Inhalt:

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Einleitung   

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1.  Grundlegende Informationen  

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2.  Zur Geschichte der Entstehung  

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3.  Formaler Aufbau  

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3.1  Erster Satz  

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3.2  Zweiter Satz  

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3.3  Dritter Satz  

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3.4  Vierter Satz  

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4.  Literatur  

Einleitung

Arnold Schönberg schrieb am 27. August 1932 in einem Brief an seinen Schüler und Schwager Rudolf Kolisch: „Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt“. ¹ Diese Feststellung präzisiert die von Schönberg häufig aufgestellte Forderung, man müsse „erkennen, was ein Kunstwerk ist, nicht wie es gemacht ist“. 2

Dem Publizisten José Rodriguez verriet er im Frühjahr 1937: „Es ist der erste Gedanke, die zugrundeliegende Idee, die Anlage und Gestalt des Werkes bestimmen müssen“. ³ Im Zusammenhang mit der Notwendigkeit zur zeitlich-räumlichen Gliederung von musikalischen Werken merkte Schönberg an, dass „wir einen Gedanken zwar auf einmal, als Ganzes denken, aber nicht auf einmal sondern nur nach und nach sagen können...“. ⁴ Diese Erkenntnis scheint für sein kompositorisches Schaffen von großer Bedeutung gewesen zu sein, denn im bereits erwähnten Gespräch mit Rodriguez erklärt er an anderer Stelle: „Zuerst sehe ich das Werk als Ganzes. Dann komponiere ich die Einzelteile“. 5

Absicht der vorliegenden Arbeit ist eine einführende Vorstellung und Analyse des Vierten Streichquartetts op. 37 von Arnold Schönberg. Die vorangestellten Zitate sollen dabei die Herangehensweise vorgeben; den Versuch, sich dem zu beschreibenden Werk mit Hilfe einiger der von Schönberg selbst aufgestellten und befolgten Prinzipien zu nähern. Zwei einleitende Abschnitte bereiten die eigentliche formale Analyse des Vierten Streichquartetts vor.

Im ersten sollen die grundlegenden Elemente der von Schönberg entwickelten und angewandten Zwölftonmethode in einer zusammenfassenden Form kurz erläutert werden. Außerdem werden weitere Grundhaltungen Schönbergs vorgestellt, die sowohl seine kompositorische Motivation als auch die von ihm angestrebte Wirkung auf den Zuhörer verdeutlichen sollen.

Im zweiten Abschnitt folgt eine chronologisch geordnete Entstehungsgeschichte seines Opus 37, als Ergebnis der Recherche in literarischen sowie elektronischen Quellen. Hierbei werden

¹ Gradenwitz (1986), S. 17

² a.a.O.

³ a.a.O., S. 19

⁴ Schmidt (2002), S. 22

⁵ Gradenwitz (1986), S. 19

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auch wesentliche biographische Fakten aus Schönbergs Leben erwähnt, die in direktem Zusammenhang mit der Genese des Werkes stehen.

Im dritten großen Abschnitt schließlich wird der formale Aufbau des Vierten Streichquartetts näher untersucht, wobei hier mehrere bereits veröffentlichte Analysen miteinander verglichen und die teilweise differierenden Interpretationen gegenübergestellt werden.

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1. Grundlegende Informationen

Der am 13. September 1874 geborene Arnold Schönberg erhielt mit acht Jahren seinen ersten Violinenunterricht. Nach eigenen Angaben hatte er noch im ersten Unterrichtsjahr begonnen, „kleine und später größere Stücke für zwei Violinen“ ⁶ zu komponieren. Parallel zur autodidaktischen Aneignung des Spiels von Bratsche und Cello entwickelte er - ebenfalls weitgehend autodidaktisch - erste Kompositionen für Streicherensembles und nach seinem achtzehnten Lebensjahr schließlich auch für Streichquartett. Zu erwähnen sind aus dieser Frühphase das Presto in C-Dur für Streichquartett (vor 1897) sowie das Scherzo für Streichquartett in F-Dur (1897). Neben den vier Quartetten op. 7 in d-moll (1905), op. 10 (1907-08), op. 30 (1927) und dem im weiteren Verlauf der Arbeit vorzustellenden op. 37 (1936) existiert noch das Quartett in D-Dur für zwei Violinen, Bratsche und Violoncello aus dem Jahr 1897, welches noch nicht mit einer Opuszahl versehen wurde und „als Abschluss der ersten Entwicklungsphase Schönbergs“, ⁷ gleichermaßen jedoch auch „als vollgültiges Kammermusikwerk“ ⁸ angesehen wird.

