Die Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit im deutschen Spielfilm der sechziger Jahre

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Film und kulturelles Gedächtnis
2.1 Das kollektive Gedächtnis Assmanns und seine Anwendung auf das Medium Film
2.2 Medien und ihre Doppelstellung
2.3 Das kollektive Gedächtnis als integrativer methodischer Ansatz
2.4 Spielfilm zwischen Fiktion und Authentizität

3. Kulturpolitik in der DDR
3.1 Sozialistischer Realismus und Filmproduktion
3.2 Das 11. Plenum und seine Folgen
3.3 Ich war neunzehn
3.3.1 ästhetische Stilmittel
3.3.2 Analyse der Narrative zur Entstehung des Nationalsozialismus und Schuldfrage
3.3.3 Opfer des Nationalsozialismus
3.3.4 Zusammenfassung Ich war neunzehn

4. Kulturpolitik in der BRD
4.1 Der Niedergang des Kinos in der BRD
4.2 Neuer Deutscher Film
4.3 Abschied von Gestern (Anita G.)
4.3.1 ästhetische Stilmittel
4.3.2 Analyse der Narrative des Nationalsozialismus
4.3.3 Die Vergangenheit in der Gegenwart - Täter und Opfer
4.3.4 Zusammenfassung Abschied von Gestern

6. Zusammenfassung

VII Anhang:
Anhang 1: Sequenzprotokoll: Ich war neunzehn
Anhang 2: Einstellungsprotokoll: Ich war neunzehn 9. Sequenz: 1. Mai, Feier am Abend
Anhang 3: Sequenzprotokoll: Abschied von Gestern. (Anita G)
Anhang 4: Einstellungsprotokoll: Abschied von Gestern 2. Sequenz: Gerichtssaal
Anhang 5: Rahmendaten Ich war neunzehn
Anhang 6: Rahmendaten: Abschied von Gestern (Anita G.)

VIII Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll anhand des Vergleichs zweier Filme die Auseinandersetzung beider deutscher Staaten mit der nationalsozialistischen Vergangenheit in den sechziger Jahren erhellt werden. Insofern handelt es sich um einen historischen Vergleich der Narrative und Motive, die durch den Film einerseits in die Gesellschaft hinein vermittelt werden. Als methodisches Konstrukt soll das kulturelle Gedächtnis nach ASSMANN ET AL.¹ das filmanalytische Vorgehen insofern erweitern, als dass Film weder als ein reines sozipolitisches Konstrukt, noch als Kunstprodukt für sich allein steht, sondern immer ein komplexer Prozess aus künstlerischen Darstellungsformen und ästhetischen Praktiken, aber auch aus historisch-kulturellen Praktiken und sozialer Bedingtheit darstellt. Neben der Methode der Filmanalyse mit Bezugnahme auf den Produktions- und Rezeptionskontext der einzelnen Werke werden auch kulturpolitische Rahmenbedingungen in Rückbindung an ihre Wirkung auf die Filmwerke aber auch die kollektive Identität der Deutschen analysiert.

Nach einem Methodenteil, der die Theorieprobleme ausführen wird, folgen im Hauptteil die Filmanalysen der Werke Abschied von Gestern von ALEXANDER KLUGE aus dem Jahr 1966 und Ich war neunzehn von KONRAD WOLF aus dem Jahr 1968.

Aus den Vergleichskriterien dieser eher hermeneutisch-interpretativen Herangehensweise ergeben sich die zu untersuchenden Narrativen und Motive, die den Nationalsozialismus und prinzipiell den Umgang mit der Vergangenheit in der DDR und BRD betreffen. Anhand filmischer Sequenzprotokolle und genauer Analyse einzelner Szenen durch Einstellungsprotokolle sollen für den Osten und den Westen Deutschlands Sinnzusammenhänge und Bedeutungen freigelegt werden, die den Nationalsozialismus betreffen. Dabei werden erstens auf Narrative der Entstehung und Begründung des Nationalsozialismus behandelt, die zwischen den Polen reflektiert oder undifferenziert angesiedelt werden können. Zweitens ist die Schuldfrage von Interesse auf dieser Basis drittens einzelner Täter- und Opfer-Zuschreibungen beleuchtet werden sollen. Werden also Kollektivschuld bzw. Solidarhaftung angenommen oder die Deutschen als Verführte angeführt? Wer sind die Täter und Opfergruppen des Nationalsozialismus?

