Inhaltsverzeichnis

Das  Genre.  3

Das  Katastrophenfilmgenre.  6

Die  Katharsis im Katastrophenfilm.  7

Die  Katastrophenfilme der siebziger Jahre  9

Der  Film „Erdbeben“  10

Handlung   10

Zum  Film.  11

Zur  Handlung  13

Zum  Herzstück von „Erdbeben“  14

Quellenverzeichnis   18

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In meiner Arbeit werde ich versuchen mich dem Begriff des Filmgenres zu nähern. Dabei habe ich mich auf das Buch von Peter Wuss „Filmanalyse und Psychologie - Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess“ konzentriert. In zwei Schritten werde ich mich dann mit dem Katastrophenfilmgenre und dann mit dem Katastrophenfilmgenre der 70er Jahre auseinander setzen. Schließlich versuche ich in einer Analyse des Films „Erdbeben“ die gewonnen Erkenntnisse anzuwenden. Dabei wird es im Besonderen um die Bildsprache und die Erzählstrategien des Films gehen.

Das Genre

Die Genres sind Filmkategorien mit einem spezifischen Formengut und sie basieren auf erprobten Wirkungsstrategien. Genrefilme bewegen sich in diesem abgesteckten „Raum“, in dem Themen, Personenkonstellationen und Stil in einem Maße vorgegeben sind, dass der Wiedererkennungswert für den Zuschauer unverwechselbar ist. Kognitionspsychologisch kann man das Genre mit seinen Struktur-Funktions-Zusammenhängen generell als einen Prozess von Stereotypenbildung vermuten. ¹ Denn so Peter Wuss, „es handelt sich dabei um Gestaltungsphänomene, die intertextuelle Reihen homologer Formen aufbauen und dabei rigide Unterprogramme psychischen Verhaltens festlegen, die in einem kulturellen Lernprozess entstanden sind.“ ² Die Übereinkunft zwischen Filmemachern und Zuschauer über die Regeln eines Genres sind derart klar, dass der Zuschauer dieselbe Filmhandlung in verschiedenen Genres völlig anders aufnimmt. Ein Mord kann in einer Komödie lustig sein, in einem Thriller dagegen wirkt der kriminelle Akt „Mord“ überaus verwerflich. Das Genre gibt immer bestimmte grobe Abläufe oder Schlüsselstellen des Films vor. Georg Seeßlen bemerkt dazu: „Es [Das Genre] besteht aus einer Anzahl an von Grundschichten, aus narrativen Bausteinen und aus einer Ikonografie: Bilder, auf die alles hinauslaufen muss. Der Show-down im Western, die endlose Straße im Road Movie oder die hysterische Massenflucht im Katastrophenfilm.“ ³ Ein Genre ist aber kein starr konzipiertes Interaktionsmuster, sondern unterliegt kulturhistorisch bedingten Abweichungen und Veränderungen. Es findet ein „Vorgang von Ausdifferenzierung mit seinem Formen- und Funktionswandel statt, freilich ein ganz spezifischer und für die Wissenschaft höchst unübersichtlicher.“ ⁴ So entstehen auch neue Mischformen zwischen vorher etablierten

¹ vgl. Peter Wuss „Filmanalyse und Psychologie - Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess“, Berlin 1993,

S.317

² P. Wuss a.a.O., S. 317

³ Georg Seeßlen „Das audiovisuelle Lebkuchenherz“ in „Die Tageszeitung“ 16. März 2006, S.13

⁴ P. Wuss a.a.O., S. 313

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Genres. Die in den letzten Jahren am meisten aufkommende Genremischform ist das „Dramady-Genre“ zusammengesetzt aus Drama und Komödie.

Für die Filmemacher ist das Genre Chance und Diktat zugleich. Sie können das genrespezifische Formengut nutzen, in denen eine Anspielung reicht, um den Zuschauer einen viel komplexeren Hintergrund nahe zu legen. Bekannte Stereotypen unter anderem des Filmsets, aber vor allem der Filmfiguren, lassen es zu, dass eine einzelne Einstellung ausreicht, um beim Zuschauer ein klares, zugegebenermaßen vorläufiges Bild samt Geschichte und Charaktereigenschaften der Figur erzeugen zu können. Selbiges gilt für Handlungsabläufe, die in manchen Filmen in großer Dichte präsentiert werden und dem Zuschauer nur zugemutet werden können, weil sie ihm aus vorigen Filmen bekannt sind. Ein Beispiel wären die ersten sieben Minuten des Films „Matrix“ (erster Film der Triologie) ⁵ . Aber nicht nur für die Storyentwicklung kann das Genre genutzt werden, auch weiß der Filmemacher, wie er welches Gefühl erzeugen kann. Einige Konstellationen im Film scheinen der Abnutzung zu trotzen. So wird der Zuschauer, der bereits in tausend Filmen zuvor in der Situation, in der z.B. die Filmfigur des Horrorgenres sich auf einen dunklen Raum zubewegt und ihn betritt, angespannt auf einen Schreckmoment wartete, dasselbe Gefühlserlebnis immer wieder durchleben. Dadurch wird die Spannung für den Filmemacher leichter „operationalisierbar“. ⁶ Anzumerken ist, dass der hier angeführte theoretische Zuschauer in der Praxis so nicht existiert. Das Voraussetzungssystem und die Motivation des Rezipienten bestimmen die Wahrnehmung des Mediums mit und entsprechend muss ein Film bei jedem Zuschauer individuell und somit unterschiedlich wirken. Trotzdem und zum Glück für die Filmindustrie hat man Typen von Menschen kategorisieren können, die ähnlich wahrnehmen und emotional reagieren. Für den Zuschauer, der sich „im falschen Film“ befindet, der nicht zu dem Typ Zuschauer gehört, für den der Film gedacht war, sind Genrekonventionen eine „Qual“. Denn dann wird die Handlungsablauf und Personenkonstellationen für ihn zu offensichtlich nach einem Schema „funktionieren“. Die Folge: Die Spannung fällt ab und Langweile stellt sich ein.

