Möglichkeiten und Grenzen virtueller Kooperationsformen im semiprofessionellen Konzertmanagement

INHALTSVERZEICHNIS - III -

  INHALTSVERZEICHNIS  

  Inhaltsverzeichnis  III

Tabellen und  Abbildungsverzeichnis  V

  Abkürzungsverzeichnis  VII

1  Einleitung  9

1.1  Problem und Fragestellung  11

1.2  Gang der Untersuchung  12

2  Das Konzertwesen  15

2.1  Konzerte im marktwirtschaftlichen Kontext  16

2.1.1  Zum Begriff des Konzerts  16

2.1.2  Zentrale Charakteristika des Konzertwesens  17

2.1.3  Ökonomische Bedeutung des Live-Konzertmarktes  

  innerhalb der Musikindustrie  20

2.2  Live-Künstler im Konzertwesen  22

2.2.1  Allgemeine Beschreibung der Künstler und deren Vertreterpositionen  22

2.2.2  Kategorisierung von Künstlern nach Gesichtspunkten der Popularität  23

2.2.3  Das Prinzip der Selbstorganisation im semi-professionellen Spektrum  30

2.3  Veranstalter im Konzertwesen  32

2.3.1  Allgemeine Unterscheidung von Veranstalterpositionen  32

2.3.2  Kategorische Einstufung von Veranstalterpositionen  35

2.3.3  Entwicklungen im Konzertveranstaltermarkt  37

2.4  Prozesse des Konzertmanagements  38

2.4.1  Das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Veranstaltern und Künstlern  39

2.4.2  Zentrale Phasen des Konzertmanagements innerhalb direkter  

  Austauschbeziehungen  40

2.4.3  Problemfelder des semi-professionellen Konzertmanagements  42

3  Das Internet und seine Rolle als virtueller Kooperationsraum  46

3.1  Grundlagen des Internets  46

3.1.1  Definition  47

3.1.2  Technologische Entwicklungslinien des WWW  47

3.1.3  Grundlegende Charakteristika des Internets  50

  IV INHALTSVERZEICHNIS  

3.2  Formen virtueller Vernetzungen im Internet  51

3.2.1  Virtuelle Beziehungsformen  51

3.2.2  Computervermittelte Kommunikation  54

3.2.3  Kooperation in virtuellen Netzwerken  56

3.3  Zwischenfazit  58

4  Formen Virtueller Vernetzung im Konzertwesen  61

4.1  MySpace und weitere Systemlösungen virtueller  

  Plattformen im Spektrum von Event und Musikkultur  61

4.2  Annahmen für die Formierung virtueller Beziehungen zwischen  

  Künstlern und Veranstaltern innerhalb virtueller Communities  66

4.3  Vor und Nachteile virtueller Vernetzung im Konzertwesen  68

5  Systemlösungen für virtuelle Kooperationsformen  

  im semi-professionellen Konzertmanagement  71

5.1  Zielsetzungen und Voraussetzungen  für

  virtuelle Konzertmanagementprozesse  72

5.1.1  Zielgruppen  72

5.1.2  Schnittstellen für ein Online-Konzertmanagement  73

5.1.3  Anforderungen an die Gestaltung einer Plattform  für

  ein Online-Konzertmanagement  75

5.2  Schlussfolgerungen für virtuelle Kooperationsformen  

  im semi-professionellen Konzertmanagement  78

5.2.1  Möglichkeiten und Potenziale  79

5.2.2  Grenzen und Probleme für die Entwicklung eines  

  virtuellen Konzertmanagementsystems  81

5.3  Politische Initiativen zur musikalischen Nachwuchsförderung  

  in der Informationsgesellschaft  84

6  Fazit und Ausblick  86

7  Literaturverzeichnis  91

TABELLEN UND  ABBILDUNGSVERZEICHNIS V  -

TABELLEN UND  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  

  Abbildungsverzeichnis  

  Abbildung 1: Einteilung der Akteure des Konzertwesens  15

  Abbildung 2: Hierarchogramm der Künstlerszene innerhalb der Musikwirtschaft  25

  Abbildung 3: Hierarchogramm von Veranstaltern innerhalb der Musikwirtschaft  35

  Tabellenverzeichnis  

Tabelle 1:  Kategorien zur quantitativen Einstufung von Künstlern  26

Tabelle 2:  Motivation und konvergente Aufgabenbereiche von Künstlern und Veranstaltern  

  im Konzertmanagement  41

Tabelle 3:  Übersicht über ausgewählte Community-Plattformen im Spektrum von Event  

  und Musikkultur  62

Tabelle 4:  Funktionsbereiche von Community-Plattformen in der Event und Musikkultur  