Nach dem Quartett Nr. 3 op. 30 ist das Streichquartett Nr.4 op. 37 das zweite, in dem Schönberg seine in den 1920er Jahren herausgearbeiteten Regeln zur Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen zur Anwendung bringt. Die elementaren Prinzipien dieser Methode, welche er auch bei anderen Werken mit unterschiedlichen Vokal- und Instrumentalbesetzungen dieser Periode einsetzt, sollen hier kurz erläutert werden, um in nachfolgenden Abschnitten Unterschiede bzw. Besonderheiten der Handhabung dieser Mittel beim Vierten Streichquartett nachvollziehbar zu machen.

Als ausschlaggebende Intention für die Entwicklung der Zwölftontechnik (auch Zwölftonmusik, Zwölftonmethode oder Dodekaphonie) kann die von Schönberg so bezeichnete „Emanzipation der Dissonanz“ ⁹ angesehen werden. Die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zu beobachtende Tendenz zur „Auflösung“ der auf klassischer Funktionsharmonik basierenden Tonalität, zum Beispiel der „sogenannte impressionistische Gebrauch der Harmonien, wie er besonders von Debussy praktiziert wurde“, ¹⁰ führte zu einem immer freieren Umgang mit dis-

⁶ http://www.schoenberg.at/1_as/bio/biographie.htm (19.07.2006)(- zitiert aus: Schönberg (1949): Bemerkungen zu den vier Streichquartetten)

⁷ Rufer (1959), S. 85

⁸ Feß, E.: http://www.schoenberg.at/6_archiv/music/works/no_op/compositions_Quartett_notes.htm (29.07.2006)

⁹ Schönberg (1989), S. 148

¹⁰ a.a.O.

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sonanten Klängen. Der Versuch, für die Komposition atonaler Musik ein theoretisches Fundament zu erschaffen, das sich von der konventionellen Harmonielehre unterschied, schien in dieser Zeit folgerichtig zu sein. Da Dissonanzen in musikalischen Werken mit freier Atonalität anfangs vorwiegend intuitiv eingesetzt wurden, entstand zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts ein Bedürfnis zur Schaffung neuer Ordnungsprinzipien. Bereits vor Schönberg beschäftigte sich Josef Matthias Hauer mit einem zwölftonbasierten System. Weil sich dieses jedoch grundlegend von Arnold Schönbergs Technik unterscheidet, soll es hier nicht näher betrachtet werden.

Der Leitgedanke von Schönberg bei der Konzipierung seiner Methode war das Vermeiden eines tonalen Zentrums. Zur Lösung dieses Problems entwickelte er die so genannte Grundreihe. Haupteigenschaft dieser Reihe ist es, dass kein Ton ein zweites Mal verwendet werden darf, bevor nicht alle übrigen Töne der chromatischen Skala erklungen sind. Die anfangs festgelegte Abfolge der Töne und das sich daraus ergebende Intervallverhältnis dient in der gesamten Komposition als zentrales formbildendes Element. Hierbei ist es jedoch gleichgültig, ob die Reihentöne als Melodie, also zeitlich fortschreitend in horizontaler Richtung, oder ob sie als Akkorde gleichzeitig, im Notenbild also in vertikaler Ausdehnung verwendet werden. In der weiteren Entwicklungsgeschichte der Zwölftonmethode wurde auch die Oktavlage der Töne einer Grundreihe zunehmend zweitrangig. Die rhythmische Gestaltung der Reihe ist von großer Bedeutung für die Entwicklung von Motiven und Themen, die wesentliche Elemente zur Formung des musikalischen Gedankens darstellen.

