Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Der Zuschauer  3

3.  Moralische Besserung  4

4.  Der Mitleidsaffekt  5

5.  Hinderung und Verstärkung  7

6.  Der tragische Held  9

7.  Die resultierende Tragödiendefinition  10

8.  Schluss  12

Bibliografie.   14

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1. Einleitung

Friedrich Schiller und Gotthold Ephraim Lessing gehören zu den größten Dramatikern der deutschen Literaturgeschichte. Beide zeichnet zusätzlich aus, dass sie Theaterstücke nicht nur verfassten, sondern darüber hinaus Theorien über die Beschaffenheit und die Wirkung eines Stückes entwickelten. Lessing diskutierte das Trauerspiel zunächst mit seinen Freunden Mendelssohn und Nicolai per Brief, bevor er mit der Hamburgischen Dramaturgie eine vollständigere Tragödientheorie veröffentlichte. Schiller schrieb 35 Jahre nach dem Briefwechsel eine Abhandlung, die einer Vorlesung an der Universität diente. So unterschiedlich die Entstehungsgeschichten jedoch sind, ihre Theorien kennzeichnen viele Gemeinsamkeiten, die unter anderem von Schillers Kenntnis der Lessing’schen Gedanken herrühren.

Schiller übernimmt die Lessingsche Polemik gegen die Franzosen, die wirkungsästhetische Methode, sogar Lessings Tragödiendefinition - er übernimmt selbst den Schlüsselbegriff des Mitleids und doch nicht das Lessingsche Mitleids-Konzept. (Schings 1980: 47)

In dieser Arbeit soll es darum gehen, beide Mitleidskonzepte einander gegenüberzustellen. Der Ausgangspunkt beider Konzepte ist die Frage, warum Menschen das Leiden, den Schrecken und die Furcht suchen und anscheinend genießen. Schiller und Lessing reihen sich damit in die schon lange währende Diskussion um die schwer erklärbare Faszination an tragischen Begebenheiten ein. Ein Ziel ihrer beider Überlegungen ist es, dieses Vergnügen am Schrecklichen für ihre Tragödien zu nutzen, um den best- und größtmöglichen Effekt beim Zuschauer zu erzielen und so die Intention des Trauerspiels wirkungsvoller und nachhaltiger zu vermitteln. Denn dass Menschen gerne leiden, daran besteht für beide kein Zweifel, und beide führen es darauf zurück, dass der Mensch gerne seine eigene Empfindsamkeit spürt. „Der Zustand des Affekts für sich selbst […] hat etwas Ergötzendes für uns; wir streben, uns in denselben zu versetzen“ (Schiller 1993: 372), sagt Schiller, und für Lessing „sind alle Leidenschaften, auch die allerunangenehmsten, als Leidenschaften angenehm“ (Lessing an Mendelssohn 2. Febr. 1757). Dabei werden jedoch neben vielen Gemeinsamkeiten gravierende Unterschiede zwischen Schillers und Lessings Theorien auffallen; nach diesem Muster wird auch diese Arbeit gestaltet sein (erst Gemeinsamkeiten, dann Unterschiede. Ich werde mit Erwartungen an den Rezipienten anfangen und dann zum Mitleidsaffekt übergehen. Dabei werden die moralische Wirkung, der Affekt

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an sich und beeinflussende Faktoren wichtig sein. Anschließend sollen die unterschiedlichen Vorstellungen des tragischen Helden und der Ursache des Unglücks diskutiert werden, bevor ich schließlich die jeweils zugrunde liegende Tragödiendefinition beleuchten werde.

