GLIEDERUNG

1.  Praepicturafatio: Bevor das Wort das Bild aussprach (4)  

2.  Landschaft: Hintergründe der Ekphrasis-Tradition im Hinblick auf die (spanische)  

Postmoderne  (8)  

3.  Figur: Offene Fragen um La Derelitta (13)  

4.  Figur in einer Landschaft: Analyse: „La Derelitta“ von Núñez (18)  

a.  Warum La Derelitta: Programmatisches Sonett (18)  

b.  Kompensierung und Interpretation (23)  

i.  A. Núñez’ Übersetzungstheorie im Dienste der Ekphrasis (23)  

ii.  Rhythmus versus Reim (28)  

iii.  Enjambements für schnurgrade Leintücher (34)  

iv.  Visualisierung durch Phonetik:  

Die  Autorschaft liegt im phonematischen Duktus (38)  

v.  Beabsichtigte Ambivalenzen: Opera Aperta als implizierter Zwang (52)  

vi.  Die Beschreibungsstruktur als Analogon: ut pictura poiesis (57)  

vii.  Imperative Beschreibung auf syntaktischer, morphologischer und phonetischer Ebene:  

Die  unabdingbare Eskalation der Verneinung (59)  

viii.  Berechtigung der Kolloquialismen: Kontinuität der Tradition mit allen Folgen (61)  

ix.  Perfektion des Schmerzes: Erhobenheit in der nihilistischen Sackgasse (64)  

c.  Übertragbare Codes: Übersetzung der „Übersetzung“ eines Bildes (70)  

i.  Anmerkungen zur deutschen Übersetzung von Núñez’ „La Derelitta“ (73)  

5.  Postpicturafatio: Nachdem das Wort das Bild aussprach (76)  

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„... die Beziehung der Sprache zur Malerei ist eine unendliche Beziehung; das heißt nicht, dass das Wort

unvollkommen ist und angesichts des Sichtbaren sich in einem Defizit befindet, das es vergeblich

auszuwetzen versuchte. Sprache und Malerei verhalten sich irreduzibel: vergeblich spricht man das aus, was

man sieht: das, was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder,

Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist.“

MICHEL FOUCAULT

„No creo en una poesía que valga por su mera intención de ser confesión, y sí, en cualquier intervención que se

atenga al lenguaje, que renueve la fantasía o la crónica con un previo compromiso con la palabra instrumental. „

1. Praepicturafatio: Bevor das Wort das Bild aussprach

Neulich bekam ich von einer italienischen Freundin eine weitergeleitete Rundmail über Hundefolter in China mit einem Link zu einem Video. Dort wurden Hunde, wie der Text schon ankündigte, bei lebendigem Leib enthäutet. Ich habe diese Mail unterschrieben und weitergeleitet. Ein paar Tage später kommentierte ich meiner italienischen Kollegin, wie erschütternd die Bilder waren. Sie antwortete, ihr hätte der Text schon gereicht, und sie hatte aus diesem Grund das Video nicht anschauen wollen. Die Wörter jener Mail hatten sie davon abgehalten, das Video sehen zu wollen. Sie meinte, der Text wäre schon zu gewalttätig für sie gewesen. Sie fasste die rohe Beschreibung des Videoinhaltes als „Milderung“ der bildlichen Botschaft auf. Ich frage mich, was sie empfunden hätte, wenn die Wörter als Steigerung der Videobilder verfasst worden wären und ob sie in diesem Fall die Lektüre abgebrochen hätte.

Eine weinende Figur sitzt, die Hände ihr Gesicht bedeckend, vor dem Eingang eines Gebäudes, dessen bronzene Türen verschlossen sind. Vor der Figur auf der Treppe liegen zerrissene sienafarbene Leinwände. Was ist geschehen? Warum weint diese gesichtslose Gestalt? Gezeigt wird das Ergebnis einer vorangegangenen Handlung, die trotz aller Andeutungsversuche unsichtbar bleibt. Der Raum hinter den Türen ist für die sitzende Figur genau so verschlossen wie die Bedeutung der Szene für den Beobachter geheimnisvoll wirkt.

Eine historische Analyse über die Entstehung und die Autorschaft dieses Bildes könnte hier etwas Licht werfen. Jedoch würde dieses Licht nur die äußeren Bedingungen des Kunstwerkes beleuchten. Das Bild an sich bliebe dabei als rückblickende Darstellung eines unsichtbaren Geschehens unberührt. In seiner Verschlossenheit ist die entworfene Szene vollkommen und offen zugleich. Es ist ein Verdienst der mimetischen Malerei nicht nur illusorische Barrieren zu sprengen und mit diesen auf rätselhafter Weise zu spielen, sondern auch die lineare (zeitlich gebundene) Erzählung einer Begebenheit in die zeitlose Präsenz eines mehrdeutigen Augenblickes zu verwandeln. Von einem ausgewählten Standpunkt ausgehend erzählt dieses Bild eine tragische Geschichte, deren Einzelheiten man nicht erfahren muss, um das intensive Gefühl einer unerträglichen Hoffnungslosigkeit nachempfinden zu können. Man befindet sich außerdem in der außergewöhnlichen Situation, dass der ausgehende Standpunkt zugleich das Ende einer Tragödie repräsentiert oder zu

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repräsentieren scheint. Wenn das so ist, dann bleibt keine Ruhe nach dem Sturm sondern nur ein unaufhörlich mitleiderregter Blick.