   65

Tabelle 5:  Schnittstellenbereiche für ein Grundmodell eines Online  

  Konzertmanagementsystems  74

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS - VII -

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

AJAX Asynchronous JavaScript and XML

ARPA Advanced Research Project Agency

APCOE Alliance of Popular Composers Organisations in Europe

CMC Computer Mediated Communication CSS Cascading Style Sheets

DEAG Deutsche Entertainment AG

DKV Deutsche Komponistenverband DRM Digital Rights Management

DRMV Deutscher Rock&Pop Musikerverband

DSL Digital Subscriber Line

DTKV Deutscher Tonkünstlerverband

EFA Energie für alle

EVVC Europäischen Verband der Veranstaltungs-Centren

HTML Human Text Markup Language

HTTP Hypertext Transfer Protocol

IDKV Interessensverband Deutscher Konzertveranstalter IFPI International Federation of the Phonographic Industry IP Internet Protocol ISDN Integrated Services Digital Network IT Informationstechnologien LAN Local Area Network MP3 MPEG-1 Audio Layer 3 PC Personal Computer P2P Peer-to-Peer SQL Structured Query Language TCP Transmission Control Protocol

UCLA University of California, Los Angeles

URL Unique References Language

WWW WorldWideWeb

VDK Verband Deutscher Musikschaffender VUT Verband unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten

EINLEITUNG - 9 -

1 EINLEITUNG

Bevor technologische Errungenschaften, wie das Hypertext Transfer Protokoll (HTTP) und das WorldWideWeb (WWW) die Nutzerkreise global weiteten, entwickelten sich Frühformen computervermittelter Kommunikation und virtueller Vernetzung innerhalb relativ isolierten, akademischen und militärischen Kreisen. Die Kombination fortwährender Evolution des Internets und angeschlossener Informations- und Kommunikations- technologien im Bereich der Freizeitkonsumgüter 1 durchdringt zahlreiche Lebens- und Arbeitsbereiche der Informations- und Wissensgesellschaft. Die Akteure der Entertain- ment-Branche – und hier im Speziellen die der Tonträgerindustrie – betreffen die neuen Praktiken des Umgangs mit Kulturgütern im Bereich von Musik und Unterhaltung besonders intensiv, da sie auf der Verwertung geistigen Eigentums unter hohem Einsatz technischer Medien basiert.

Während bereits BENJAMIN dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit eine rundweg neue Qualität zusprach 2 , markiert die Transformation innerhalb der technischen Reproduktion von analog auf digital einen mindestens ebenso epochalen Qualitätssprung. Miniaturisierung der elektronischen Bauelemente und Digitalisierung führen zu einer Kostenreduktion von Produktion und Vertrieb materieller und immaterieller Güter und fördern die Streuung in zahlreiche gesellschaftliche Bereiche. Zudem vermag die hypermediale Architektur des Internets, Beziehungen und Knotenpunkte abzubilden, die netzartige Zusammenschlüsse verstreuter Individuen und Gruppierungen ermöglicht, die in dieser Menge und Dichte in der Menschheitsgeschichte bislang nicht verfügbar waren.

All diese Phänomene schaffen einen hohen Grad an sozialer und thematischer Flexibilität, umfangreicher Interaktivität und Dynamik und verursachen eine fortwährende Veränderung bestehender Beziehungsformen und Interaktionsprozesse.

Innerhalb der Musikwirtschaft sehen sich traditionell gewachsene Vermittlungspositionen zwischen kreativen Künstlern und Konsumenten zu Beginn des 21. Jahrhunderts revolutionären Veränderungen ausgesetzt, die das über die Jahre entwickelte Geschäfts- modell und dessen Basis erneut in Frage stellen. 3

1 Anm.: Hierzu zu zählen sind das datenkomprimierende Musikdateiformat MP3, P2P-Filesharing- Phänomene, wie z.B. NAPSTER und E-MULE, die wachsenden Bandbreiten von Datenübertragungswegen und die hohe Verbreitung von CD-Brennern.

2 Vgl. Benjamin 1977, S. 7ff.

3 Anm.: Aus historischer Sicht gelten u.a. die Erfindungen des Buchdrucks, das Grammophon, die Schellack- und Vinyl-Schallplatte, das Radio, Musikkassette und die Compact Disc als revolutionäre Umbrüche für die Musikindustrie. Vgl. Tschmuck 2006.