2. Der Zuschauer

Sowohl Schiller als auch Lessing setzen einen Schwerpunkt ihrer Mitleidspoetik darauf, die psychologische Wirkung der Tragödie beim Zuschauer zu untersuchen. Beide Autoren hatten eine ziemlich genaue Vorstellung davon, unter welchen Voraussetzungen und mit welchen Mitteln die Zuschauer am mitleidigsten werden. Zunächst müssen die Handlung und die Protagonisten überzeugend sein: wenn ein Autor eine Figur leiden lassen will, muss dies schauspielerisch und emotional gut vermittelt werden. „[E]r muß es ihn recht fühlen lassen; denn sonst können wir es nicht fühlen“ (Lessing an Mendelssohn 28. Nov. 1756). Außerdem muss das Leiden nachvollziehbar und realistisch erscheinen: „Wenn wir es nicht fühlen, daß wir selbst bei gleichen Umständen ebenso würden gelitten und ebenso gehandelt haben, so wird unser Mitleid nie erwachen“ (Schiller 1993: 389). In diesen Punkten sind sich Schiller und Lessing einig. Wenn es aber um die weitere Disposition der Zuschauer geht, vertreten sie unterschiedliche Ansichten. Für Schiller ist ein wichtiger Aspekt, dass der Zuschauer in der Lage sei, objektiv zu denken. Wenn wir dazu fähig seien, eigenes Leid aus Distanz zu betrachten, „mit uns selbst wie mit Fremdlingen umzugehen“ (Schiller 1993: 375), sei das mehr als hilfreich, um vor dem Leiden des tragischen Helden unsere geistige Freiheit zu bewahren. Geistige Freiheit spricht für Schiller von einer gewissen sittlichen, moralischen Vorbildung des Zuschauers. „Eine solche Verfassung des Gemüts ist am fähigsten, das Vergnügen des Mitleids zu genießen“ (Schiller 1993: 375) und sich nicht in der Tragik des Moments zu verlieren. Gleichzeitig weist er aber auch schon auf die ideale Qualität des Helden hin (die ich in Kapitel 6 näher erörtern werde), wenn er sagt: „Nur das Leiden sinnlich-moralischer Wesen, dergleichen wir selbst sind, kann unser Mitleid erwecken.“ (Schiller 1993: 391). Dass für Schiller die Identifikationsmöglichkeit mit dem tragischen Helden wichtiger ist als für Lessing zum Zeitpunkt des Briefwechsels über das Trauerspiel, wird im Laufe dieser Arbeit ebenfalls noch deutlich werden. Lessing erwartet von seinen Zuschauern hier noch keine weitreichende Identifikation mit dem Helden. Wichtiger als „daß er [der

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Zuschauer, Anm. der Autorin] diese Leidenschaften in der spielenden Person billiget“ ist Lessing, dass der tragische Dichter „ihn so weit bringt, daß er diese Leidenschaften selbst fühlt, und nicht blos fühlt, ein andrer fühle sie“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756, Lessings Hervorhebung). Wie essentiell das wirkliche Fühlen des Zuschauers für Lessing ist, zeigen auch seine Ausführungen zu den Affekten (siehe 4. Kapitel). Zunächst soll es aber darum gehen, welche Auswirkungen sich Schiller und Lessing vom Mitleidsaffekt im Zuschauer versprechen.

3. Moralische Besserung

Beide Autoren versprechen sich von dem Mitleid, das sie im Zuschauer erregen wollen, moralische Besserung. Wie diese jedoch erreicht werden soll, darin unterscheiden sich Schiller und Lessing erheblich. Lessing fordert, dass der Zuschauer zum eigenen Fühlen gebracht werden soll, und er nimmt eine Wirkung auf „den Mann von Verstande sowohl als den Dummkopf“ an (Lessing an Mendelssohn 28. Nov. 1756). Dies ist ein wichtiger Unterschied zu Schiller: Letzterer setzt moralische Kenntnisse und Fähigkeiten im Zuschauer voraus, die über den sinnlichen Stimulus des Mitleids und dem daraus folgenden Kampf mit der Sittlichkeit weiter gestärkt werden. Dabei ist wichtig, dass der Affekt angenehm bleibe, da „die Lust an derselben von der Beziehung des Affekts selbst auf unsre Sittlichkeit ihren Ursprung nehme“ (Schiller 1993: 382). Die Sittlichkeit ist das Zentrum der Moral, wird sie nicht gefordert, bleibt Besserung aus. Um moralisch wirksam zu sein, muss der Zuschauer das Gesehene also selbsttätig mithilfe seines Verstandes verarbeiten, während bei Lessing eine Besserung eintritt, „ohne daß wir selbst etwas dazu beytragen dürfen“ (Lessing an Mendelssohn 28. Nov. 1756). Lessing macht deutlich, dass das reine Fühlen der Zuschauer Voraussetzung genug für moralische Besserung sei, denn sie würden sich automatisch durchs Zuschauen und Mitfühlen „vor den Ausschweifungen derjenigen Leidenschaft, die den bemitleideten Helden ins Unglück gestürzt hat, […] hüten“ (Lessing an Nicolai 2. April 1757) und so ihre Moral unbewusst verbessern. Konkreter wird Lessing aber nicht:

Wie Lessing sich die erzieherische Wirkung des Mitleids vorgestellt hat, darüber gibt er im Briefwechsel keine genaue Auskunft, sondern begnügt sich mit der Feststellung, daß es den Zuschauer ganz ‚unmittelbar’ (und das heißt wohl: ohne ‚Umweg’ über eine verstandesmäßige Reflexion) zu bessern vermöge. (Kim 2002: 62, ihre Hervorhebung)