Wie können Wörter dieses Bild beschreiben, welches alle Erzählmöglichkeiten in seiner Verschlossenheit auszuschließen scheint? Wie kann ein derart offenes Kunstwerk ohne jegliche schriftliche Anhaltspunkte, seien diese aus der Geschichte, der Literatur oder der religiösen Überlieferung, mit einem zeitlich gebundenen Medium wie das Wort gebührend beschrieben, verinnerlicht, zelebriert oder je nach Dreistigkeit „des schreibenden Künstlers“ in eine höhere oder tiefere (etwa parodierende) Kunstebene befördert werden? Gewiss liegt Foucault nicht falsch wenn er sagt: „Sprache und Malerei verhalten sich irreduzibel: vergeblich spricht man das aus, was man sieht: das, was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder, Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist“ (Foucault 1974:38). Sowohl der Maler als auch der Lyriker stehen in jedem Augenblick der Schöpfung vor einem Übertragungsproblem seiner eigenen Vorstellungen. Die Schwierigkeit ist kognitiver Natur und damit auf die Sinnprozesse der künstlerischen und lyrischen Kreation übergreifend. Das Verneinen der Übertragbarkeit von Malerei in Dichtung und viceversa ist nach dieser Prämisse per se ein schwaches Argument. Man kann mit unterschiedlichen Medien die gleiche Idee nicht ganz wiedergeben und ihre beabsichtigte Wirkung nicht hundertprozentig erzielen, weil die materiellen Unterschiede dieser Medien und vor allem die mit ihnen verbundenen Erwartungen der Rezipienten dies nicht erlauben. Aber jede Disziplin des Kunstschaffens bedient sich ihrer eigenen Mitteln, um Ähnliches auszudrücken. Wenn man von Kunstbeschreibung in der Literatur spricht, steht eine umfangreiche Vielfalt an schriftlichen Ansätzen zur Verfügung. Gerade diese Vielfalt macht es beinah unmöglich von übersetzbaren Kunstkategorien zu sprechen.

Eine Kunstbeschreibung, welche sich nicht mit der Zelebrierung eines Bildes begnügen will und sich auf den Kern des betreffenden Kunstwerkes konzentriert, seine Grundsteine erschüttert und wieder aufbaut, bietet durchaus die Gelegenheit an, den ausführlichen Prozess der Ekphrasis in einer selbstreflektierenden Arbeitsweise zu untersuchen. Aber wo findet man derartige Texte? Man mag hier etwa an den Ausdruck „ut pictura poiesis“ denken, wie Horaz diesen in seiner Ars Poetica prägte. Das Gedankengut hinter diesen Worten mag er einem Zitat von Plutarch aus seinem Werk De Gloria Atheniesium entnommen haben. Plutarch schrieb dort den Satz „Poema

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pictura loquens, pictura poema silens“ dem Dichter Simonides von Keos zu. Im Grunde genommen unterstützen beide Zitate das gleiche Argument: Der Literatur wird die sonst der Malerei zugeschriebene Fähigkeit eingeräumt, ästhetischen Genuss im Betrachter zu wecken. Die mimetische Repräsentation des Lebens in der Malerei und in der Literatur hat seit der Entstehung dieses theoretischen Ansatzes für nicht wenige Interpretationen gesorgt. ¹ Aber unabhängig davon, wie man den „(Pseudo)konflikt“ Dichtung-Malerei analysiert, sind beide Tätigkeiten gleichberechtigte Ausdrucksmittel, welche der Laune des herrschenden Kulturdiskurses gezwungenermaßen unterworfen sind. Aus der Praxis der Ekphrasis entstehen im schlimmsten Fall nur schwache Kulturdialoge. Das neue Objekt wird immer mit den kulturellen Ansprüchen seiner Entstehungsepoche gemessen. Dass die besten Bildgedichte der Moderne hauptsächlich Vorlagen aus dem reichen Becken der zeitgenössischen Kunst beachteten, ist also kein Wunder. ² Wie verhält sich dann Dichtung aus der Gegenwart zu Renaissance-Malerei? Wie kann eine Sprache, die seit der Moderne ihre Selbstverständlichkeit aufgegeben hat, nach einer mimetischen Vorlage ein Bildgedicht komponieren? Steckt in diesem Unternehmen vom Vornherein nicht eine Art lyrische Regression? Oder handelt es sich vielmehr um eine Revidierung unbeachteter Kulturwerte anderer Epochen?

Zahlreiche Dichter der Postmoderne haben neue Wege der Ekphrasis erforscht und zu einem umfassenden forschungswürdigen Thema ausgebaut. Dabei handeln ihre Texte nicht immer von Bildern, die in derselben Zeitepoche des Dichters zu verankern sind. 3

Dass Spanien traditionell ein Dichterland ist, mag den meisten bekannt sein. Was man aber dabei beachten soll, ist, dass gerade die Technik der Ekphrasis sich in der Heimat von Cervantes im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts um hundertachtzig Grad gedreht hat. Einige Namen wie Gil de Biedma, Carmen Martín Gaite, José Angel Valente oder Ana Rosetti glänzen mit „revolutionären“ Ekphrasisansätzen in der westlichen Lyrikszene.

¹ Siehe weiter unten: „Landschaft: Hintergründe der Ekphrasis-Tradition im Hinblick auf die Postmoderne“

² Symptomatisch ist diesbezüglich die Gedichtauswahl von Pestalozzi zum Thema Bildgedicht in der

Moderne (Pestalozzi 1995:583-586).

