandaufenthalt im Sinn“ hatte ²⁰ - über die Begleitumstände dieser Emigration ist sich die Forschung nicht ganz einig. Als Tatsache ist hingegen anzunehmen, dass Sabanejew sich durch seine polemische Art viele Feinde machte. „Er kann Dir das eine ins Gesicht sagen, während er gleich darauf Deinem Nachbarn so böse Scherze über Dich ins Ohr flüstert, daß man zeitlebens daran laboriert. Seine Feder ist ungewöhnlich gehässig und es macht ihm nichts, Konzerte zu versäumen und morgen die Interpreten auf aller gehässigste Weise zu beschimpfen. […] So hat er viele gegen sich aufgebracht und wurde […] aus dem Komponistenverband ausgeschlossen und mit Schreibverbot für Presse und Periodika belegt. Fragst Du, wer Sabanejew ist, wird man Dir sagen, er sei ein amoralischer Mensch, aber das stimmt ganz und gar nicht: Er ist ein guter Mensch, allerdings ein Flattergeist mit Teufelszunge, durch die er alle gegen sich aufgebracht hat.“ 21

So der Pianist Pawel Kowaljow in einem Brief im Jahr 1922. Sabanejew lebte nach seiner Emigration zunächst in Paris, wo er Auslandskorrespondent für russische regierungstreue Periodika war, und siedelte dann 1933 nach Nizza über. Dort begann er zu komponieren und war nur noch wenig journalistisch tätig. Sabanejew starb 1968 in Antibes.

Aufgrund der Tatsache, dass Sabanejew einen ungewöhnlich engen Kontakt zu Skrjabin pflegte, und dies über Jahre hinweg bis zu dessen Tod, kann er wohl - zumindest zu Skrjabins Lebzeiten - als dessen authentisches Sprachrohr gelten. Entgegen seinen späteren Behauptungen war er zu dieser Zeit von Skrjabins mystischen, okkulten und theosophischen Ansichten mitgerissen und zutiefst überzeugt und teilte der Nachwelt

Lobanova: Mystiker - Magier - Theosoph - Theurg: Alexander Skrjabin und seine Zeit, Hamburg 2004, S. 215.

¹⁸ Vgl. dazu auch die Einschätzung Marina Lobanovas in ihrer Arbeit „Mystiker - Magier - Theosoph -Theurg: Alexander Skrjabin und seine Zeit“: „Ein Bekenntnis zur Theosophie bedeutete direkte Gefahr: In den 1920er Jahren führte die sowjetische Staatssicherheit ständige Beobachtungen über allerlei okkulte Praktiken durch; seit 1926 wurden Esoteriker, Mystiker, Okkultisten, Martinisten, Rosenkreuzer, Freimaurer usw. als Vertreter einer ,passiven Konterrevolution’ brutalsten Repressalien ausgesetzt.“ Ebda., S. 216.

¹⁹ Lobanova: Sabaneev, in: MGG², Sp. 739.

²⁰ Wehrmeyer: Skrjabin und Sabanejew, S. XVIII.

²¹ Brief Pawl Kowaljows an Boris Tjunejew vom 30. Oktober 1922, in: Novyj rastin’jak, ili kak Kovalev zavoevyval Moskvu [Ein Provinzling, oder wie Kowaljow Moskau eroberte], hrsg. von S. Martynova, in: Muzykal’naja akademija [Musikakademie] 1998, Nr. 3-4, S. 309. Zitiert nach: Wehrmeyer: Skrjabin und Sabanejew, S. XVIII, A. 3.

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