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Im Gegensatz zu Schillers Integrierung der Vernunft verlangt es von Lessings Zuschauer also nur „verfeinerte Sensibilität und moralisches Urteilsvermögen“ (Kim 2002: 28), um eigene Tugenden und Sitten zu verbessern. Dieses Können nun soll laut Lessing in der Tragödie intensiviert werden: „die Bestimmung der Tragödie ist diese: sie soll unsre Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756, Lessings Hervorhebung). Dies allein bedeute schon eine Steigerung der Moral:

Da Lessing in typisch empfindsamem Optimismus bereits die bloße Gefühlsfähigkeit und Empfindlichkeit eines Menschen als moralisch positiv einstuft, kann er die Intensitätssteigerung unserer Empfindungsfähigkeit als moralischen Effekt deuten. (Schulte-Sasse 1972: 212)

Somit hat Mitleid allein bei Lessing schon moralische Bedeutung und die Erregung von Mitleid sei das höchste Ziel, um Menschen besser zu machen: „Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756, Lessings Hervorhebung). Schiller indes fasst Mitleid lediglich als Sinnesreiz bzw. sinnliche Reaktion auf, die ohne die Vernunft keinerlei Auswirkungen auf die sittlichen Qualitäten des Zuschauers hat.

Bei aller Beteuerung seiner dramaturgischen Unentbehrlichkeit - an der moralischen Inferiorität des Mitleids hat Schiller nie einen Zweifel gelassen. Es gehört in die Sphäre der Sinnlichkeit und unterliegt ihren Gesetzen. (Schings 1980: 48)

Nicht nur in den Voraussetzungen und Auswirkungen des Mitleids im Zuschauer unterscheiden sich Schiller und Lessing; im Folgenden möchte ich darlegen, wie grundsätzlich verschieden sie das Gefühl an sich im Zuschauer definieren.

4. Der Mitleidsaffekt

Gemeinsam ist den beiden Autoren eine intensive Überlegung darüber, wie es vor sich geht (und wie der tragische Dichter es vollbringen kann), dass sich Emotionen von den Protagonisten auf die Zuschauer übertragen. Hier jedoch enden die Gemeinsamkeiten, denn die Art des Affekts im Zuschauer wird von beiden äußerst unterschiedlich beschrieben. Lessing verwendet viel Mühe darauf, durch Vergleiche zu zeigen, dass das Mitleid die einzige Leidenschaft sei, die der Zuschauer selbst fühlt. Alle anderen emotionalen Regungen des Zuschauers betitelt er als „zweyte Affekte“ (Lessing an Mendelssohn 2. Febr. 1757). Im berühmten sogenannten Saitengleichnis setzt er so die zweiten Affekte, die wir von den Protagonisten übernehmen, von der echten Leidenschaft, dem Mitleid, ab. Er vergleicht den tragischen Helden mit einer Saite eines Instruments, das der Spieler (Dichter)

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anschlägt und dessen ‚Klang’ sich in Affekten äußert. Der Zuschauer sei eine benachbarte Saite, die nicht direkt mit dem Ursprung der Affekte in Kontakt kommt und daher nur mitschwingt. Diese Affekte werden „nur als gegenstandslose Affekte empfunden und bieten als solche Anlaß zu sentimentalem Selbstgenuß unserer emotionalen Bewegtheit“ (Schulte-Sasse 1972: 209). Dennoch sind die zweiten Affekte wichtig und „ihrer Form nach unentbehrlich, um die Gefühlssaiten des Zuschauers erzittern und mitschwingen zu lassen“ (Schulte-Sasse 1972: 212). Anders verhält es sich jedoch mit dem Mitleid:

Denn diesen Affekt empfinden nicht die spielenden Personen, und wir empfinden ihn nicht blos, weil sie ihn empfinden, sondern er entsteht in uns ursprünglich aus der Wirkung der Gegenstände auf uns; es ist kein zweyter mitgetheilter Affekt (Lessing an Mendelssohn 2. Febr. 1757).

Im Gegensatz zu Lessings langen Ausführungen, um das Mitleid als eigenständigen Affekt auszuweisen, begnügt sich Schiller mit einer kurzen Erklärung. Er sagt über seine Mitleidstheorie: „Natürlicherweise gilt dies nur von dem mitgetheilten oder nachempfundnen Affekt“ (Schiller 1993: 373). Er distanziert sich also von Lessings Ansicht, dass durch die Tragödie ein wirklicher Affekt im Zuschauer erregt wird. Vielmehr meint Schiller, dass der Zuschauer mit dem Helden mit-leidet - genau das, was Lessing als ‚zweite Affekte’ bezeichnet.