Die Analyse kann jedoch schwerlich Rezeptionsmuster der Zeitgenossen quantitativ rekonstruieren, da hier einfach die Daten für jeden einzelnen Film fehlen, und insbesondere statistisches Material der DDR hinterfragt werden muss. Anderseits legitimiert sich Reduktion auf zwei Filme einerseits durch die Möglichkeit einer tieferen Analyse und andererseits durch die Bedeutung der beiden Werke einerseits künstlerisch, aber auch gesellschaftlich in einem durchaus problematischen Jahrzehnt für das Kino, welches in der BRD eine Zäsur durch das Oberhausener Manifest 1962 und in der DDR durch das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED 1965 oder den vier Jahre zuvor stattfindenden Mauerbau darstellt.

Anhand der Filmanalyse kann dann die Rekonstruktion des kollektiven bzw. kulturellen Gedächtnisses erfolgen, innerhalb der Rezeption anhand von Filmkritiken und Auszeichnungen, aber auch der Produktion und wichtiger noch der sozialen Bedingtheit sowie Einbezug politischer und kultureller Ereignisse, erweitert um Macht- und Herrschaftsinteressen, von denen der Film, vielfältiger offizieller Förderung in der BRD und staatlicher Produktion in der DEFA nie ganz zu trennen ist.

2. Film und kulturelles Gedächtnis

2.1 Das kollektive Gedächtnis Assmanns und seine Anwendung auf das Medium Film

ASSMANN versteht unter kulturellem Gedächtnis die soziale Bedingtheit der Erinnerung. Er bezieht sich somit nicht auf neurophysiologische Werte, sondern betont den sozialen Kontext, der auch für die Entwicklung individueller Gedächtnisstrukturen maßgebend ist. Dieses individuelle kommunikative Gedächtnis könne nur vom Menschen als Subjekt der Erinnerung organisiert werden und erinnert würde nur das was jeweiliger sozialer Bezugrahmen in der Vergangenheit war, alles andere würde vergessen.²

Der künstlerische Umgang mit Erinnerung ist ein Zugang zur Wirklichkeit und ein institutionell geformter Prozess, der versucht sich mit der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinanderzusetzen. HOCKERTS siedelt neben Primärerfahrung und öffentlicher Erinnerungskultur³ den wissenschaftlichen Zugang durch zeitgeschichtliche Forschung an, der in Konkurrenz zum künstlerischen Zugang zur Geschichte stünde. Aus dieser Konkurrenz der Sinnstiftung der Modi der Erinnerung, zwischen wissenschaftlich und ästhetisch, lässt sich mit Hilfe des historischen Vergleich kulturpolitischer Ereignisse und auch des Einbezugs filmanalytischer Gesichtspunkte ein Bild der Erinnerungskultur der sechziger Jahre rekonstruieren. Dementsprechend werden beide Deutungshorizonte zusammengeführt und weder der Film als l’art pour l’art noch als nur durch politische Machstrukturen beeinflusst dargestellt. Dadurch stehen verschiedene Zugangsweisen zu Geschichte zur Disposition, die hier nicht aufgelöst werden können, jedoch zumindest reflektiert wurden.

Insofern muss auch die strikte Trennung von kulturellen und kommunikativen Gedächtnis⁴ unter dem Obergriff des kollektiven Gedächtnisses bei ASSMANN angezweifelt werden. Denn es entsteht der Eindruck, besonders bei kulturell geformter Objektivation wie Film sie darstellt, und seiner traditionellen Kodierung in Wort und Bild sei der Übergang von lebendigen Erinnerungen und Geschichtserfahrungen individueller Biografien des kommunikativen Gedächtnis fließend, im Gegensatz zur Geformtheit des kulturellen Gedächtnisses beispielsweise bei traditionellen Zeremonien im Alltag oder bei Festen.

Diese Trennung kann so nicht aufrechterhalten werden, vielmehr sind die Übergänge vom kommunikativen in kulturellem Gedächtnis im Fluss. Kultur erschafft somit gewisse Kontinuität in der Rekonstruktion zwischen Gestern und Heute, indem die Speicherung kultureller Muster, als quasi generatives Prinzip, das Gedächtnis entstehen lässt.

Resultierend daraus organisieren Medien die Gedächtnisbildung zwischen Menschen, was aber gespeichert wird, entscheidet der soziale Bezugsrahmen, die Kultur.⁵

2.2 Medien und ihre Doppelstellung

Medien besitzen immer eine Doppelstellung als Speicher- aber auch Verbreitungsmedien, als Archive und Träger von Diskursen.⁶ KOCH beruft sich wie auch STERN⁷ auf die Tradition der europäischen Annalesschule, in der der Film als Art Museum auch ein Teil Gegengeschichte darstellt, indem er unterdrückte Lebensentwürfe und kulturelle Haltungen entwirft, und somit mitlaufendes Archiv für zeitgenössische Haltungen, Gesten, Einstellungen und Interieurs und Schauplätze darstellt, welche Zeitbezüge der filmischen Produktion umfassen und immer historische Subjektivität mit der abgebildeten Fiktion und Realität einschließt.⁸ Film ist immer auch eine Repräsentation transportierter Expression historischer Mentalität, sozialer Praxis und politischer Werte.