³ Ein großer Teil der Ekphrasis-Ansätze, die sich traditioneller oder klassischer Bildvorlage bedient,

entspricht einer weiblichen Revision der patriarchalischen Literatur (Persin 1997:89-113).

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Dennoch, um den passenden Gegenstand dieser Studie zu finden, welche das postmoderne Bildgedicht in vitro erforschen möchte, müsste man am besten einen Dichter aufspüren, der zugleich ein guter Maler und Übersetzer ist und diese Tätigkeiten bewusst in seine Lyrik einfließen lässt. Nach diesen Vorgaben reduziert sich augenblicklich das Exerzierfeld dieser Studie auf wenige Namen. Wie so oft in der Lyrik kommt die passende Figur völlig unerwartet aus dem Reich der verkannten Dichter. Das Lebenswerk vom Dichter, Maler und Übersetzer Aníbal Núñez (1944-1987) entwickelte sich unbemerkt auf einer dem poststrukturalistischen Diskurs verwandten Ebene, die seine Zeitgenossen nur begrenzt verstanden. Nachdem man zugeben musste, dass „der gefallene Ikarus“ den (stillen) Krieg der Sinnprozesse aus dem Grab unaufhaltsam weiter führt, erscheint sein Name immer wieder in ernsthaften Anthologien. Er erscheint zu Recht aber ohne viel Kommentar: Dennoch öffnet die unvollendete Perfektion seines Lebenswerkes neue Wege der literarischen Kreation. ⁴ Um sein lyrisches Design aussprechen zu können, muss man vorher einen langen Weg zurücklegen. Die einzige Abkürzung geht bergaufwärts, aber Aníbal Núñez hat dafür gesorgt, dass man die passenden Utensilien für diese Expedition zur Verfügung gestellt bekommt. ⁵ Man erstrebt hier, durch die richtige Auswahl des Dichters und des zu untersuchenden Bildgedichtes eine plausible Antwort auf die Frage zu finden: Was passiert, wenn Renaissancebilder durch das Gedankengut der klassischen Moderne in der Lyrik revidiert werden? Das ist der Ausgangspunkt der vorliegenden Schrift. Das Bild La Derelitta existierte bereits seit 500 Jahren, als der Dichter, Maler und Übersetzer Aníbal Núñez (1944-1987) ein gleichnamiges Bildsonett dazu schrieb.

⁴ Siehe zum Beispiel die auf A.N.s basierende Gedichtsammlung von Gonzalo Alonso Bartol: Palabras

para un cuerpo. Madrid: Hiperión 1995, Gewinner des gewichtigen Literaturpreises “Ciudad de Jaén” im

Jahre 1995.

⁵ A.N. hinterließ auch theoretische Schriften über Linguistik, Phonetik und Übersetzungstheorie. Siehe

O.P. II, S.117-218 [O.P. = Obra Poética. Alle Texte von Aníbal Núñez wurden 1995 in zwei Bändern

veröffentlicht. In der vorhandenen Schrift wird die Nomenklatur O.P. I oder O.P. II für Núñez, Aníbal:

Obra Poética. (2 Bd.) Madrid: Hiperión, 1995 verwendet.]

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2. Landschaft: Hintergründe der Ekphrasis-Tradition im Hinblick auf

die (spanische) Postmoderne

„What is the basis for this technique, why does it hold so much interest for the spanish poetry of the twentieth century, and what does it have to do with the nuanced differences between the representations supposedly based upon objective reality -mimesis- and others that call that mode into question?“ MARGARETE H. PERSIN

κφρασι∃, was bedeutet dieses griechische Wort? Etymologisch betrachtet handelt es sich nur um „eine ausführliche Beschreibung“. Eine leicht geänderte Definition liefert das Oxford English Dictionary: „Ekphrasis: a plain declaration, description or interpretation of a thing“. Es soll nicht wundern, dass solch eine offene Definition manche Missverständnisse um den Begriff Ekphrasis, geschweige denn deren Techniken, verursacht hat. Eine gute Ekphrasis war zum Beispiel für Aristoteles Homers Beschreibung des Schildes des Achilles in der Ilias. Ekphrasis wurde im literarischen Kontext als reine Beschreibung von Kunstwerken durch die literarische Kunst des Wortes verstanden. Aber seitdem Horaz’ bekannter Spruch ut pictura poiesis in der Renaissance revidiert wurde, begann man hier eine zwar missverstandene, deswegen aber auch fruchtbare Auseinandersetzung zwischen bildender Kunst und Literatur zu interpretieren.

Vasari ist etwa der erste, der eine phänomenologische Bildbeschreibung pflegte. Seine Kunstbeschreibungen, wenn auch in Prosa, waren eine Lektüre des Bildes aus der Sicht des Betrachters. Seine Texte versuchten jedoch nicht dem Bild ebengleich zu sein oder dieses zu ersetzen. Die Polemik Malerei-Dichtung entstand etwas später. Im 18. Jahrhundert lehnte Gotthold Ephraim Lessing den Vergleich von Poesie und Malerei ab. Der Grund dafür war, dass die Malerei räumliche Aspekte betrachtet, während die Dichtung von sprach- und zeitbasierten Grundlagen abhängig ist. Kritiker aus dem 20. Jahrhundert räumen die Möglichkeit einer visuell-verbalen Verbindung ein. Joseph Frank in Spatial Form in Modern Literature (1945) behauptet, dass ein Text eine räumliche Qualität durch Techniken wie Juxtaposition und Simultaneität wiedergeben kann. Erwähnenswerte Beispiele sind Djuna Barnes, T.S. Eliot, James Joyce, Ezra Pound und Marcel Proust.

