INHALTSVERZEICHNIS

0.  Prolog  2

1.  Die „Visitatio sepulchri“ - Ursprung und Bedeutung  3

2.  Die Entwicklungsgeschichte der „Visitatio sepulchri“ zum weltlichen Spiel.  4

2.1.  Frühformen der Veranschaulichung des Heilgeschehens  4

2.2.  Ausweitung der „Visitatio sepulchri“ - die Entwicklung szenischer  

Darstellung   5

2.3.  Darstellungsabsichten  6

2.4.  Regieanweisung im geistlichen Spiel  6

2.5.  Vom geistlichen zum bürgerlichen Darsteller  7

2.6.  Der Wandel der sprachlichen Form.  9

2.7.  Formen der Bühnengestaltung vom Kirchenraum bis auf dem  Marktplatz10

2.8.  Kostüme und Requisiten als Spiegel der Entwicklung.  12

2.8.1.  Kostümgestaltung und deren farbliche Bedeutung  12

2.8.1.1.  Die Christusdarstellung.  12

2.8.1.2.  Die drei Marien  13

2.8.1.3.  Die Engel  13

2.8.2.  Die Requisiten  14

3.  Epilog.  15

4.  Appendix.  17

4.1.  Literaturverzeichnis  17

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0. PROLOG

Zu Beginn möchte ich kurz erläutern, warum ich mich bewusst für das Thema „Drei Marien am Grabbe“ bzw. „visitatio sepulchri“ entschieden habe, obwohl ich - vor den Recherchen für mein Referat - praktisch über kein diesbezügliches Vorwissen verfügt habe. Zum einem ist es immer besonders spannend Unbekanntes zu erforschen und in theaterwissenschaftliches „Neuland“ vorzudringen, um seinen persönlichen Erfahrungsschatz zu bereichern, zum anderen kann birgt solch unbekannte Materie aber auch so manche interpretatorische Tücke, derer man sich erst so richtig im Schaffensprozess bewusst wird.

Das Mittelalter stellt eine - aus heutiger Sicht - vielleicht etwas unterschätzte Epoche dar. So „dunkel“ wie immer gemeinhin behauptet wird, war es weder in sozialhistorischer noch politikhistorischer Sicht, von grundlegenden Entwicklungen im Bereich des europäischen Theaters ganz zu schweigen. In der folgenden Arbeit möchte ich mich daher mit folgenden Fragestellungen auseinandersetzen: Was kann man unter einer „visitatio sepulchri“ verstehen und welche Bedeutung birgt sie für das europäische Schauspiel? Wie kommt es, dass sich aus einem Teil der kirchlichen Ostermesse schließlich große, weltliche Spiele mit Volksfestcharakter entwickeln? Ab wann gab es dezidierte Regieanweisungen? Wie sahen die ersten Kostüme aus und wie haben sich diese durch den Auszug aus dem heiligen Kirchenbereich allmählich verändert? Welche Rolle spielt das Publikum während der Aufführung - was auch im Kontext mit der Bühnengestaltung gesehen werden kann. Nicht zu vergessen ist auch der Wandel der Sprache, in diesem Fall vom Kirchenlatein zur Volkssprache: Wodurch kam es hierzu, bzw. wo tauchen die ersten landessprachlichen Texte auf?

Um Antworten darauf zu finden, griff ich vor allem auf Arbeiten Dr. Greiseneggers wie „Die Realität im religiösen Theater des Mittelalters“ und „Der Wandel der Farbigkeit auf dem Theater vom Mittelalter bis zur Goethezeit“ zurück, die sich sehr ausführlich mit der Thematik des geistlichen und weltlichen Spiels im Mittelalter beschäftigen. Als ebenfalls äußerst hilfreich erwiesen sich

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u.a. die Publikationen Heinz Kindermanns sowie Manfred Braunecks, sowie einiger wissenschaftlicher Einträge im Internet. Abgesehen von wenigen

vertiefenden Werken sowie einigen Standardwerken, die einen Überblick über die Thematik verschaffen, entdeckte ich nur relativ wenig Fachliteratur zur „Visitatio sepulchri“. Leider erwies sich das Mittelalter in dieser Hinsicht - etwa im Vergleich mit Romantik oder Klassik - dennoch als etwas düster. Im Vergleich der Quellen ergab sich ebenfalls so manche Unstimmigkeit, deren Deutung schließlich nach eigenem Ermessen, unter Heranziehung besonders logisch erscheinender Arbeiten, erfolgte.

1. DIE „VISITATIO SEPULCHRI“ - URSPRUNG UND BEDEUTUNG

Es ist allgemein bekannt, dass die Wurzeln des europäischen Theaters bis ins antike Griechenland zurückreichen, das sich im fünften Jahrhundert vor Christus in Athen aus dem kultischen Fest um den Gott Dionysos allmählich entwickelt hat (Greisenegger 1978:11). ¹ Aber kaum jemand, abseits eines eingeschworenen Kreises von Fachleuten, weiß um die herausragende Rolle des Mittelalters hinsichtlich der Entwicklung des Schauspiels. Wie schon bei den Griechen hat sich auch das Drama im Mittelalter aus kultischen Zusammenhängen entwickelt. Obwohl anfänglich eher Abneigung und Misstrauen auf kirchlicher Seite in Punkto Schauspielkunst dominierten, da die Römer in „Mimus“-Spielen Christen und christliche Bräuche persiflierten (Kindermann 1966:207). Zudem war das heidnisch-antike Theater - quasi als weltliche Kanzel - Kirchenvätern wie Augustinus suspekt („De civitate dei“), da es zu moralischen Verwirrungen führen könne und überdies Götzendienst sei (Greisenegger 1978:15). Da die Masse der Bevölkerung, aber nicht Latein verstand, arrangierte man sich schließlich dennoch mit theatralen Ausdrucksformen, um die christlichen Heilsgeschichte allen Gläubigen eindringlich nahe bringen zu können - so nahm das geistliche Spiel des

¹ Siehe: Greisenegger, Wolfgang:

1978 Die Realität im religiösen Theater des Mittelalters. Ein Beitrag zur Rezeptionsforschung. Wien: Wilhelm

Braumüller Universitäts-Verlagsbuchhandlung (= Wiener Forschungen zur Theater- und

Medienwissenschaft; Band 1) 11.