- 10 - EINLEITUNG

Das in den vergangenen Jahrzehnten umsatzstärkste Segment der physischen Tonträger verzeichnet seit dem Jahr 1997 starke Umsatzverluste und zwingt die Branche der Tonträgerhersteller zum Handeln. 4 Einsparmaßnahmen, Umstrukturierungen und branchenweite Geschäftsverlagerungen von Major- und Independent-Labels bewirken einen Verlust an Fülle und Einfluss und damit eine Verschiebung des Machtzentrums von der Tonträgerindustrie zum Segment mit dem nächst höheren Umsatzvolumen: dem Live- Konzertmarkt. 5 Zukünftig werden in erster Linie nicht mehr rein auf die Produktion von Tonträgern spezialisierte Plattenfirmen, sondern zunehmend auch Konzertveranstalter musikalischen Künstlern und deren Rechteinhabern Einnahme- und Finanzierungsquellen bieten müssen. Die Wandlung innerhalb der Musikbranche beschreibt die aktuelle Presselandschaft, u.a. mit drastischen Worten:

„Das große Geld machen die Bands nicht mehr in erster Linie mit CD- Verkäufen, sondern in den Konzerthallen. Früher galt eine Tour als Werbekampagne für eine CD. Heute, in Zeiten von Umsonstmusik im Internet und Raubkopien, ist es umgekehrt: Die CD ist oft nur der Anlass für eine neue Tournee, wo dann die Millionen abgeschöpft werden.“ 6

Galt das Live-Konzert während der Epoche der Dominanz physischer Tonträger neben Buchungsagenturen, Managementgesellschaften und der Musikpresse eher als Teil einer verkaufsfördernden Infrastruktur, liegen nun schwerpunktmäßig die Erwartungen auf Verwertung und Rendite der Musikwirtschaft in dieser Form kultureller Ausprägung. In Zeiten leichter Reproduzierbarkeit, in denen die immaterielle Eigenschaft einer Musikdatei kostenlose Übertragungsformen gewährt, bekommen der Charakter eines Produktes und dessen Schutz als geistiges Eigentum eine entscheidende Bedeutung. Konzerte können zwar aufgezeichnet, übertragen und gesehen werden, doch nur der Besuch einer Musikveranstaltung kann das soziale Bedürfnis nach Erlebnis des gewünschten Augenblicks innerhalb einer Masse von Menschen befriedigen. Der einmalige Erfahrungscharakter konzertanter Aufführungspraxen garantiert somit als nicht digital substituierbares Gut eine scheinbar krisensichere Verwertungsform.

Der gesellschaftliche Umgang mit global vernetzten Informations- und Kommunikations- technologien beinhaltet neben zahlreichen Risiken jedoch auch nutzbringende Herausforderungen und Handlungsoptionen für Musiker und deren Interessensvertreter: Durch intensive Nutzung computervermittelter Kommunikation entstehen – auch im Konzertwesen - vielfältige soziale Beziehungen, die Vernetzungen von Individuen und

4 IFPI 2007, [URL].

5 Bauckhage (2002) bezeichnet dieses Phänomen als „Disintermeditation“. Bauckhage 2002, S. 108.

6 Ross, Ritter 2007, S.54.

EINLEITUNG - 11 -

Gruppen erlauben, die bislang vorherrschende Vermittlerpositionen, umgehen und Abhängigkeitsgrade verringern können:

„Durch den Wegfall der Schlüssellöcher und die Umgehung von Mittelsmännern entstehen neue digitale und dezentrale Geschäftsmodelle, von denen alle am Netzwerk angeschlossenen Beteiligten profitieren (…).“ 7

Bei einem Großteil von Musikern stehen zu Beginn der künstlerischen Laufbahnen kommerzielle Motive nicht zwingend im Vordergrund, auch wenn häufig der langfristige Wunsch mitschwingt, dass die künstlerische Karriere im Erfolgsfalle eine finanzielle Lebensgrundlage sichert. Es ist zu vermuten, dass die Entscheidung für musikalische Leistungen vielmehr mit dem ideellen Wunsch nach kreativer Selbstverwirklichung zu begründen ist. Im Falle von freischaffenden Künstlern, die von ihrer Tätigkeit irgendwann vollständig oder teilweise leben wollen, ist eine erfolgreiche Verwertung unumgänglich. Besonders Anfänger im Musikgeschäft (eng. Newcomer) sind aufgrund des Internets nicht mehr zwingend auf die Distribution durch Major- oder Indie-Labels angewiesen. Ihnen stehen durch das Internet vielfältige Kanäle zur Verfügung, um mit anderen Marktpartnern in Kontakt zu kommen und damit schließlich den Bekanntheitsgrad ihrer Musik zu steigern.

Der beobachtbare Wandel kultureller Dispositionen postuliert den Übergang von der Güterproduktion zur Wissenserzeugung und bewirkt auch Transformationen analoger Prozesse, wie z.B. dem des Managements. Die Verbreitung von Informations- und Kommunikationstechnologien bewirkt dabei eine rationale Gestaltung und Ausnutzung von Raum und Zeit und verschafft ihren Nutzern Vorteile, wobei höhere Standards zugleich eine funktionale Leistungsspirale in Bewegung halten.