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Auch Murray Krieger kehrt in seinem Buch Ekphrastic Principle and the still movement of poetry; or Laoköon revisited zurück zu einem berühmten Text von John Keats, “Ode on a Grecian Urn”, und zitiert dabei Leo Spitzers Ansichten über Ekphrasis: Er machte darauf aufmerksam, dass durch die Macht der Metapher die Literatur sich das erwünschte Objekt, “the plastic work of art”, aneignen kann. Für die vorliegende Studie interessiert hauptsächlich die Ekphrasis-Definition von Margaret H. Persin, welche die überlieferte Polemik um die Fähigkeit des Wortes, Kunstobjekte wiederzugeben, beachtet, seien diese mimetisch (nach einer Vorlage) nachempfunden oder vollständig erfunden.

„The definition I utilize... borrows from, and is dependent upon previously debated conceptual

parameters [bzw. Lessing, Krieger, Spitzer und poststrukturalistische Ansichten u.a.]. I therefore therm as

ekphrastic a poetic text that makes reference to a visual work of art, whether real or imagined, canonized

or uncanonized, and thus allows the art object, in truth the object of (artistic) desire, to “speak for itself”

within the problematically ruptured framework of the poetic text.” ⁶ „Uncanonized“ ist hier wohl gemerkt als „mass media“ und „mass culture“ zu verstehen. Als Überbegriff für alle Kunstmanifestationen im Ekphrasis-Kontext dient der Ausdruck „the object of (artistic) desire“. In dieser Hinsicht stellt die Kunstbeschreibung eine „Bewegung des Geistes“ an sich dar, eine epibolé dianoias griechisch gesagt, einen Sinn gebenden Prozess.

Nach dieser Definition der Ekphrasis versteht sich auch, dass Ekphrasis keine neue Erfindung ist. Es gibt jedoch Formen und Nuancen der Ekphrasis, die je nach Schriftsteller variieren. Jeder Autor arbeitet aus einer anderen Perspektive. Das öffnet gleichzeitig neue Interpretationswege zu dem Werk eines Dichters und zu seinem gesellschaftlichen Kontext. Der Poststrukturalismus würde an dieser Stelle von einer unendlichen Kette von Intertextualität und den daraus resultierenden Sinnprozessen sprechen.

Darüber hinaus begründet Persin ihre Entscheidung, diese Prinzipien anhand der spanischen Literatur im 20. Jahrhundert zu untersuchen. Die spanische Literatur bietet in Hinblick auf die Auseinandersetzung von Visuellem und Verbalem im 20. Jh. eine

⁶ (Persin 1997:17-18)

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derart umfangreiche Auswahl an Konfrontationen an, dass diese nicht nur auf die kulturelle und gesellschaftliche zeitgenössische Kultur Spaniens sondern auch auf einen erweiterten europäischen Kontext auszuweiten ist. 7

In ihrem Buch Getting the Picture. The Ekphrastic Principle in Twentieth-Century Spanish Poetry analysiert Margaret H. Persin die (spanische) Ekphrasis-Landschaft der Moderne und der Postmoderne anhand herausragender Beispiele, welche die Meilensteine einer nicht so sehr chronologisch wie parallel verstanden lyrischen Aktivität in Sachen Ekphrasis darstellen sollen. Die Auswahl setzt gleichzeitig eine Einschränkung voraus, aber nur so gelingt ihr ein qualitativ wertvoller Überblick, von dem die vorliegende Arbeit auch profitiert. In zusammengefasster Form sind folgende Autoren und deren Ekphrasis-Ansätze für die spanische Lyrik des 20. Jahrhunderts von Relevanz: Manuel Machado (1874 - 1947) „initiiert“ die Erneuerung der Ekphrasistradition im zwanzigsten Jahrhundert mit einer strategischen Art von Kunstbeschreibung kritischen Charakters, welche als Metapher der Unmöglichkeit der Repräsentation und als Zelebrierung des Prozesses von Bedeutungskommunikation zu verstehen ist. Er betrachtet das Medium selbst als Botschaft wie andere Modernisten (Gertrude Stein, William Carlos Williams und Ezra Pound im Einklang mit der modernistischen Tradition in Europa).

Rafael Alberti (1902 - 1999) liefert seinerseits eine poetische Analyse über Zeit und Raum in Bezug auf die Dialektik von Malerei und Dichtung. Er beachtet auch zwei Modelle der visuellen Repräsentation, die Picasso einsetzte: Den festen Perspektivpunkt aus der Renaissance und die Multiperspektive aus der Avantgarde. Somit verwendet er zwei verschiedene Antworten auf die Zeit-Raum Dialektik der Kunstbeschreibung.