Daraus folgt, dass das kulturelle Gedächtnis die geteilte soziale Identität einer Gruppe darstellt, deren Mitglieder verschiedene Interessen und Motivationen auf Frage welche Inhalte aufgenommen oder abgelehnt werde, umtreibt.⁹ Das Problem ist demnach wie und was Menschen als Sinn und Bedeutung der Vergangenheit konstruieren und das dies auch als symbolische Repräsentation einer Kultur greifbar wird, dabei ist es von Vorteil sich nicht nur auf geschichtspolitische und herrschaftsbezogene Aspekte der Politik zu beziehen, sondern auch die soziale Praxis und Kultur mit einzubeziehen. Dazu können Rezeptionsstudien von Nutzten sein, aber auch zeitgenössische Kritiken und Auszeichnungen als Verifizierung wichtig werden.¹⁰ Die Frage nach der Rekonstruktion und Modifikation der Vergangenheit sollte innerhalb des Kunstwerks wie auch in der außerfilmischen Realität gestellt werden. Infolgedessen werden Repräsentation, Produktion und Rezeption kombiniert analysiert und in Verbindung mit Aneignungsprozessen¹¹ gesehen. Darüber hinaus erscheint es sinnvoll das kollektive Gedächtnis¹² auch gerade dort zu betrachten, wo es nur implizit oder nicht ganz klar nicht klar bestimmt werden kann. An diesem Punkt kreuzt der Ansatz mit der Diskursanalyse, die auch immer eine Geschichte der Herrschaftsverhältnisse und des Unsagbaren darstellt.

2.3 Das kollektive Gedächtnis als integrativer methodischer Ansatz

Das kollektive Gedächtnis steht infolgedessen eher für einen methodischen Zugang, welches Ansätze der Kulturgeschichte, Filmanalyse und Soziologie integriert. Der Prozess, wie soziale Gruppen Vergangenheit konstruieren, wird innerhalb der Pole Aneignung und Ablehnung bestimmter Inhalte ausgefochten. Dies kann historiografisch rekonstruiert, und insbesondere Anhand von Spielfilmen¹³ als mentaler Horizont oder kollektives Gedächtnis der Gesellschaft ausgewiesen werden.¹⁴ Da im Spielfilm danach immer Inszenierung und normative Legitimität und diskursive Persuation vereint sind, ist er immer eine Konstruktion der Wirklichkeit und auch ein Ausdruck der Politisierung von ästhetischen Dimensionen. Film kann aber, wie eingangs erwähnt, auch durchaus Gegengeschichte in seinen Narrativen mittransportieren und insbesondere durch seine Thematisierung des Nationalsozialismus Teile des kulturellen Gedächtnisses einer Gesellschaft hervorbringen und abbilden. Historische Stoffe werden sodann in Genreregeln operationalisiert, sodass der Ästhetisierung des Holocaust heute fast keine Tabus mehr zu entsprechen scheinen. Alle normativen Grundsätze wurden filmgeschichtlich in der zweiten Hälfte des 20. Jh. nach und nach gebrochen. Demgemäß darf bei Train de Vie (1998, R. RADU MIHAILEANU), La Vita è bella (1997, ROBERTO BENIGNI), und Mein Führer- Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler ( 2007, R.: DANI LEVI) auch herzlich gelacht werden, obwohl die visuelle Repräsentation der Vernichtungspolitik mit einem sich immer weiter verkleinernden Bildkanon unterlegt wird.