1.1 Problem- und Fragestellung

Indem das Live-Konzertwesen wieder in den Mittelpunkt ökonomischer Betrachtungen der Musikindustrie rückt, gilt es zu untersuchen, ob auch diesem Bereich der Entertain- mentbranche durch intensive Nutzung von Internet-Anwendungen Problematiken und herausfordernde Auswirkungen für die bisherige Marktstruktur bevorstehen, die bislang auf die physischen Produkte der Tonträgerfirmen begrenzt scheinen.

Dabei muss der Frage nachgegangen werden, ob Zusammenhänge zwischen den Akteuren des Konzertwesens und dem Internet, das als technologische Basis für die

7 Friebe, Lobo 2006, S. 239.

- 12 - EINLEITUNG

aktuelle Bedeutungsverlagerung mitverantwortlich ist, hergestellt werden können. Im Rahmen dieser Arbeit sind daher drei wesentliche Fragestellungen zu beantworten:

A.) Wie sind die grundlegenden Strukturen und Prozesse innerhalb des Konzert- wesens aufgebaut?

B.) Lassen sich mittels internetbasierter Anordnungen Beziehungen und Proble- matiken zwischen Künstlern und Veranstaltern identifizieren, die durch die Entwicklung neuer Relationen und Strukturen aufgelöst bzw. verbessert werden können?

C.) Existieren in dem strukturellen Wandel innerhalb der Musikindustrie Potenziale für die Live-Konzertindustrie?

Letztlich zielt diese Arbeit auf die Zusammenfassung aktueller Tendenzen im Manage- ment musikalischer Aufführungspraxen, um für deren vorgelagerte Organisationsprozesse Aussagen über die zukünftige Entwicklung ableiten zu können.

In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen anhand der deduktiven Methode eine deskriptive Darstellung des Untersuchungsfeldes herzuleiten. Die zu treffenden Aussagen weisen dabei aufgrund fehlender empirischer Überprüfungsmöglichkeiten heuristischen Charakter auf und müssen erst anhand von längerfristigen Entwicklungen in der Praxis überprüft werden. 8

1.2 Gang der Untersuchung

Die wissenschaftliche Literatur befasst sich bei der Thematik von Internet und Musikkultur überwiegend mit der Tonträgerindustrie unter Berücksichtigung des geltenden Rechts- rahmens der industrieökonomischen Situation. 9 So betrachten einzelne Studien die betriebswirtschaftlichen Probleme der Musikverwertung mit Tonträgern, die Wettbewerbs- strategien der Musik verwertenden Unternehmen, einzelne ökonomische Teilsaspekte, Produktzyklen aus soziologischer oder Urheberschutzverletzungen aus juristischer Sicht. Motiv für diese Arbeit ist das Fehlen einer Untersuchung über mögliche Folgen internetbasierter Vereinigungen von Künstlern und Veranstaltern für das Konzertwesen. Historisch betrachtet ist dieser Untersuchungsgegenstand erheblich älter, als der der Tonträger. Auch aus ökonomischer Perspektive ist dieses Feld – zumindest für den Musikmarkt in Deutschland seit 2003 – erneut von höchster Bedeutung und wird daher zu

8 Anm.: Der Lesbarkeit halber wird hier zum Teil davon abgesehen, geschlechtsneutrale Formulierungen zu

benutzen bzw. die männliche und weibliche Form anzuführen, auch wenn Akteure beiderlei Geschlechts

gemeint sind.

9 Vgl. Renner 2004; Röttgers 2003; Wolff, Enders 2002.

EINLEITUNG - 13 -

Beginn des Kapitels 2 einleitend dargestellt. Um den progressiven kulturellen Veränderungen innerhalb des Musikgeschäfts nachgehen zu können, ist es notwendig, im ersten Teil der Arbeit den spezifischen Charakter und den Einfluss des Konzertwesens, dessen zentraler Akteure und deren Verbindungen innerhalb des Konzertmanagements zu analysieren. Detaillierte Aussagen über dieses aktuelle Forschungsfeld lassen sich dabei nur treffen, wenn zuvor eine kategorische Einstufung der involvierten Akteure erfolgt. Es gilt dabei zu untersuchen, ob sich bei Künstlern (siehe Kapitel 2.2.2) und Veranstaltern (siehe Kapitel 2.3.2) spezifische Charakteristika identifizieren lassen, durch die sich virtuelle Kooperationsformen als besonders geeignet für deren Prozessabläufe des Konzertmanagements (siehe Kapitel 2.4) darstellen lassen.

Der Ausgangspunkt der weiteren Analyse besteht in der Annahme, dass Individuen, Institutionen, Unternehmen und die Gesellschaft insgesamt einerseits durch die Nutzung von Technologien transformiert werden und andererseits den Transformationsprozess durch die Intensität der Nutzung selber prägen. 10 Diese Theorie gilt insbesondere für das Internet, das eine grundlegende Basis für Kommunikationstechnologien darstellt und tiefgreifende Auswirkungen auf den menschlichen Alltag zur Folge hat.