Bei Schiller […] ist auch der mitgeteilte Affekt schmerzhaft. Alle tragischen Kunstgriffe zielen darauf, ihn besonders intensiv zu gestalten. Alle Leiden, die die Tragödie darstellt, lösen im Zuschauer ein vergleichbar sympathetisches Leiden aus. (Luserke-Jaqui 2005(b): 377)

Die unterschiedlichen Ausmaße der Bemühung, die hinter diesen Affektdefinitionen stecken, lassen sich auch mit der impliziten (bei Lessing) bzw. nicht integrierten (bei Schiller) moralischen Wirkung des Mitleids erklären. Für Schiller gehört das Mitleid in die sinnliche Ebene, die allein genommen keine bessernde Wirkung im Rezipienten hat; daher kann er sich bei der Definition kurz fassen. Da Lessing aber von einem moralischen Gewinn durch das Mitleid ausgeht, muss er diesem Affekt eine selbstständige Wirkung im Zuschauer nachweisen.

Lessing […] spricht der Nachahmung die Fähigkeit zu, einen wirklichen Affekt zu erregen, einen Affekt also, der ‚aus der Wirkung der Gegenstände’ entsteht, nicht aber aus der Wirkung der Nachahmung. Damit wird die Basis geschaffen (bzw. nachträglich abgesichert), auf der das Trauerspiel seinen moralischen Zweck erfüllen kann, denn nur ein wirklicher Affekt ist in der Lage, das Programm der sensualistischen Moralphilosophie umzusetzen“ (Martinec 2003: 218) Gleich viel Mühe geben sich Schiller und Lessing allerdings bei der Aufgabe, die hindernden und verstärkenden Aspekte des Mitleids zu beleuchten.

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5. Hinderung und Verstärkung

Einig sind sich Schiller und Lessing wieder darin, dass die erwünschte Wirkung (Mitleid) durch verschiedene Umstände behindert, zerstört oder aber verstärkt werden kann. Lessing bleibt dabei mit seinen Überlegungen in der Affektebene angesiedelt und gebraucht wieder eine Metapher, um die unterschiedlichen Emotionen voneinander abzugrenzen:

Die Staffeln sind also diese: Schrecken, Mitleid, Bewunderung. Die Leiter aber heißt: Mitleid; und Schrecken und Bewunderung sind nichts als die ersten Sprossen, der Anfang und das Ende des Mitleids. (Lessing an Nicolai Nov. 1756)

Er meint damit, dass ein Schreckmoment auf der Bühne das Mitleid einläuten kann, aber allein genommen nicht ausreicht. Noch untauglicher sei die Bewunderung: Sie kann seiner Meinung nicht dazu dienen, Mitleid zu erregen, da bewunderungswürdige Helden eigenes Leid dank ihrer außergewöhnlichen Eigenschaften kaum wahrnähmen. Und, um sein Saitengleichnis noch einmal heranzuziehen, wenn die gezupfte Saite keine Schwingung erzeugt, kann die zweite Saite nicht nachschwingen.

Bewunderungswürdige Eigenschaften schaffen deshalb Distanz zwischen Bühnengeschehen und Zuschauer und stören oder verhindern das für die tragische Wirkung erforderliche Mitschwingen, eine durch die Dichtung zu stabilisierende Gefühlsharmonie zwischen tragischem Geschehen und Zuschauern, deren Möglichkeit ja von der gefühlsfrequenten Gleichheit zwischen dem tragischen Helden und dem Rezipienten abhängt. (Schulte-Sasse 1972: 226) Aus diesen Gründen empfiehlt Lessing, die Bewunderung als ‚Erholungspause’ für den Zuschauer einzusetzen, um hinterher das Mitleid nur umso stärker zurückzuholen. „Das Schrecken braucht der Dichter zur Ankündigung des Mitleids, und Bewunderung gleichsam zum Ruhepunkte desselben“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756). Ein ähnliches Wechselbad der Gefühle rät auch Schiller dringend an: „In der Ponderation sinnlicher/sittlicher Ansprache des Rezipienten, d.h. der optimalen Grenznutzenrechnung im Rhythmus von >Einheizen< und >Abkühlen<, besteht das Können des Tragikers“ (Luserke-Jaqui 2005(b): 378). Auch in der weiteren Diskussion lassen sich einige Parallelen feststellen. Fangen wir dabei zunächst mit Schillers Gedanken zu Hinderung und Verstärkung des Mitleids an. Schiller sieht den Mitleidseffekt gefährdet, „wenn das Mitleid entweder zu schwach, oder wenn es so stark erregt wird, daß der mitgeteilte Affekt zu der Lebhaftigkeit eines ursprünglichen übergeht“ (Schiller 1993: 378). Um dies zu vermeiden, benennt Schiller vier Bedingungen, durch die sich die Mitleidswirkung optimieren lässt:

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„Alles Mitleid setzt Vorstellungen des Leidens voraus, und nach der Lebhaftigkeit, Wahrheit, Vollständigkeit und Dauer der letztern richtet sich auch der Grad der erstern“ (Schiller 1993: 383). Unter einer lebhaften Handlung versteht Schiller eine unmittelbare (sprich: ohne vermittelnde Erzählerinstanz) und vergegenwärtigte (die Tragödie vergegenwärtigt Vergangenes), die über die Sinne aufgenommen wird. Der zweite Punkt betrifft die Identifikation, die Schiller anspricht „unter dem Stichwort der ‚Wahrheit’, die objektiv dann ist, wenn sie intersubjektiv überprüfbar ist“ (Luserke-Jaqui 2005(a): 237). Drittens, und ab hier finden wir wieder Gemeinsamkeiten mit Lessing, müssen laut Schiller alle Umstände und Hintergründe bekannt sein, denn ein Mit-Leiden sei nur bei „Verknüpfung mehrerer einzelnen Vorstellungen und Empfindungen möglich, die sich gegeneinander als Ursache und Wirkung verhalten und in ihrem Zusammenhang ein Ganzes für unsre Erkenntnis ausmachen“ (Schiller 1993: 386). Eine ähnliche Bedingung findet sich auch bei Lessing: „Der wahre Dichter vertheilt das Mitleiden durch sein ganzes Trauerspiel; […] in einer rührenden Verbindung“ (Lessing an Mendelssohn 18. Dec. 1756). Wird die Handlung, die Mitleid erregen soll, nämlich nicht über das ganze Stück hinweg verfolgt, „verschwindet die zum Mitleid so unentbehrliche Täuschung“ (Schiller 1993: 386). Dass diese unerlässlich ist, betont auch Lessing, denn „so lange als ich die Schlange für eine wirkliche halte, kann ich keine Lust darüber empfinden“ (Lessing an Mendelssohn 2. Febr. 1757). Dann regiere der Schrecken, der bekanntermaßen weit vom Mitleid und dem Vergnügen daran entfernt sei. Auch Schiller warnt davor, der Affekt könne „durch zu große Annäherung an den ursprünglichen Affekt zu einem Grade ausschweifen, der den Schmerz überwiegend macht“ (Schiller 1993: 381). Sein erklärtes Ziel, Mitleid zu erregen, sei nur erreichbar, wenn der Zuschauer immer in der Lage sei, „den mitgeteilten Affekt von einem ursprünglichen, unser eignes Ich von dem leidenden Subjekt, oder Wahrheit von Dichtung zu unterscheiden“ (Schiller 1993: 382). So weit geht Lessing selbstverständlich nicht, ist es doch der ‚ursprüngliche’ Affekt, das Mitleid, den Lessing erreichen möchte. Trotzdem müssten der Ursprung und der Grad des Mitleids wohl dosiert sein. „Das Mitleiden giebt keine Thränen mehr, wenn die schmerzhaften Empfindungen in ihm die Oberhand gewinnen“ (Lessing an Nicolai 29. Nov. 1756). Beiden Dichtern ist die Bedeutsamkeit des richtigen Maßes der Täuschung bewusst, ebenso jedoch ist ihnen klar, dass dies eine Gratwanderung sein kann.

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Lessing grenzt also auf der Ebene der verschiedenen Emotionen ursprüngliche und zweite Affekte, hilfreiche und hinderliche Leidenschaften voneinander ab, um die richtige Dosis Mitleid zu erregen. Schiller hingegen will außer der Stimmigkeit der sinnlichen Eindrücke auch die Sittlichkeit immer angemessen beteiligt wissen. Ihr gemeinsamer Dreh- und Angelpunkt ist das Mitleid, ihr größter Unterschied dieser: Während Lessing auf der horizontalen Ebene der Affektkommunikation unterscheidet, differenziert Schiller sozusagen auf der vertikalen Ebene der sinnlich/sittlich gemischten Natur des Zuschauers. (Luserke-Jaqui 2005(b): 377) Nachdem nun die Voraussetzungen geklärt sind, will ich nun zu denen kommen, die die Zuschauer mit ihrem Leiden anstecken, beziehungsweise sie zum ‚Mitschwingen’ animieren sollen: den Protagonisten der Tragödie.