Gloria Fuertes (1917 - 1998) und Carmen Martín Gaite (1925 - 2000) stellen die Frage nach dem Rahmen und der Grenze der Dichtung aus verschiedenen Perspektiven. Während die erste anhand von kanonisierter Kunst deren

⁷ „I believe that each of the poetic texts considered here illustrates in exemplary fashion yet another

stance in regard to the verbal/visual artistic connection, and gives voice and visual substance to art’s

unique confrontation with not only modern and contemporary Spanish culture and society, but with the

broader European context as well.” (Persin 1997:32)

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Repräsentationsformen untersucht, bearbeitet die Zweite „nicht kanonisierte“ Kunstmanifestationen. Beide spielen jedoch mit dem implizierten Ich-Auge des künstlerischen Kodes, sei dieses schriftlich oder visuell. Gil de Biedma (1929 - 1990) und José Ángel Valente (1929 - 2000) fokussieren den Begriff des Rahmens (Framing) und wie das poetische Ich-Auge nicht nur den Rahmen sieht, welcher in und außerhalb des visuellen und poetischen Kodes ist, sondern auch wie ekphrastische Gedichte zu metapoetischen Lektüren führen können. María Victoria Atencia (1931) und Ana Rossetti (1950) praktizieren im Anschluss zum Blick-Begriff des poetischen Ich-Auges die doppelte Vision und die doppelte Stimme, somit vermeiden sie die männliche patriarchale Kanonizität des Ich-Auges. Zuletzt: Pere Gimferrer (1945) und Jenaro Talens (1946) experimentieren mit einer kombinierten Ekphrasis in Bezug auf filmische Medien. Diese zwei Autoren rufen nach einer neuen Definition von Ekphrasis als selbstreflektierender Art auf und arbeiten somit mit einem längeren kulturellen Kontext.

Die Postmoderne in der Spanischen Lyrik im Bezug auf die Ekphrasis definiert sich also hauptsächlich durch eine allgemeine Dezentrierung der Autorschaft, verursacht zum Teil durch die Vervielfältigungsmöglichkeiten der neuen Techniken wie Fotographie und Kino, zum Teil auch durch die absichtliche Vervielfältigung der lyrischen Stimme zwecks einer bestimmten Differenzierung. Daraus ergeben sich ekphrastische Texte, die mit einer Überholung romantischer Kunstvorstellungen bewusst umgehen und durch eine Demontierung der Realität dieser in die Augen schauen. Ironie, Entmythifizierung, Intertextualität und metapoetische Lektüren sowie eine Infragestellung der mimetischen Sinnvorgänge bilden die Rahmenbedingungen der postmodernen Ekphrasis.

Aníbal Núñez (1944-1987), welcher chronologisch zu den letzten zwei erwähnten Autoren zu zählen ist, hatte eine ganz besondere Art mit visueller Realität umzugehen, welche wiederum in den oben angeführten Ansätzen schwer einzuordnen ist. In seinem Werk findet man wie bei Pere Gimferrer und Jenaro Talens einen ausgiebigen selbstreflektierenden Kulturdialog, jedoch ist der Bezug auf die filmischen Medien nicht sein Schwerpunkt. Weder die Themenauswahl noch die Materialität der Vorlagen

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bedingen in seinen ekphrastischen Gedichten die Art der Beschreibungskunst: Diese Faktoren stellen keinen Anlass für eine Erneuerung der Technik dar. Vielmehr scheinen seine Bildgedichte einer metapoetischen Lektüre dem, was das Ich-Auge in und außerhalb des Ausgangskodes und in Bezug auf den eigenen Kode sieht, zu dienen. Die metapoetische Lektüre wäre in diesem Sinne nicht die resultierende Wirkung des Gedichtes, wie etwa bei Gil de Biedma und José Ángel Valente. Die Lektüre ist an erster Stelle der Phänomensinn des Bildgedichtes an sich, dessen Lektüre (der Lektüre) zu weiteren metapoetischen Sinnprozessen führen kann. Es besteht mittlerweile kein Zweifel, dass A.N.s Werk (einschließlich seiner Ekphrasis-Gedichte) nicht nur chronologisch dem kreativen Teil des Poststrukturalismus angehört. Sein Werk wird auch von einer wachsenden Kritikergemeinschaft als ein Meilenstein der spanischen Lyrik im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts empfunden wenn auch noch dürftig verstanden. Berüchtigte Kritiker wie Miguel Casado, José Luis García Martín oder Fernando Rodríguez de la Flor hatten Ende der neunziger Jahre Schwierigkeiten um den Dichter in eine bestimmte Lyrikströmung einzugliedern. ⁸ Diese Situation hat sich bislang kaum geändert. Jedoch ist Aníbal Núñez mittlerweile eine post mortem etablierte Stimme der spanischen Lyrik im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts. Da sein lyrisches Schaffen parallel und unabhängig von den gepriesenen Lyriktendenzen seiner Zeit entwickelte, sollte man sich heute anhand der wachsenden Anerkennung seiner Lyrik folgende Frage stellen: Kann die Stimme eines einzigen Dichters eine Revision vergangener Trends veranlassen oder sogar deren Berechtigung als nachhaltige Erneuerung des lyrischen Wortes in Frage stellen? Die Frage sei hier bloß dahin gestellt. Möge jetzt die entworfene Landschaft die tatsächliche Figur dieser Schrift in den Vordergrund rücken lassen.

⁸ Siehe: Francisco Rico: Los nuevos nombres (1975-1990). in HCLE, Barcelona 1992; César Nicolás: „Poesía

y recepción. El caso de Aníbal Núñez.“ Ínsula 606 (Juni 1997), S. 9-12; José Francisco Ruiz Casanova:

„La ciudad después de muerto.“ Lateral (März 1996), S. 6; Jesús Muñoz: „La poesía de Aníbal Núñez.“

Cuadernos del Matemático 24, Madrid 1998

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3. Figur: Offene Fragen um La Derelitta

„«Der Begriff vom endgültigen Text entspricht nur der Religion oder der Müdigkeit.» Satz und Unterstrichenes sind von Borges. Ich unterschreibe es.“ 9

Mit diesen Worten leitet Aníbal Núñez seine 1980 erschienenen Properz’ Übersetzungen ein, welche bislang als die best gelungenen poetischen Übersetzungen des Properz im spanischen Sprachraum gelten ¹⁰ . Dabei hatte er das Original nicht hundertprozentig respektiert. Bei einigen Texten hatte er die ersten Verse, mythologische Exkurse oder seiner Meinung nach zu prosaische Passagen weggelassen. An einigen Stellen hat er sogar Orte aktualisiert oder anachronistische Bezeichnungen für Tempeln und Gegenstände vorgezogen. Das Ergebnis war eine durchaus gegenwärtige Revision der Properz’ Elegien, die dem Leser des letzten Viertels des 20. Jahrhunderts nicht so befremdlich wie die akademischen Übersetzungen vorkam.