Aus Sicht der Filmbranche bestimmt das Diktat „Genre“ die überwiegende Anzahl an Filmproduktionen, weil es zu einem gewissen Grad vorhersehbar macht, ob ein Film erfolgreich laufen und somit Geld einbringen wird. Denn immer gleich ablaufende Zuschauerreaktionen bieten Genrefilmen die Möglichkeit ein Produkt zu sein, das beinhaltet,

⁵ Georg Seeßlen „Die Matrix entschlüsselt”, Berlin 2003 vgl. S.68/69

⁶ vgl. P. Wuss a.a.O., S. 327

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was der Zuschauer erwartet, an das er sich gerne gewöhnt hat, für das er an der Kinokasse bezahlt hat. Der Zuschauer hat dann „normierte Erwartungen“ an einen Film, er verlangt Emotionen, die er sich vom Genrefilm erwartet.

Die verschiedenen Genreausprägungen zeichnen sich also durch spezifische Wechselbeziehungen filmischer Strukturen aus, die ein genrespezifisches Interaktionsmuster bilden, das auf ein entsprechendes Emotionsverhalten des Rezipienten angelegt ist. Bei Wuss heißt es dazu: „Mit Siminov kann man „die Emotionen als einen spezialisierten nervalen Mechanismus ansehen, der zur Kompensation des Defizits an Informationen dient, die der Organismus zur Organisation seiner Anpassungstätigkeit benötigt“(1975, 83).“ ⁷ Das Informationsdefizit in Bezug auf ein bestimmtes Ziel ist die Basis emotionaler Anspannung. Je nach Motivation das bestimmte Ziel zu erreichen und der „(…)Differenz zwischen derjenigen Informationsmenge, die prognostisch für notwendig gehalten wird, und jener, die tatsächlich vorhanden ist.“ ⁸ , verhält sich der Grad der emotionalen Anspannung. Auf dieser emotionalen Anspannung basieren im Prinzip alle narrativen Formen - so auch der Film. So lässt sich erklären, warum zu einem Film immer auch die Konfliktsituation gehört. Der Konflikt erzeugt für den Zuschauer eine Problemsituation und steuert im Verlauf der Handlung den Informationsfluss zum Rezipienten, dessen Anliegen es ist die

Problemsituation aufzulösen, sei es tragisch oder in einem Happy-end. Die emotionale Anspannung resultiert also letztlich aus der Problemsituation. ⁹ Das durch den Film provozierte Phänomen der Lustgewinnung durch die motivierende Situation einem fiktiven Problem gegenüber zu stehen (und es dann zu bewältigen) hängt eng zusammen mit einem der Primärbedürfnisse des Menschen; dem Bedürfnis nach der Regulation von Unbestimmtheit. ¹⁰ Der Mensch will die Möglichkeit haben „die Umwelt oder die Innenwelt nach seinen Wünschen beeinflussen zu können (aktive Kontrolle) oder doch die Entwicklung in der Zukunft voraussehen zu können (passive Kontrolle, d.h. Möglichkeit der Vorausschau)“ (Dörner/Reither/Stäudel 1983, 62).“ ¹¹ Die Problemsituation in der fiktiven Filmsituation ist aber aufgrund von Neugier herbeigeführt worden und gleichzeitig ist deren Zweck allein die Auflösung. Der Mensch schwankt zwischen dem Bedürfnis nach Sicherheit (Regulation von Unbestimmtheit) und Neugier (Herausforderung durch Problemsituationen).

⁷ P. Wuss a.a.O., S. 319

⁸ P. Wuss a.a.O., S. 320

⁹ vgl. P. Wuss a.a.O., S. 324

¹⁰ vgl. P. Wuss a.a.O., S. 320 ff

¹¹ P. Wuss a.a.O., S. 321

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