6. Der tragische Held

Wenn es um die Personen auf der Bühne geht, mit denen sich die Zuschauer identifizieren sollen, deren Leid sie - auf die eine oder andere Weise - teilen sollen, so zeigen Schillers und Lessings Theorien nur eine einzige Übereinstimmung: beide weisen einen Bösewicht als Helden weit von sich. Lessing tut das Thema mit einer kurzen Bemerkung ab: „der Dichter muß keinen von allem Guten entblößten Bösewicht aufführen“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756). Schiller sieht den Bösewicht sogar als eine Art Notlösung aus Mangel an Alternativen: „Es wird jederzeit der höchsten Vollkommenheit seines Werkes Abbruch tun, wenn der tragische Dichter nicht ohne einen Bösewicht auskommen kann, und wenn er gezwungen ist, die Größe des Leidens von der Größe der Bosheit herzuleiten. (Schiller 1993: 379)

Doch abgesehen von diesem Konsens sind Schillers und Lessings Vorstellungen des idealen Helden sehr ungleich. Lessing stellt sich sogar gegen Aristoteles, der für einen mittleren Charakter plädiert. Er ist im Gegensatz der Meinung, es „müssen alle Personen, die man unglücklich werden lässt, gute Eigenschaften haben, folglich muß die beste Person auch die unglücklichste seyn“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756). Er stellt sich vor, dass das Mitleid „in eben dem Verhältnisse wächst, in welchem Vollkommenheit und Unglück wachsen“ (Lessing an Mendelssohn 18. Dec. 1756).

Wenn die Tragödie die Aufgabe hat, möglichst viel Mitleid beim Zuschauer zu bewirken, Mitleid aber durch das Unglück moralisch wertvoller Menschen ausgelöst wird, dann - so folgert Lessing - müssen sich Unglück und charakterliche Qualität des tragischen Helden proportional zu einander verhalten. (Kim 2002: 151)

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Da jedoch wirklich vollkommene Helden nur Bewunderung wecken würden und weniger Mitleid, forderte er „daß an dem Helden […] ein gewisser Fehler seyn muß, durch welchen er sein Unglück über sich gebracht hat“ (Lessing an Mendelssohn 18. Dec. 1756).

Das Unglück der Tragödie gründet also im menschlichen Charakter, weil dieser nie ganz vollkommen ist und durch seinen ‚Fehler’ das Unglück gleichsam herbeizieht. Da aber dieser Fehler gerade zu seiner Menschlichkeit gehört, ihn als Menschen uns nahe rückt, so löst das Unglück der Tragödie im Zuschauer wiederum das Mitleid aus (von Wiese 1973: 39).

Hier ist nun wieder Schiller völlig anderer Meinung. Für ihn ist die Identifikationsmöglichkeit der Zuschauer nicht gegeben, wenn der Held nicht ein ebenso mittlerer, durchschnittlicher Mensch sei wie die Rezipienten. Außerdem könnten zu sittliche Menschen kein Leid empfinden und zu sinnliche würden durch fehlende Sittlichkeit nur Abscheu im Zuschauer erwecken. „Der tragische Dichter gibt also mit Recht den gemischten Charakteren den Vorzug, und das Ideal seines Helden liegt in gleicher Entfernung zwischen dem ganz Verwerflichen und dem Vollkommenen“ (Schiller 1993: 391f.). Auch zum Ursprung des Unglücks kann Schiller Lessing gar nicht zustimmen. Er hält es wirkungspoetologisch für kontraproduktiv „wenn sich der Unglückliche, den wir bemitleiden sollen, aus eigner unverzeihlicher Schuld in sein Verderben gestürzt hat“ (Schiller 1993: 379). Stattdessen hat Schiller eine genaue Vorstellung, wie das Unglück zustande kommen sollte: Und zwar nicht

durch einen bösen Willen, der Unglück beabsichtet, noch viel weniger durch einen Mangel des Verstandes, sondern durch den Zwang der Umstände herbeiführen. Entspringt dasselbe nicht aus moralischen ¹ Quellen, sondern von äußerlichen Dingen, die weder Willen haben, noch einem Willen unterworfen sind, so ist das Mitleid reiner. (Schiller 1993: 379)

Abgesehen von dem Verzicht auf Bösewichte haben Schiller und Lessing ganz gegensätzliche Vorstellungen von der Beschaffenheit des Helden und von der Quelle des Unglücks. In meinem letzten Kapitel möchte ich nun zeigen, wie sich die einzelnen Aspekte zur jeweiligen Tragödientheorie (oder zum jeweiligen Ziel der Tragödie) zusammensetzen.