2.4 Spielfilm zwischen Fiktion und Authentizität

Spielfilme prägen neben der öffentlichen Debatte und wissenschaftlichen Diskussion ganz vehement auch das historische Bewusstsein ihrer Rezipienten insbesondere wenn sie, wie historische Spielfilme, mit einem gewissen Anspruch auf Authentizität arbeiten. Diese wird durch spezielle konventionalisierte Ästhetik hergestellt, so zum Beispiel mittels des unsichtbaren Schnitts, der kausalen Abfolge der Handlung, Kontinuitätsmontage mit speziellen Abfolge von Einstellungen, Kameraperspektiven und Winkeln und der Ausstattung, um die filmische Erfahrung zur großen Illusion zu machen¹⁵. So ist das kinematografische Bild wie auch das fotografische, deren Aufgabe nach KRACAUER in der Wiedergabe und Aufdeckung physischer Realität bestehe realitätsaffin.¹⁶

Film ist jedoch seit seinen Anfängen Ende des 19. Jahrhunderts immer auch als Propagandainstrument und zur politischen Willensbildung der Massen missbraucht worden.¹⁷ Folglich sind der Spielfilm und seine Fakten nicht notwendigerweise identisch mit den tatsächlichen geschichtlichen Fakten.¹⁸ So repräsentiert Film nicht die Realität wie sie geschehen ist, sondern was sie in der Gegenwart bedeutet. Daher ist im Film historischer Inhalt unsichtbar, aber Formen der Geschichte als Formen der Wahrnehmung in der Gegenwart präsent.¹⁹

So schafft der Film Freiräume, die der Zuschauer ausfüllt, indem er zwischen den Zeilen liest und eigene Erfahrungen und Identität zum Gegenstand mit einbezieht. Filmrezeption ist demnach kein bloßer Konsumprozess, sondern die Bedeutung des Films entsteht erst durch die Vorerfahrungen und Assoziationen des Zuschauers. Einen ähnlichen Ansatz findet sich in den theoretischen wie auch filmischen Arbeiten ALEXANDER KLUGES, dessen Film Abschied von Gestern sich durch eine spezielle Montagetechnik, Autorenhaltung und collagenartigen Stil auszeichnet. Der Film war ein Meilenstein des kränkelnden westdeutschen Kinos und erster erfolgreicher fiktionaler Langfilm des Neuen Deuteschen Films nach der theoretischen Erneuerung des Kinos durch das Oberhausener Manifest 1962.

Künstlerisch nicht minder interessant ist der der DEFA-Spielfilm Ich war neunzehn von KONRAD WOLF, der sich in die Riege historischer Filme explizit mit dem Ende des zweiten Weltkrieges auseinandersetzt und als Kontrapunkt zu Kluge zu einer Gedächtnistradition der DDR beitrug.

In Verbindung mit divergenten kulturpolitischen Konzepten in Ost und West und der Betrachtung der Produktion und Rezeption beider Filme und ihrer spezifischen Narrative bzw. Diskurse innerhalb der filmischen Konfliktdarstellung zum Thema Nationalsozialismus, soll das spezifische kollektive Gedächtnis der sechziger Jahre freigelegt werden und somit auf die alltägliche Bedeutung und Sinnstiftung von Filmen in der Gesellschaft rekurriert werden.

Obwohl das Erinnern stets auf die Gemeinschaft ausgerichtet scheint, ist die Rezeption der Filme und ihre Wahrnehmung und Verarbeitung höchst individuell und somit kann die Rückbindung der filmischen Erfahrung an ein kulturelles Gedächtnis der Gesellschaft nur als Hilfsmittel verstanden werden, jedoch nicht als tatsächliche Rekonstruktion zeitgenössischer Mentalitäten. Vielmehr ergebenen sich aus sozialem, politischem und kulturellen Anbindungen an filmische Inhalte auch Inhalte, die durchaus in eine spezifische Erinnerungskultur überführt aber auch durchaus durch Teile der Erinnerungsgemeinschaft abgelehnt werden können. Somit ist das kulturelle Gedächtnis im Fluss und durchaus veränderbar, jedoch durch konventionalisierte Darstellungsmuster, Bedeutungen der ästhetischen Repräsentation im Film zeitlich relativ stabil. Die Frage ist also welche Inhalte in den Filmen dargestellt werden und wie sie als Motive die historische Entwicklung der öffentlichen Diskussion um den Nationalsozialismus und seiner Bewältigung anreichern oder kritisieren.²⁰

3. Kulturpolitik in der DDR

Bevor die eigentliche Filmanalyse der einzelnen Narrative und Motive in Bezug zur nationalsozialistischen Vergangenheit folgt, soll ein kurzer Einblick in die DDR- Kulturpolitik als Rahmen für Filmproduktion gegeben werden.