Ein Schwerpunkt der Betrachtungen liegt daher im Kapitel 3 auf den Grundlagen des WorldWideWeb, den Formen virtueller Vernetzungen und Kooperationsformen in virtuellen Umgebungen.

Im weiteren Verlauf der Arbeit gilt es zu untersuchen, ob und inwieweit auch die Konzertwirtschaft und deren Prozesse als Teil der Entertainment-Branche von den Entwicklungen der Computer- und Kommunikationstechnologien betroffen sind und welchen Chancen und Nutzen diese generieren können. Eine Betrachtung bestehender Angebote von Systemen und Plattformen, die sich dem breiten Themenfeld von Musik- und Eventkultur widmen, erfolgt daher im Kapitel 4 und kann dazu dienen, eine Einschätzung über die derzeitige Nutzung virtueller Vernetzungs- und Kooperations- formen zu treffen.

Besonders in Zeiten, in denen Investitionen für Nachwuchskünstler aufgrund akuter Umsatzverluste zurückgefahren werden, erscheint es sinnvoll, den Bereich der eigentlichen Quelle der Musikindustrie – dem Nachwuchssektor – und dessen Beziehungen, Probleme und Bedürfnisse zu untersuchen. Aus diesem Grund werden in Kapitel 5 Überlegungen angestellt, die den zentralen Akteuren des Konzertwesens im Nachwuchsbereich internetbasierte Schnittstellen für kooperative Zusammenarbeits- formen bieten. Dabei wird ein Versuch unternommen die Komplexität organisatorischer Prozesse im Konzertmanagement derart zu formalisieren, dass letztlich Entwürfe zur

10 Vgl. Castells 2001, S. 12f.

- 14 - EINLEITUNG

Standardisierung vorgeschlagen werden, die eine breite Nachwuchsförderung im Konzertwesen zu Folge haben können.

Anhand dieser Ansätze sind Schlussfolgerungen für ein Online-Konzertmanagements zu treffen, die einen Transfer zwischen Theorie und Praxis zulassen und das Spektrum von Informations-, Netzwerk- und Erlebnisgesellschaft berühren.

Aufgrund der Komplexität dieser Thematik wird auf eine detaillierte Darlegung der Historie von technologischen Errungenschaften und die Beschreibung technologischer Prozesse weitestgehend verzichtet.

DAS KONZERTWESEN - 15 -

2 DAS KONZERTWESEN

„(…) es ist ein leichtes, den Zugang zur eigentlichen Erfahrung des gewünschten Augenblicks, ob nun K.-o.-Schlag oder Gitarrengriff, auf diejenigen zu beschränken, die für ihr Dabeisein bereit sind zu zahlen.“ 11

Das Feld des Konzertwesens konstituiert sich für den Betrachter im Wesentlichen durch Handlungen von Akteuren, die in dem Feld musikalischer Darbietungsformen aktiv in Erscheinung treten. Auf oberste Ebene kann dabei verallgemeinernd mit Anbietern (Produzenten) und Nachfragern (Rezipienten) eine Zweigliederung von Akteuren unterschieden werden, deren Existenz für die Verwirklichung eines Konzerts von immanenter Bedeutung sind. 12

Abbildung 1: Einteilung der Akteure des Konzertwesens (Eigene Darstellung)

Die Seite der Marktanbieter umfasst neben den Künstlern (siehe Kapitel 2.2) auch logistisch unterstützende bzw. verwertende Positionen, die je nach Tätigkeit als vermittelnde Agenten bzw. Manager, nationale Konzert- und Tourneeveranstalter und/oder örtliche Veranstalter (siehe Kapitel 2.3) an der Wertschöpfungskette beteiligt sind. 13

Die Nachfrager von musikalischen Live-Darbietungen bilden die zweite Seite innerhalb der Auflistung zentraler Akteure des Konzertmanagements. Je nach angebotenem Künstler entsteht aus einer Menge heterogener Individuen ein Live-Publikum, das sich durch konzertbezogene Verhaltensrituale (z.B. Beifallsbekundungen) für die zeitliche Phase der Versammlung zu einem harmonischen Kollektiv konstituiert. Streng genommen umfasst die konzerttypische Rezeption neben dem Konsum (Zusehen und Zuhören) auch Elemente der Produktion. Da in dieser Arbeit primär die Zusammenarbeit von

11 Barlow 1998, S. 101.

12 Vgl. Schwab 1971, S. 6.

13 Vgl. Coenen 2005, S. 9.

- 16 - DAS KONZERTWESEN

Veranstaltern und Künstlern im Vordergrund steht, wird an dieser Stelle bewusst auf eine detaillierte Betrachtung des Live-Publikums verzichtet.

Bevor die Positionen der Künstler und Veranstalter eingehend beschrieben werden, gilt es einen wichtigen Teil des Untersuchungsgegenstandes, das Konzert, näher zu beleuchten.