7. Die resultierende Tragödiendefinition

Sowohl Lessing als auch Schiller haben ihren jeweiligen Text mit Doktrinen gespickt, wie die Tragödie das Mitleid zu vermitteln habe. Schiller ist ganz

¹ Gemeint ist hier: aus unmoralischen. Anmerkung der Herausgeber (Schiller 1993: 1109).

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Dramatiker, indem er die Tragödie ganz unter den Aspekt des Mitleids (bzw. der Rührung) stellt: „die Tragödie hat einen poetischen Zweck, d.i. sie stellt eine Handlung dar, um zu rühren und durch Rührung zu ergötzen“ (Schiller 1993: 390). Er fasst alle Bestandteile und Bedingungen, die in seinen Augen diesem Zweck zuträglich sind und die er in seiner Abhandlung nacheinander diskutiert hat, am Ende in einer Definition zusammen.

Die Tragödie wäre demnach dichterische Nachahmung einer zusammenhängenden Reihe von Begebenheiten (einer vollständigen Handlung), welche uns Menschen in einem Zustand des Leidens zeigt und zur Absicht hat, unser Mitleid zu erregen. (Schiller 1993: 388)

Immer vorausgesetzt ist bei ihm die Überzeugung, dass das Mitleid als Sinneseindruck einen Widerstand der Sittlichkeit im Zuschauer hervorruft, wobei natürlich am Ende die Vernunft über den Körper (die Sittlichkeit über die Sinnlichkeit) siegen soll. Dabei gilt, dass das Vergnügen am Mitleid „als ein indirekt arbeitender Mechanismus gedeutet wird, bei dem die Ohnmacht der Sinnlichkeit die Macht des Übersinnlichen signalisiert. Der sinnliche Schmerz wird zum Medium lustvoller Vernunfterfahrung“ (Luserke-Jaqui 2005(b): 376). Bei Schiller ist die gesamte Theorie darauf aus, das Mitleid als Beweis der Übermacht der Vernunft zu gebrauchen, bleibt aber immer auf dem Feld der Tragödie angesiedelt.

Lessings Mitleidsbegriff berührt zwar nur die sinnliche Ebene, er sieht dafür aber weitere Anwendungsgebiete. Bei Lessing lässt sich aus den Formulierungen erkennen, dass die Auswirkungen der durch das Mitleid erreichten moralischen Besserung weit über die Tragödie hinaus reichen sollen: „Das Trauerspiel soll das Mitleiden nur überhaupt üben, und nicht uns in diesem oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen“ (Lessing an Mendelssohn 18. Dec. 1756). Es kommt Lessing also eher auf das Ausbilden der Fähigkeit, Mitleid zu empfinden, an. Er hofft, durch die Tragödie die Menschen so weit zu bringen, dass sie das Erfahrene auch im Alltagsleben anwenden; er postuliert eine „Dauerwirkung, die die Bereitschaft zur Praxis einschließt und verbürgt“ (Schings 1980: 41). Die direkte Wirkung des in der Tragödie erregten Mitleids auf die moralischen Fähigkeiten wurde in dieser Arbeit diskutiert und wird auch von Lessing wiederholt betont. „Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes thut, thut auch dieses, oder - es thut jenes, um dieses thun zu können“ (Lessing an Nicolai Nov. 1756). Durch das Trainieren des Mitleidfühlens verbessern die Zuschauer nach und nach, und damit anhaltend, ihre Normen und Werte; wir können somit

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Lessings Verständnis des Mitleids wegen der „Intensitätssteigerung, Stabilität und Konstanz dieses Affekts als moralisch positiv bewerte[n]“ (Schulte-Sasse 1972: 202). Der Menge des Mitleids in der Tragödie seien dabei keine Grenzen gesetzt („Das Trauerspiel soll so viel Mitleid erwecken, als es nur immer kann“, Lessing an Nicolai Nov. 1756), wohl aber der Qualität des Affekts. Er ordnet alle anderen Affekte unter das Mitleid mit dem einzigen Ziel, den Grad, die Dauer und die Wirkung des Mitleids zu verstärken und damit langfristig zu festigen. Diese moralisch zu bewertende Intensitätssteigerung des Mitleidsaffektes muß für Lessing über den momentanen Kunstgenuß hinaus wirken, als potentielle moralische Energie Teil unseres Selbst werden und zu jeder Zeit leicht zu aktualisieren, d.h. in tugendhafte Handlungen umzusetzen sein. Lessing hat […] wiederholt auf diesen zeitlichen Allgemeinheitscharakter seiner Mitleidswirkung hingewiesen. (Schulte-Sasse 1972: 201)