Das erste Auftreten der Reihe in ihrer charakterisierenden rhythmischen Form, ihrer Agogik

Kontrapunktlehre können aus der Grundreihe drei weitere Varianten abgeleitet werden: die Umkehrung, der Krebs sowie der Krebs der Umkehrung. Da diese vier Gestaltungsformen auf alle 12 Stufen der Oktave transponiert werden können, stehen für die Komposition insgesamt 48 Modalitäten der Reihe zur Verfügung - ausreichend Material für eine spannungsvolle und farbige musikalische Faktur.

Akkorde, die aus diesem Tonvorrat gebildet werden, besitzen keine Funktion im klassischen Sinne mehr, es existieren demzufolge auch keine Gesetzmäßigkeiten für ihre Auflösung be-

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ziehungsweise Weiterführung. Mit dieser Methode zur Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen hatte Schönberg ein Regelwerk erschaffen, das klassische funktionsharmonische Prinzipien aufhob und dennoch klare kompositorische Richtlinien jenseits der freien Atonalität aufstellte. Der Musikwissenschaftler Rudolf Stephan formulierte es folgendermaßen: „Der Zweck der Zwölftontechnik ist es, ...eine sinnvolle Musik zu schreiben, die konsequent und grundsätzlich dissonant ist - und zwar scharf dissonant“. 11

In der Einleitung zu dieser Arbeit wurde eine Reihe von Zitaten angeführt, die belegen, welche Bedeutung der musikalische Gedanke und seine Darstellung für Schönberg hatte. Bei Betrachtung der vorher beschriebenen Regeln seiner Zwölftonmethode liegt die Vermutung sowie der Vorwurf nahe, dass eine derartige Musik konstruiert wirken müsse und seelenlos sei. Vor allem in den ersten Jahren der konsequenten Anwendung dieses Kompositionsverfahrens wurde er regelmäßig mit Einschätzungen dieser Art konfrontiert, wie die folgende Äußerung Schönbergs zu den Reaktionen auf die Uraufführung seines Dritten Streichquartetts im Jahre 1927 belegt: „...während - ungeachtet der von einem Teil des Publikums verursachten Aufregung - immer ein Teil der Kritik für mein Werk gegen die Opposition einstand, war nun plötzlich eine gewisse Einstimmigkeit unter jenen Kritikern entstanden, die behaupteten, ich würde bemerkenswertes musikalisches Wissen und Technik besitzen, jedoch nicht der Natur nach schaffen und ohne Inspiration komponieren. Ich wurde als Konstrukteur, als musikalischer Ingenieur, als Mathematiker bezeichnet“. ¹² Hieraus wird ersichtlich, dass Schönbergs Musik schon in früheren Jahren, spätestens seit Beginn seiner frei atonalen Periode ¹³ um 1908 wiederholt für Kontroversen gesorgt hatte. Gegen den zu Beginn der 1930er Jahre auf ihn an-gewandten Ausdruck „Intellektueller Konstruktivismus“ ¹⁴ protestierte Schönberg jedoch mit Nachdruck. Zwar bekannte er, dass er sich „einer gesunden konstruktiven Grundlage seiner Komposition auch dort nicht schäme, (wo er) sie bewusst hergestellt habe...“, ¹⁵ jedoch legte er immer Wert darauf, dass die motivisch-thematische Entwicklung für ihn Priorität besaß und somit zuvorderst Aspekte des musikalischen Ausdrucks: „Meine Arbeiten sollen beurteilt werden, wie sie von Ohren und Sinnen von Hörern aufgenommen werden, nicht wie sie je-mand für die Augen von Lesern beschreibt“. ¹⁶ Wie sehr Arnold Schönberg auf eine Anerkennung dieses Anliegens hoffte, geht aus einem Brief hervor, den er aus Anlass der Fertigstel-

¹¹ Stephan(2001), http://81.223.24.100:8000/content/stephan4.pls (03.08.2006)

¹² Crittenden, C.: http://www.schoenberg.at/6_archiv/music/works/op/compositions_op30_notes.htm (31.07.06)

¹³ Schönberg selbst bevorzugte die Bezeichnung pantonal.

¹⁴ Piersig, J. (1977), S. 180

¹⁵ Gradenwitz (1986), S. 17

¹⁶ a.a.O., S. 19

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