2.1 Konzerte im marktwirtschaftlichen Kontext

Betrachtet man den allgemeinen Begriff des Konzertes im Hinblick auf eine Theoriebildung, so muss erschwerend dem Umstand Rechnung getragen werden, dass keine universale Form des Konzerts existiert. Im Zuge der geschichtlichen Entwicklung haben sich mit den verschiedenen Musikstilen unterschiedliche konzertante Darbietungs- formen gebildet, die beispielsweise Relationen zwischen den jeweiligen Auftrittsorten, der funktionalen Zuordnung, dem angesprochenen Publikum und den Rezeptionsstrategien bilden. 14

2.1.1 Zum Begriff des Konzerts

Als Kulturform für die musikalische Reproduktion und Rezeption ist das Konzert Produkt gesellschaftlicher, ökonomischer und technischer Entwicklungsprozesse. Konzertante Aufführungen stellen eine kulturelle Praxis dar, die einem stetigen und mehrschichtigen Wandel ausgesetzt sind und entsprechend komplexe Wirkungszusammenhänge liefern. Als Institution besitzt das Konzert Doppelcharakter: Einerseits umfasst es inhaltlich ästhetisch-ideelle Phänomene. Andererseits schließt es als Realisierungsform Momente von Praxis, Produktion und Ökonomie ein. Die Parallelität von Historischem und Modernität verursacht neben einer steigenden Anzahl von Aufführungstypen vermehrt konzertinterne Phänomene und bietet eine Vielzahl von Untersuchungsgegenständen, die die Wissenschaft vor historische und strukturelle Herausforderungen stellt, die eine umfassende Darstellungen des Gegenstandes erschweren. 15 Eine detaillierte Begriffs- explikation wird bereits durch eine begrenzte Differenzierung der deutschen Sprache erschwert. Während im Englischen und Französischen „concerto“ das Werk und ein „concert“ die musikalische Aufführung eines Werkes bezeichnen, existiert im Deutschen ein mehrdeutiger Terminus. Konzert bezeichnet das „Werk“ (als schöpferische Leistung) ebenso wie die „Veranstaltung“ (als musikalische, aufführende Darbietung). 16

14 Vgl. Blaukopf 1996.

15 Vgl. Heister 1983, S. 29ff.

16 Vgl. Küster 1993, S. 12 und Schwab 1971, S. 19.

DAS KONZERTWESEN - 17 -

2.1.2 Zentrale Charakteristika des Konzertwesens

Im Folgenden sind strukturelle Universalien darzustellen, die für das Konzert im Hinblick auf seinen darbietenden Charakter allgemein von konstitutiver Bedeutung sind. Voraussetzung für das Zustandekommen eines Konzertes ist stets die schöpferische Realisation eines musikalischen Werkes, das in der Regel zuvor produziert d.h. komponiert wurde. Demgegenüber gilt spontanes, improvisierendes Musizieren, das auf zeitlicher Einheit von Produktion und Reproduktion basiert, als Sonderfall konzertanter Aufführung. 17 Die Darbietung erfolgt durch Musizierende, die in anzahlmäßig unterschiedlichen Ensemble-Verhältnissen und -Anordnungen auftreten können. 18 Das musikalische Repertoire ist dabei unspezialisiert, breit und individuell. Nicht zwingend erforderlich, jedoch zumeist angestrebt, ist die publikumsorientierte Ansprache und Gewinnung von Zuhörern bzw. die Teilnahme eines Präsenzpublikums. 19 Dabei sind unterschiedliche Formen der Zugänglichkeit zu differenzieren. Öffentliche Konzerte wenden sich an ein anonymes Publikum, das in der Regel durch die Leistung eines Entgeltes eine Zutrittberechtigung erwirbt. Dies ist zugleich das wesentlichste Merkmal, wonach sich das Konzert von anderen Darbietungsformen (privates Musizieren, exklusive und/oder geschlossene Gesellschaften) wie etwa Haus- oder Kammermusik unterscheidet. 20 Für das Zustandekommen eines Konzerts stehen Hörer und Musiker unter Versammlungszwang. Orte der Zusammenkunft stellen daher eine weitere zwingende Voraussetzung für ein Konzert dar. Konzertstätten können neben volumenären Fassungsvermögen auch hinsichtlich ihrer ursprünglichen, baulichen Bestimmung unterschieden werden. In der Bildmonographie von SCHWAB differenziert der Autor zwischen vorrangig für Konzertveranstaltungen vorgesehene Säle (z. B. Theater- und Opernhäuser) und gelegentliche Orte des Konzertierens, unter denen beispielsweise Freiluftveranstaltungen („Open-Airs“ 21 ) und Konzerte in Gaststätten zu fassen sind. 22 Der zeitgleiche Ablauf musikalischer Reproduktion und Rezeption an einem Ort verleiht dem Konzertereignis eine besondere Art von Aura und Einmaligkeit und grenzt sich von späteren Ausprägungsformen der Musikaufführung mittels technischer Reproduktions- mittel ab. 23 Die jeweilige Einzigartigkeit der Rahmenbedingungen eines Konzert- ereignisses (wie etwa räumliche Gegebenheiten, Zuhörer-Anordnung und -Reaktionen, sowie musikalische Interpretationen) verhindern dabei im Gegensatz zum technischen Warenformcharakter des Tonträgers dessen Reproduzierbarkeit und erzeugen einen