8. Schluss

Diese Arbeit hat sich auf die wichtigsten Punkte der Überlegungen zur Tragödie von Schiller und Lessing konzentriert. Wir haben gesehen, dass Schiller das Mitleid, das durch die Tragödie erregt wird, nur unter Einbeziehung der Vernunft als moralisches Mittel anerkennt, während Lessing das Fühlen an sich schon als moralischen Besserungsakt ansieht. Bei ihm ist ein Schwerpunkt der Überlegungen, dass der Zuschauer einzig das Mitleid selbst fühlen kann und soll, gleich einer Saite, die mit einer anderen mitschwingt. Schiller hingegen definiert Mitleid wörtlich als ansteckendes Mit-Leiden mit dem Protagonisten, das als Impuls der Sinne die Vernunft auffordert zu reflektieren. Diese Vernunft, die Schiller unter die Sittlichkeit fasst, soll bei Schiller im Rezipienten schon vorhanden sein und weiter gestärkt werden, um eine moralische Wirkung zu haben. Lessing aber unterstellt dem Mitleidsgefühl eine moralische Wirkung bei sittlich ungebildeten wie äußerst vernünftigen Zuschauern. Auffällig ist bei Lessing der „Syllogismus, mit dem hier operiert wird (Die Tragödie erregt Mitleid - Mitleid bessert den Menschen - Die Tragödie bessert den Menschen)“ (Martinec 2003: 92). Diese unmittelbare Folge ist einer der wichtigsten Unterschiede zu Schiller, der als wesentliche Instanz stets die Sittlichkeit sieht und der Sinnlichkeit keinerlei Besserungsfähigkeiten zuspricht. Für Lessing

lässt sich Moralität auf zwei Wegen erreichen, auf dem Weg des Verstandes und dem einer menschlichen Sensibilität, was auf eine Aufwertung des Besonderen und Individuellen auch im Bereich der Moral hinausläuft. (Schulte-Sasse 1972: 218)

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Wenn es um Einflussfaktoren des Mitleids geht, sind sich Schiller und Lessing weitgehend einig. Der Schmerz über das Unglück soll nicht überwiegen und das Mitleid soll über das ganze Stück hinweg aufgebaut werden, wobei ein Wechselbad der Gefühle angeraten wird. Die leidende Figur im Stück jedoch stellen sich beide sehr unterschiedlich vor. Lessing plädiert für einen (fast) vollkommenen Charakter, da das Unglück und somit das Mitleid mit der Vollkommenheit des Helden gesteigert würden. Schiller hingegen will die Identifikationsmöglichkeiten der Zuschauer gesichert wissen und empfiehlt somit einen mittleren Charakter. Zusammenfassend hat Schiller eine klare Anleitung für Dramatiker gegeben, wie sie am besten die ideale Tragödie gestalten sollten, um möglichst viel Mitleid zu erregen und somit die Vernunft möglichst viel zu beschäftigen. Auf der anderen Seite will Lessing, dass die Empfindungsfähigkeit der Zuschauer geübt und infolgedessen die Mitleidsbereitschaft der Menschen im Alltag gesteigert wird. Beide haben unterschiedliche Ziele mit dem gemeinsamen Medium ‚Mitleid’. Aufgrund der verschiedenen Entstehungsgeschichten ihrer Texte, des ungleichen Anlasses und des anders gearteten Zeitgeistes sind gewisse Unähnlichkeiten nicht verwunderlich. Die vielen Übereinstimmungen von Schillers und Lessings Tragödientheorien aber lassen erahnen, weshalb ihre Thesen bis heute Bedeutung haben.

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Kim, Eun-Ae. Lessings Tragödientheorie im Licht der neuen Aristotelesforschung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002.

Lessing, Gotthold Ephraim, Mendelssohn, Moses, Nicolai, Friedrich. Briefwechsel über das Trauerspiel. Hrsg. u. komm. von Jochen Schulte-Sasse. München: Winkler Verlag 1972.

Matthias Luserke-Jaqui (a). Friedrich Schiller. Tübingen, Basel: Francke 2005.

Luserke-Jaqui, Matthias (b). Schiller-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2005.

Martinec, Thomas. Lessings Theorie der Tragödienwirkung. Humanistische Tradition und aufklärerische Erkenntniskritik. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2003.

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Schings, Hans-Jürgen. Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München: C.H. Beck Verlag 1980.

Schulte-Sasse, Jochen. „Stellenwert des Briefwechsels“. In: Lessing, Gotthold Ephraim, Mendelssohn, Moses, Nicolai, Friedrich. Briefwechsel über das Trauerspiel. Hrsg. u. komm. von Jochen Schulte-Sasse. München: Winkler Verlag 1972. 168-226.

Von Wiese, Benno. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg: Hoffmann und Campe Verlag 1973 ⁸ .

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