Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Tu m  5

2.1.  Bildbeschreibung  5

2.2.  Bildinterpretation  7

2.2.1.  Überlegungen zum Bildtitel  7

2.2.2.  Die Null-Dimension  8

2.2.3.  Das weiße Rechteck und das Figurenensemble  10

2.2.4.  Der Riss und die Flaschenbürste  11

2.2.5.  Vom sichtbar machen der unsichtbaren Objekte  12

2.2.6.  Die Hand  13

3.  Zusammenfassung  15

4.  Literaturverzeichnis  16

5.  Webverzeichnis  17

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1. Einleitung

Der französische Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) beherrschte schon im Alter von 15 Jahren die impressionistische Technik, beschäftigte sich aber auch mit dem Fauvismus und Kubismus. Von besonderem Interesse war für ihn der Begriff der Zeit als Phänomen in der Kunst. Bereits bei den ersten drei Jugendzeichnungen, „Parva Domus, Magna Quies“, „Play?“ und „Suzanne en train de faire une patience“ (alle 1902), wird dieses Interesse sichtbar. 1 Die Untersuchungen von Zeit und Raum sollten sein gesamtes künstlerisches Werk nachhaltig beeinflussen. Durch das Einbringen des Zeitaspektes in die Kunst würde jeder malerische Raum lediglich eine Form des Naturalismus sein können, schlussfolgerte er später. Als Antinaturalist richtete sich sein Denken und seine Kunst auf die Erforschung der verschiedenen Wesensarten des Raumes: Auf den Idealraum der vierten Dimension, auf den physischen Raum, auf den konzeptionellen (mentalen) Raum und auf den visualisierten Raum der Malerei. In dem Moment, als Duchamp den Raum der Malerei nur noch als fiktiven und damit mimetischen Raum sah, gab er die Malerei auf. 2 1912 entsagte Duchamp der Malerei (mit Ausnahme von Auftragsarbeiten wie „Tu´m“ 1918) und entledigte sich seiner Identität als Maler zugunsten jener des Künstlers – oder des Antikünstlers, wie de Duve es formulierte. 3 Die persönliche Transformation des Individuums Duchamp vom Maler zum, wie er selbst sagte, Anartisten 4 , war die Voraussetzung für die Entwicklung seiner Schöpfung, die Erfindung des Ready-mades 5 .

1 Wouter, Kotte: Marcel Duchamp als Zeitmaschine, Museum Hedendaagse Kunst Utrecht: 19. September - 8. November 1987, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 1987, S. 13.

2 Ebd., S. 5.

3 De Duve, Thierry: Pikturaler Nominalismus, Marcel Duchamp, Die Malerei und die Moderne, Silke Schreiber Verlag, München 1987, S. 29.

4 Ebd. S. 29.

5 Eng verwandt mit dem Objet trouvé (frz. für ‚gefundener Gegenstand‘), das ein Kunstwerk bezeichnet, welches aus vorgefundenen Alltagsgegenständen oder Abfällen hergestellt wird. Wenn der Künstler am vorgefundenen Objekt keine oder kaum Eingriffe vorgenommen hat, werden sie Ready-mades genannt. Entstanden ist das Objet trouvé im Umkreis des Dadaismus als skulpturale Erweiterung der Collage. Die zweckfreie Kombination von trivialen Gegenständen und Materialien in neuen Sinnzusammenhängen sowie die Erhebung zum Kunstwerk hatte spielerische, anarchische und provokante Züge. Bekanntestes Beispiel des surrealistischen Objet trouvé dürfte Meret Oppenheims „Das Frühstück im Pelz“ (1936) sein, eine Tasse samt Untertasse und Löffel, alle mit Pelz bezogen. In dieser Tradition steht auch Picassos Stierschädel (1943), der Bronzeabguss eines Fahrradsattels als Schädel mit einem Rennlenker für die Hörner. Radikaler und früher als Dadaisten und Surrealisten verwirklichte Marcel Duchamp das Konzept des Objet trouvé in seinen Ready-mades wie Fahrrad-Rad (1913), Flaschentrockner (1914) und Fontäne (1917). Während Fahrrad-Rad noch aus einer Kombination aus Rad, Fahrrad-Vordergabel und Holzhocker besteht, werden bei den beiden anderen ein industriell hergestelltes Drahtgestell zur Flaschentrocknung und ein Urinal kurzerhand auf einen Sockel gestellt und zur Kunst erklärt.