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Mittelalters schließlich seinen Ursprung aus der Liturgie der Osterfeiern Frankreichs, Italiens, Spaniens und des deutschsprachigen Raumes. Die älteste Visitatio war eigentlich noch ein lateinischer Ostertropus (eine aus Text und Musik bestehende Ausweitung des liturgischen Gesanges mit dem Ursprung Byzanz), der auf Evangelienberichte (Matthäus 28, 1- 7, Markus 16, 1-8, Lukas 24, 1-9) zurückging und in Frage und Antwort die Verkündigung der Auferstehungsbotschaft durch den Engel am Grabe Jesu an die Frauen, die ihn salben wollen zum Inhalt hat. Die darstellerischen Möglichkeiten, die in diesem Wechselgesang lagen, sollten aber erst wirksam werden, als er den Introitus der Ostermesse verließ, um ins kanonische Offizium überzuwechseln (Steinbach 1970: 5-6).

Das religiöse Drama immer mehr weltliche Züge an, die Darstellung verlagerte sich ab dem 14. Jahrhundert aus der Kirche auf Kirch- und Marktplätze und wurden Ausdruck und Produkt der städtischen Festkultur. Die klerikale Kultur trat hinter den Volksfestcharakter zurück, der sich als Melange christlicher als auch heidnischer Vorstellungen und Bräuche präsentierte, zurück - was zunehmend zu Verboten von kirchlicher Seite führte (Konzil von Trient (1545-63). ² Die römische Messordnung verbannt den Gesang der Tropen aus der Liturgie - dies fällt ungefähr mit dem Ende der meisten großen volkssprachlichen Spiele zusammen, deren Verbot im Zuge von Reformation und Gegenreformation in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts relativ konsequent in ganz Europa durchgesetzt wurde (Fischer-Lichte 1999: 63).

2. DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER „VISITATIO ^{SEPULCHRI“ ZUM WELTLICHEN} SPIEL

2.1. FRÜHFORMEN DER VERANSCHAULICHUNG DES HEILGESCHEHENS

Fragmentarische Kenntnisse über szenisch-religiöse Manifestationen im oströmischen und byzantischen Reich sowie im syrischen Bereich liegen ab Ende des vierten Jahrhunderts n. Chr. vor. Um 410 sollen bereits im Gebiet des

² Siehe: Fischer-Lichte 65f.

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heutigen Serbiens Teile der österlichen Matutin unter Einbeziehung des Volkes szenisch gefeiert worden sein. Im siebenten Jahrhundert n. Chr. sollen in Aquileia im Beisein der Gemeinde „Depositio“ und „Elevatio“ (Auferstehung) in Prozessionsform gefeiert worden sein (Greisenegger 1978:18). Mit der Frage des Tropus zum Oster-Introitus:“ Quem quaeritis o christicolae?“, die ursprünglich nur als antiphonischer Wechselgesang gedacht war, tritt im Zuge der Veranschaulichung dem Liturgen der „zweite Schauspieler“ entgegen, damit wurde das Visitatio sepulchri (der schmerzliche Gang der Marien zum Grab) zum Ausgangspunkt der mittelalterlichen Theatergeschichte (Kindermann 1966: 227). Die lateinischen Tropen fanden bald Eingang in jene kirchlichen Bräuche, aus denen das religiöse Kirchenraumspiel entwickelte (Kindermann 1966: 227-228).

2.2. AUSWEITUNG DER „VISITATIO SEPULCHRI“ - DIE ENTWICKLUNG ^SZENISCHER DARSTELLUNG

Mit dem steigendem Einfluss der Klöster wurde diese öffentliche Spieltradition jedoch immer schwächer und erfuhr erst durch eine, aus Fleury ausgehenden moneastischen Reformbewegung des zehnten Jahrhunderts eine Stärkung. Liturgische Aktionen wurden nun als Instrument und Element der Erneuerung anerkannt, ausgebaut und internationalisiert. Im Rahmen einer umfassenden liturgischen Neuordnung gewinnen Kathedralen überdies wieder mehr Bedeutung, wodurch die Gemeinde in ihrer Gemeinschaft als mitagierender Faktor zunehmend wichtiger wird, was zur Blüte des geistlichen Spiels im Mittelalter beitrug (Greisenegger 1978: 22-23). Im 10. Jahrhundert werden die Tropen noch von zwei einander gegenüberstehende Chöre ohne dramatische Darstellung gesungen, gegen Ende des Jahrhunderts wurde dieser dramatische Duo-Gesang durch eine symbolische Handlung zweier kleiner Spielgruppen, die aus Kleriker bestanden. Bald nach diesen Anfängen werden die Fragesätze erweitert, im elften Jahrhundert kommt es durch die Ausweitung der Schauplätze (Marien am Grab, Marien bei den Aposteln, Krämerszene, Wettlauf der Apostel, Teufelszenen) allmählich zu einer Ausweitung der Schauplätze - zur Gebärde mischt sich

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