Diese gelungene interpretative Aneignung des klassischen Textes ist kein Zufall. In reichlichen bis nach seinem Tode unveröffentlichten Texten über Übersetzungstheorie und Linguistik beschäftigte sich Aníbal Núñez Jahre lang mit phonetischen, stilistischen und rhetorischen Fragen, welche u. E. unter den allgemeinen Begriff einer „Kompensierungsübersetzung“ zu subsumieren sind. Die Erkundung der Grenzen der Ausgangs- und der Wiedergabesprache stellten für Aníbal Núñez eine sehr wichtige poetische Übung in seinem Lebenswerk dar. In diesen Schriften bezieht sich A.N. oft auf die materielle Beschaffenheit jeder Sprache, auf ihre Farbresonanzen und räumlichen Bezüge durch eine durchdachte Phonetik. Sein Werk war zum größten Teil auf Rezeption und Aktualisierung von Inhalten und Formen angewiesen. Einige seiner Gedichtsammlungen handeln fast ausschließlich von Lektüren (Estampas de Ultramar [geschrieben 1974]), Bildern (Figura en un paisaje [geschrieben 1974]) oder Dichtern (wieder Figura en un paisaje). Darüber hinaus ist eine existentielle Abhängigkeit zur vollkommenen Aneignung der kognitiven Grenzen durch Bildersprache in seinem Lebenswerk zu bemerken.

⁹ Aníbal Núñez: Properz. Elegías, Valladolid: Balneario Escrito, 1980, S. 10

¹⁰ Siehe Cortés Tovar, Rosario: „Propercio: Elegías. Selección, versión, prólogo y notas de Aníbal Núñez.“

Studia Philologicae Salmanticensia 5 (1980), S. 320-321, sowie Muñoz (2007:189-190, N.149).

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La Derelitta war eins dieser Gedichte mit mehrfacher Funktion, da dieses Sonett zugleich eine programmatische Funktion in der Gedichtsammlung Figura en un paisaje übernimmt.

Wo die Symbolhermeneutik, sei diese christlich oder heidnisch, sich erschöpft, entstehen ab und zu seltsame interpretative Blenden. Das ist der Fall bei dem geheimnisvollen Werk, La Derelitta, welches jahrhundertelang Sandro Botticelli zugeschrieben wurde. Die Tafelmalerei (ca. 47 x 41 cm), die die Familie Amigoli aus Florenz Rea Silvia nannte und Masaccio zuschrieb, wurde 1816 von Prinz Giuseppe Ruspigliosi gekauft und seitdem verweilte dieses Bild in den privaten Räumlichkeiten des Pallavicini Palastes in Rom. Ende des XIX Jahrhunderts wurde die Malerei von dem gelehrten Adolfo Venturi untersucht und dieser kam zum Schluss, dass das Bild aus der Botticelli-Werkstatt stammen sollte. Er taufte erneut das Gemälde mit dem selbsterklärenden Titel La Derelitta (Die Verstoßene) und schrieb es Botticelli zu.

Seitdem sind nicht wenige die Kritiker, die die Autorschaft des Bildes in Frage gestellt haben und recht wenige diejenigen, welche die Prämisse verworfen haben, dass es sich in diesem Bild um eine weinende Frau handelt. Franz Landsberger, zum Beispiel, behauptete 1933, dass es sich eigentlich um eine weibliche Trauerszene um den Tod des Savonarola handelt (Landsberger 1933: 275-278). Einige Jahre später beschrieb Edgar Wind in einem kurzen Artikel alle bislang gescheiterten Interpretationsversuche

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um La Derelitta als weinende Frau (Wind 1940: 114-117). Zum ersten Mal wurde die mögliche Autorschaft von Filippino Lippi in den Raum gestellt, als Lippi noch Schüler von Botticelli war. Damals hätte Lippi nicht nur dieses Bild, sondern fünf weitere Tafelmalereien nach Entwürfen von Botticelli für zwei Cassoni (Hochzeitstruhen) angefertigt. Die Tafelmalereien dienten zur Dekoration der Vorderseiten und die fast quadratischen wurden an die Seiten der Cassoni angebracht, wie Carlo Gamba in der französischen Version seines Botticelli 1933 erklärte.