17 Vgl. Heister 1983, S. 45.

18 Vgl. Küster 1993, S. 13.

19 Vgl. Heister 1983, S. 44.

20 Vgl. Schwab 1971, S.6.

21 Vgl. Graf 1998, S. 47f.

22 Schwab 1971, S. 22.

23 Vgl. Heister 1983, S. 45 und Kulle 1998, S. 6.

- 18 - DAS KONZERTWESEN

besonderen kulturellen Wert. In diesem Zusammenhang wird die Konzertaufführung als „Live-Aufführung“ 24 bezeichnet, welche der anwesenden Teilöffentlichkeit ein „komplexes Konzertereignis und –erlebnis“ 25 bereitet. In dieser Konstellation manifestieren sich ästhetisch-musikalische Phänomene, die durch die anwesenden Individuen subjektiv wahrgenommen werden und in der Realisation des Konzertes objektiv-gegenständlich zum Ausdruck gelangen.

Durch simultane Prozessverläufe von Produktion (Leistungserstellung) und Konsumtion (Leistungsverwertung), die in der Interaktion von Anbieter (hier: Künstler) und Nachfrager (hier: Publikum) kumulieren, kann dieser Prozess als Prosumtion bezeichnet werden. 26 Für eine exekutive Realisierung einer konzertanten Veranstaltung bedarf es organisa- torischer Vorleistungen, für die sich der Begriff des Konzertmanagements (siehe Kapitel 2.4) etabliert hat. Diese Form der Dienstleistung kann je nach organisatorischem Träger ökonomischer (und somit zumeist kommerzieller) oder ideeller Natur sein. 27

Aus der bisherigen Betrachtung der Charakteristika lassen sich zusammenfassend drei institutionelle Funktionen des Konzertes konstatieren und betrachten:

a.) Ästhetische Funktion des Konzerts

b.) Soziale Funktion des Konzerts

c.) Ökonomische Funktion des Konzerts

a.) Innerhalb der ästhetischen Perspektive kumulieren die Funktionen künstlerischer Ausdrucksformen des Musizierens vor Publikum. Dabei wird angenommen, dass nahezu jedes Musizieren von Künstlern auf konzertmäßige Darbietung abzielt. Nach SALMEN ist das Konzert „die umfassendste Form der profanen Vermittlung von Musik auf einem in Distanz zum Zuhörer befindlichen Podium“ 28 . Das Konzert bietet Möglichkeiten, vielschichtige, ästhetische Ansprüche menschlicher Bedürfnisse, wie Entspannung, Belehrung, Trost, Unterhaltung, Schaugelüste oder Solidarität in der Menge zu befriedigen. Speziell bei Pop-Konzerten werden motorische und emotionale Erregungen angesprochen. 29

b.) Die soziale Ebene der konzertanten Darbietung umfasst „das Bedürfnis breitester Kreise der Bevölkerung nach Musik anzusehen“ 30 . Durch die Ansprache von Auditorien

24 Vgl. Heister 1983, S. 45.

25 Ebd., S. 95.

26 Benkert et al. 1995, S. 28.

27 Schwab 1971, S. 6.

28 Salmen 1988, S. 7.

29 Vgl. Ebd.

30 Schwab 1971, S. 9.

DAS KONZERTWESEN - 19 -

entstehen bei Konzerten kurzfristigen Versammlungen kohärenter Massen, die für die Dauer des Erlebnisses eine größere Gemeinschaft bilden und gemeinsam ein Kontinuitätsbruch aus dem Alltagsleben begehen. Als Ort der Versammlung umfasst das Konzert somit auch gesellschaftliche Funktionen. 31

Die zeitgleiche Ansprache auditiver, wie visueller Sinne macht das Konzert zu einer einzigartigen Kunstform, die auf besondere Weise identitätsstiftend wirkt. Diese Aussage unterstreicht der Soziologe FRITH, indem er feststellt,

„[dass] Musik in der Lage [ist], für die unmittelbare Erfahrung kollektiver Identität zu stehen, sie zu symbolisieren und anzubieten. Andere Kulturformen – Malerei, Literatur, Design – können kollektive Werte artikulieren und symbolisieren, doch nur Musik macht diese fühlbar“ 32 .