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Es wird nicht Aufgabe und Ziel dieser Arbeit sein, einen neuen Deutungsansatz für Marcel Duchamps Ready-mades zu entwerfen. Diesbezügliche Interpretationen liegen in zahlreichen Publikationen vor. Stattdessen richtet sich die Untersuchung auf sein letztes Gemälde „Tu´m“ (1918, Öl auf Leinwand, Flaschenbürste, drei Sicherheitsnadeln, eine Sechskantschraube, 70 x 313 cm, Yale University Art Gallery, Sammlung Société Anonyme, New Haven) 6 . Hierbei handelt es sich um eine Auftragsarbeit. 7 Duchamp entsprach mit der Herstellung des Bildes einer Bitte seiner amerikanischen Mäzenin Katherine Sophie Dreier. 8 Die Darstellung ist, wie es Molderings treffend formulierte, eine Allegorie, eine Reflexion Duchamps über die metrische, projektive und topologische Geometrie. 9 In der Gesamtheit ist dieses Werk bis heute nicht entschlüsselt. Rosalind E. Kraus bezeichnet „Tu´m“ als ein Panorama des Index, das über Kausalität bezeichnenden Zeichens. Für sie sind die Schlagschatten der dargestellten Ready-mades, z.B. das Fahrrad-Rad, indexikalische Spuren, die auf diese Gegenstände verweisen. 10 Die Darstellung der Schatten auf der Oberfläche der Leinwand hat im Bild nicht-sichtbare Objekte sichtbar gemacht. Duchamp verweist mit der Metapher der zweidimensionalen Schatten darauf, dass auch die dreidimensionalen Objekte nichts anderes als „Schatten“ von Vorgängen der vierten Dimension sind. 11 Zaunschirm legt für seine Überlegung Duchamps parawissenschaftliche Untersuchung der vierten Dimension zugrunde. In Duchamps Schriften gibt es Verweise auf Abhandlungen über die vierdimensionale Geometrie und Traktate zur Perspektive. Inspiriert von den wissenschaftlichen Abhandlungen des französischen Mathematikers und Physikers Henri Poincaré, war für Duchamp die Betrachtung der Welt als Projektionsproblem zu einer zentralen Auseinandersetzung geworden. 12 Im Rahmen dieser Seminararbeit werden keine Antworten auf die vielen, noch ungeklärten Fragen, die „Tu´m“ der Wissenschaft stellt, gegeben. Vielmehr sollen neue Überlegungen in eine symbiotische Verschmelzung vorhandener Deutungsansätze einfließen. Zuvor wird das Gemälde im Kapitel 2. beschrieben und

6 Gerstner, Karl: Marcel Duchamp:„Tu´m“, Rätsel über Rätsel, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 6-7. 7 Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Carl Hanser Verlag, München-Wien 1999, S. 237. 8 Molderings, Herbert: Kunst als Experiment, Marcel Duchamps „3 Kunststopf-Normalmaße“, Deutscher Kunstverlag, München - Berlin 2006, S. 97.

9 Ebd. S. 97.

10 Kraus, Rosalind E.: Geschichte und Theorie der Fotografie, Bd.2, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. von Herta Wolf, Verlag der Kunst, Amsterdam - Dresden 2000, S. 252.

11 Zaunschirm, Thomas: Robert Musil und Marcel Duchamp, Ritter Verlag, Klagenfurt 1982, S. 116. 12 Molderings, Herbert: Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Campus Verlag, Frankfurt/Main 1983, S. 37-49.

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in den folgenden Kapiteln näher untersucht. Die Gliederung ergibt sich aus der Dekontextualisierung der einzelnen Bildelemente, die in „Tu´m“ dargestellt sind.

2. „Tu´m“

2.1. Bildbeschreibung

Im zentralen Bildfeld, unmittelbar rechts neben der vertikalen Mittelachse, ist ein gelber Rhombus dargestellt. In seinem Zentrum ist der Kopf einer Sechskantmutter zu sehen. Nach Gerstner ist sie das Gegenstück einer von hinten eingedrehten Schraube. 13 Von diesem Rhombus bis zur linken oberen Bildecke erstreckt sich in Perspektivenkonstruktion zum Fluchtpunkt eine Reihe zahlloser weiterer Rhomben. Je mehr sich die Rhombenreihe verjüngt, desto deutlicher wird ihre Axialverdrehung in Uhrzeigersinn. Die Farbpalette der einzelnen Rhomben reicht von Pastellrosa über Rot und Dunkelblau bis hin zu nicht mehr unterscheidbaren Farbtönen. Hierbei erfolgt eine tonale Verschiebung von hellen zu dunklen Farbtönen. Die rechte untere Kante des zentralen Rhombus grenzt an eine schwarze Zickzacklinie. Mit malerischen Mitteln suggeriert Duchamp dem Betrachter einen Riss in der Leinwand. Die Illusion wird verstärkt, da drei handelsübliche Sicherheitsnadeln das weitere scheinbare Aufreißen der Leinwand verhindern sollen. Ein weiteres Bildelement, das nicht der Malerei zugeordnet werden kann, ist der Flaschenputzer. Dieser ist am oberen Rissende installiert und ragt 60 cm in den Raum. 14 Von der vertikalen Mittelachse ausgehend, erstreckt sich über zwei Drittel der Bildhälfte nach links führend, ein vergrößerter und verzogener Korkenzieher. Sein Korkenziehergestänge liegt nur knapp unter der Rhombenreihe. Anhand der ungewöhnlichen Streckung und der deutlichen Grauwertabschwächung, vom Handgriff bis zum Ende der Spiralstange, lässt sich diese Objektdarstellung als Schatten eines Korkenziehers mit Flaschenhalsaufsatz definieren. Das Ende der Spiralstange ist lose mit der Achse eines Fahrrad-Rads verbunden. Die obere Außenkante des Korkenziehergriffs schimmert durch die untere Rhombusecke des zweiten rosafarbenen Rhombus hindurch. Auf der entgegen gesetzten Seite, dem unteren Teil des Korkenziehergriffs tritt scheinbar eine Hand aus einem blauen

13 Gerstner, Karl: Marcel Duchamp:„Tu´m“, Rätsel über Rätsel, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 9.

14 Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Carl Hanser Verlag, München-Wien 1999, S. 238.

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