Diese Entdeckung gab der Exegese über La Derelitta einen neuen Impuls. Das Bild konnte jetzt in einem Kontext interpretiert werden und die Gelehrten erhofften, eine eindeutige Lektüre liefern zu können. Aber damals kochte im kulturellen Unterbewusstsein die Annahme, dass dieses Bild eine weinende Frau darstellte. Es war ja bekannt, dass die Cassoni eine lehrende Rolle für die gut verheiratete Frau spielen sollte, und die Tafeln von Botticelli oder Lippi erzählten die Geschichte der Esther aus dem Alten Testament. Die biblische Episode aus dem Esther-Buch war ein bekanntes Thema in der Frührenaissance und bot reichliche Vorbilder aus den mittelalterlichen Bibelmanuskripten. Dass es sich um diese Episode handelt steht heute außer Frage. Die zwei zentralen Tafeln der Truhen, aufbewahrt in der Musée Condé Chantilly und in der Vogue Collection in Paris, repräsentieren entsprechend “Esthers Vorstellung bei Ahasverus” (Abb.2) und drei Szenen um die Verschwörung von Haman gegen die Juden: Mordechais Gespräch mit Esther, Esthers Ohnmacht vor dem König und Hamans Anflehen vor Esther (Abb.5). Dieser wurde zu Tode verurteilt, nachdem der König entdeckt hatte, dass der Erlass, die Juden zu vernichten, auf eine falsche Anschuldigung von Haman beruhte. Drei der vier kleineren Tafeln, welche die Seiten der Truhen dekorieren sollten, repräsentierten „Esther vor dem Palast“ (Abb.1), aufbewahrt in Ottawas National Gallery, „Wie Vashti aus dem Palast geht“ (Abb.3), aufbewahrt in der Sammlung Horne in Florenz und „Der Triumphzug des Mordechais“ (Abb.6), aufbewahrt ebenso in Ottawas National Gallery. Alle fünf Tafeln stammten ursprünglich aus der Sammlung Torrigliani in Florenz und ließen sich ohne Zweifel als ein zusammenhängender Komplex betrachten. Auf Grund der Größen, und da ein Bild fehlte, brachte Gamba La Derelitta in Verbindung mit diesen Bildern. Seine Annahme wurde von der Kritik fast widerspruchslos angenommen. Trotzdem ließ sich das geheimnisvolle Bild von Botticelli oder Lippi in den angegebenen Kontext des Esther-Buches nicht so einfach eingliedern, da die Szene (eine weinende Frau vor einem Palast mit verschlossenen Türen) keiner ähnlichen Darstellung aus dem Esther-

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Buch entsprach. Auf dieser Weise entstand die forcierte Interpretation von Horne, es handelte sich hier um die verstoßene Frau des Ahasverus, Vashti. Diese Auslegung hängt sehr eng zusammen mit einer patriarchalischen Sichtweise der Kunstgeschichte: Nur eine Frau kann so hoffnungslos weinen. Außerdem hatten die Cassoni eine bekannte didaktische Absicht für die frisch verheiratete Frau. So wird Esther als eine hilfslose Frau dargestellt, während Ahasverus göttliche Züge annimmt, obwohl er in der Bibel für den heutigen Leser wie ein nachlässiger und dilettantischer König wirkt. Diese Klischee-Interpretation hat sogar als paradigmatische Kritik über die machistisch angehauchte visuelle Kultur im Westen in einem neulich erschienenen Artikel von der Journalistin und Forscherin Pilar López Díez gedient. 11

Es handelt sich höchstwahrscheinlich um einen Mann, wie die Kritik, allen voran die Italienische ¹² , heutzutage festhält. Dieser Mann kann, ikonographisch gesehen, kein anderer sein als Mordechai, Esthers Onkel.

„Als Mordechai von allem, was geschehen war, erfuhr, zerriss er seine Kleider, hüllte sich in Sack und

Asche, ging in die Stadt und erhob ein lautes Klagegeschrei. So kam er bis vor das Tor des

Königspalastes; aber es war nicht erlaubt, im Trauergewand durch das Tor des Palastes zu gehen.“ 13

Der biblische Text stimmt überein mit Botticelli-Lippis Darstellung.

Die Interpretationsschwierigkeiten auf ikonographischer Ebene sind eher durch die launische Rezeption in Verbindung zu setzen. So hat man es wahrscheinlich kurze Zeit nach der Anfertigung des Bildes mit einer kontextlosen Szene zu tun gehabt, eine außergewöhnliche Situation, wie man sie eher aus der realistischen Literatur Zolas oder anderer Autoren des XX. Jahrhunderts kennt. Der Verdienst dieser offenen Lektüre geht nicht nur auf Kosten ihrer umständlichen akontextuellen Überlieferung zurück. Der Künstler hat durch die Szeneriewahl auch einiges beigetragen. Botticelli oder Lippi

¹¹ „El cuadro representa a una figura que llora ante una puerta cerrada. Nada más; y nada menos; porque

el hecho de que la figura estuviese llorando ha hecho que quienes estudiaron el cuadro desde que fuera

pintado, hace más de seiscientos años, siempre lo titularan con nombre de mujer (primero, Rea Silvia y

después La Derelitta). Pues bien, a pesar de haber sido titulada La desamparada desde finales del XIX,

todo parece indicar, según los últimos estudios, que la persona que estaba desamparada no era una mujer,

sino un hombre.“ (López Díez, Pilar: “Infancia, televisión y género. Guía para la elaboración de

contenidos no sexistas en programas infantiles de televisión.” IORTVE, 2005, S. 9-10)

¹² Siehe vor allem: Lepri, Giada (Hrsg.): Capolavori da scoprire: Colonna, Doria Pamphilj, Pallavicini. Mailand:

Skira 2005

¹³ Esther, 4, 1-2

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verzichtete auf die Handlung. Mordechai ist nicht in der Stadt und erhebt auch kein lautes Klagegeschrei; das alles ist bereits geschehen. Mordechai ist vor dem Schloss, wie die anderen drei Figuren der kleineren Tafeln (s. Abb. 1, 3 und 6). Dem Betrachter fällt sofort auf, dass das Schloss in La Derelitta frontal und in einem urbanen Rahmen dargestellt ist, während die anderen drei Tafeln den Palast in eine Landschaft integrieren. Das macht aus diesem Bild wieder einen Ausnahmefall, der manchen zu irrtümlichen Interpretationen führen könnte. Dabei hilft wieder die Bibel. Mordechai befindet sich am Eingang des Palastes, welcher zum Marktplatz führt.