Die Wirkungsvielfalt von Live-Musik umschreibt er zusammenfassend mit der Möglichkeit, die „Kraft des Konzertes insgesamt“ zu erleben. 33

c.) Als Veranstaltungsform ist das Konzert stets ein mehr oder weniger geplantes Ereignis, das ein künstlerisches Programm beinhaltet. Aufgrund des benötigten, organisatorischen Aufwandes ist es stets ökonomischen Zwängen unterlegen. Dabei kann das Konzert je nach Ausrichtung überwiegend ideeller (karitativer, wohltätiger) oder kommerzieller Natur sein. 34 Als ästhetisches und soziales Ereignis steht die einzelne Konzertdarbietung im Wettbewerb mit zahlreichen anderen im Markt aktiven Anbietern und weiteren Freizeitangeboten.

Da es eine entsprechende Nachfrage von Zuhörern erzeugen soll, ist eine Berücksichtigung der wirtschaftlichen Perspektive unumgänglich.

Im wechselseitigen Zusammenspiel der drei genannten Dimensionen ist die zentrale Kraft für die Expansion des Konzertes zu bewerten. Im Folgenden werden die ökonomisch- funktionale Perspektive des Konzertes und seine Relevanz innerhalb der Musikindustrie näher betrachtet.

31 Vgl. Salmen 1998, S. 7.

32 Frith 1992, S. 6f.

33 Ebd., S. 7.

34 Vgl. Schwab 1971, 9f.

- 20 - DAS KONZERTWESEN

2.1.3 Ökonomische Bedeutung des Live-Konzertmarktes innerhalb der Musikindustrie Musik ist grundsätzlich eine transitorische Kunst. Sie verflüchtet sich im Augenblick des Erklingens. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts bewahrte die musikalische Aufführung ihren warenlosen Charakter, galt dabei als eine Art Naturform von Musikaufführungen und prägte Jahrhunderte lang die Musikkultur, die deren Produzenten eine wirtschaftliche Basis sicherte. 35 Vor der technischen Erfindung der Schallaufzeichnung und Wiedergabe und der Entwicklung von diversen Träger-, Aufnahme- und Abspieltechnologien 36 standen Hörer und Musiker unter Versammlungszwang. Musik und ihre verschiedenen Darbietungs- formen waren bis dahin ökonomisch gesehen reine Dienstleistungen. Erst die Möglichkeit zur Speicherung von Schallerzeugnissen verlieh den Leistungen von aufführenden Künstlern materiellen Bestand in Form des Tonträgers. Mit EDISONS Erfindung von bespielbaren Wachswalzen war der Grundstein für die körperliche Verwendung von Musik und damit der Grundstein für eine wachsende ökonomische Bedeutung der Musikindustrie gelegt, die mit Hilfe neuartiger Speichermedien ein exportierbares Produkt anbieten, technisch reproduzieren und vermarkten konnten.

Das Live-Konzert, das nicht reproduzierbar ist und im Gegensatz zum technischen Warenformcharakter des Tonträgers damit über eine besondere Art von Aura, Einmaligkeit und Kultwert verfügt, behielt trotz enormer gesellschaftlicher und technischer Umwälzungsprozesse in der Industriegesellschaft eine wichtige Stellung innerhalb der Musikindustrie. Die sich entwickelnden Massenmedien (Schallplatte, Radio, Tonfilm, Fernsehen und später Compact Disc) ließen andere Ausprägungsformen von Musik entstehen und verdrängten das Konzert zunächst als herrschende und allgemeine Darbietungsform von Musikrealisierungen. 37 Mit der forcierten industriellen Produktion von Tonträgern etablierte sich ein neuer Wirtschaftszweig, der inzwischen einen über ein Jahrhundert andauernden Kultur-, Sozial- und Wirtschaftsprozess und das gesamte Gefüge der Musikkultur- und industrie nachhaltig – in verschiedenen Schüben (Notation, Phonographie, Digitalisierung analogen Musikmaterials) – prägt. Doch trotz technischer und gesellschaftlicher Mutationen kann der Live-Musik eine robuste Resistenz bescheinigt werden.

Dabei sind aufgrund der logistischen Rahmenbedingungen von Konzertveranstaltungen (Fassungsvermögen der Versammlungsstätte, physische Übertragung des Tonsignals, etc.) diesem Marktsegment im Vergleich zur Tonträgerindustrie jedoch bislang engere physische Grenzen gesetzt, die das Gesamtmarktvolumen zusätzlich beschränken.

35 Vgl. Heister 1983, S. 42.

36 Anm.: An dieser Stelle sind bspw. die epochalen Erfindungen des Phonographen durch Thomas Alva

Edison (1877) und des „Grammophon“ durch Emile Berliner (1887) zu nennen.

37 Vgl. Heister 1983, S. 37.