„Hatach [ein gesandter Esthers] ging zu Mordechai auf den Marktplatz vor das Tor des Palastes

hinaus“ 14

Ohne auf den gewöhnlichen Pathos der Frührenaissance zu verzichten, verzichtete jedoch Botticelli (oder Lippi) auf die Handlung des Gewänder-Zerreißens vor schaulustigen Bürgern wie diese Szene sonst in der westlichen Tradition in der Regel repräsentiert wird. ¹⁵ Die Repräsentationsvorzüge des Lippi-Botticellis und das Schicksal der Rezeption des Bildes schufen ein offenes Werk im modernen Sinne, so dass die Kunstgeschichte bis vor Kurzem versucht hat, die verzweifelte Pose verschiedenen Frauen „anzuhängen“. Dennoch: Mordechai il derelitto verdankt seine neue Lektüre nicht so sehr der durch den neuen Kontext entstandenen narrativen Logik wie der neuerlichen Entdeckung der Initialen von Filippino Lippi auf den Gewändern des Mordechai und der nicht unbedingt innewohnenden Verbindung dieser (umstrittenen) Tatsache mit der sündhaften Geschichte über seine Herkunft. ¹⁶ Enrico Guidoni lässt als ausgemacht gelten, dass Filippino Lippi während der Entstehung dieses Bildes Botticelli assistierte und dass Botticelli, ergriffen von der gesellschaftlichen Ablehnung, mit der Lippi sich seit seiner Kindheit konfrontiert sah, da er in einem frevelhaften Akt gezeugt wurde, diesen das Bild unterschreiben ließ. Die Befruchtung in claustro hatte die puritanische florentinische Gesellschaft empört und Botticelli erlaubte, dass der etwa fünfzehnjährige Filippino, Opfer der gesellschaftlichen Ablehnung, sich in einer biblischen Episode in einem akontextuellen Empathieakt porträtierte. Man mag hier denken, Guidoni versuche eine alte Interpretation urkundlich zu belegen, um den langen schwarzen Haaren des Mordechais eine andere Deutung zu geben. Wenn man

¹⁴ Esther, 4, 6

¹⁵ Ein gutes Beispiel sind die Bibelillustrationen von Doré.

¹⁶ Guidoni, Enrico: „Le sigle di Filippino Lippi nelle vesti del Mardocheo della collezione Pallavicini.“ In:

Lepri, Giada (Hrsg.): Capolavori da scoprire: Colonna, Doria Pamphilj, Pallavicini. Milán: Skira, 2005, S. 138-139

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aber das letzte Bild der Esther-Geschichte anschaut, hat dort Mordechai ebenso lange schwarze Haare (Abb. 6).

Selbst wenn die interessanten Forschungen Guidonis eine reale Basis haben mögen, trägt die Entdeckung der diskussionswürdigen Initialen Lippis in den Gewändern des Mordechais recht wenig zu einem Studium des Bildes bei. Die innewohnenden Werte dieses Bildes sollten sowohl in einem historischen wie auch ein einem diachronischen Kontext (und nicht unbedingt durch eine sensationalistische Ausrüstung à la Dan Brown) neu bewertet werden.

Die inter(kon)textuelle Analyse des Bildes durch eine interpretative Lektüre von „La Derelitta“ des A.N. möge hierzulande auch der Neubewertung dieses umstrittenen Bildes zu Gute kommen.

4. Figur in einer Landschaft: Analyse: La Derelitta von Núñez

a. Warum La Derelitta: Programmatisches Sonett

Zu dem Zeitpunkt der Verfassung von Figur in einer Landschaft (ca. 1974) ¹⁷ war La Derelitta noch mit einem gewissen Vorbehalt Botticelli zugeschrieben. Vasari sprach nicht einmal über dieses Bild in „Das Leben des Boticelli“ oder des Lippi. Die Rezeptionsgeschichte dieses Gemäldes hatte für zahlreiche Interpretationsversuche und umstrittene Zuschreibungen gesorgt. Das Objekt und die Thematik blieben also über Jahrhunderte hinweg offen. A.N. wählte La Derelitta wahrscheinlich aus, weil die Laune seiner Rezeptionsgeschichte aus diesem Bild ein offenes Kunstwerk gemacht hatte, ein Bild, das außerdem keine Vorgeschichte in der ekphrastischen Tradition hatte. Angesichts Aníbals Vorliebe für den Begriff einer Kultur, die sich in ihrem eigenen

¹⁷ Die Gedichtsammlung Figura en un paisaje wurde Finalist des Literaturwettbewerbes “Premio Boscán“

(1974). Ein qualitativ wichtiger Teil der Texte wurde erst 1992 in der Zeitschrift Cuadernos de Roldán

(Sevilla) veröffentlicht. 1993 publizierte der Kreistag Salamancas die ungekürzte Gedichtsammlung mit

den entsprechenden Bildern von Botticelli (?), Lorenzo Lotto, Dürer, Tiziano, Brueghel der Alte,

Velazquez, Terborch, Pereda, Millet, Millais, Boecklin, Renoir und Gaugin.

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