In der DDR zeigen sich in den sechziger Jahren kumuliert Grenzen und Spielräume im innerhalb des sowjetischen Machteinflusses. In dieser Dekade erfolgte im August 1961 die sogenannte zweite Gründung des Staates durch die Einzäunung Berlins und den darauf folgenden Mauerbau. Nachdem seit 1949 2,5 Millionen Bürger die DDR verlassen hatten intensivierte man die Abgrenzung gegenüber der BRD. Der Siebenjahresplan vo 1959 schaffte wirtschaftliche Erfolge²¹ und eine neue Konsumorientierung der Bürger.²² Die Führung des Staates oblag dem Staatsrat als kollektivem Staatsoberhaupt und dessen Sekretär Walter Ulbricht. Schon seit Mitte der fünfziger Jahre hatte man private Kapitalanhäufung unterbunden und seit 1958 dies auch auf volkseigene Industriebetriebe ausgeweitet. Entstandene volks- und betriebswirtschaftliche Probleme wurden unter dem Aspekt der zu starren Hierarchien diskutiert und 1962 die allgemeine Wehrpflicht,²³ sechs Jahre nach der bundesdeutschen Wideraufrüstung, eingeführt.

Die Propaganda gegen revanchistische, imperialistische und faschistische Tendenzen des Westens verschärfte sich zunehmend²⁴ und sämtliche Bemühungen internationaler Anerkennung wurde durch in der BRD praktizierten Hallstein-Dokrin²⁵ unterwandert.

Eine breite Diskussion gab es über das Nationale-Dokument²⁶ der Dachorganisation aller politischen Interessenverbände, die unterschiedliche Wege der DDR und BRD beschrieben und somit die Konföderation beider Staaten als friedliche Alternative begründeten.²⁷

In diesem Klima der Isolation und auch des Ringens um eigene Identität im Jahr¹⁹⁶⁸ fällt die Idee eine neue Verfassung zu verabschieden, die die DDR als „[…]sozialistischen Staat deutscher Nation kennzeichnete“.²⁸ Desweiteren versuchte man im Zuge des Neuen Ökonomischen System²⁹ (NÖS) seit 1963 den entwickelten Sozialismus nicht mehr nur als Übergang zum Kommunismus zu definieren, sondern als eigenständige Gesellschaftsform mit technischen und wissenschaftlichen Errungenschaften und marxistischer Tradition zu vereinen.³⁰

Durch den Mauerbau hegten viele Intellektuelle und Künstler die Hoffnung innenpolitischer Lockerungen und Befreiung vom ästhetischen Korsett des staatlich proklamierten sozialistischen Realismus.

3.1 Sozialistischer Realismus und Filmproduktion

Der sozialistische Realismus³¹ ist ein schwammiges Konzept denn er entbehrt jedweder Definitionsmöglichkeit, hatte aber universelle Gültigkeit und war kulturpolitische Losung die Parteilichkeit, Volksverbundenheit, Menschenbild, Tradition und Erneuerung umfasste. Der Begriff wandelte sich je nach innenpolitischer Situation und wurde meist in Opposition des zu vermeidenden kritischen Realismus gebraucht, welcher „[…] historisch und klassenmäßig an die bürgerliche Gesellschaftsordnung gebunden bleiben […]“ muss und über diese begrenzte Sicht nicht hinausgeht.³² Im Mittelpunkt dieser Methode der Kunstproduktion stand die „[…] wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihr revolutionären Entwicklung […] und diese muss (geändert d. Verf.) mit den Aufgaben der ideologischen Umgestaltung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus verbunden werden.“³³

„Sozialistische Filmkunst […] schafft einprägsame, populäre Vorbilder. Insofern das Filmkunstwerk in neuer Sicht typische Verhaltensweisen aufspürt und künstlerisch verdichtet, weist es über das ‚unmittelbare’ Hier und Heute hinaus […], entwirft es ein ‚Bild menschlicher Wesenskräfte in ihrer Zukunft schaffende Potenz’. Auf diese Weise sind die Film- und Fernsehschaffenden selbst an der Ausprägung der Gesamtheit von Leitvorstellungen über den sozialistischen Menschen beteiligt.“³⁴

Seit¹⁹⁵⁹ im Zuge der ersten Autorenkonferenz sollten die ökonomischen Kräfte enger mit den Kulturschaffenden verzahnt werden. Auf der 1. Bitterfelder Konferenz sollten Schriftsteller die betriebe besuchen und gleichzeitig auch Arbeiter in ihren Betrieben künstlerische Werke produzieren, um somit eine künstlerische Massenbewegung zu schaffen.³⁵

Die von oben initiierte Kampagne trug Früchte in der so betitelten NÖS-Literatur, dessen bekanntestes Werk wohl CHRISTA WOLFS Der Geteilte Himmel darstellt.³⁶ Weiterhin wichtigen Einfluss erlangte Spur der Steine von ERIK NEUTSCH VON 1964.

Diese Debatten und Entscheidungen waren für die Literaten von Bedeutung und somit auch für den Film der in der DDR seit der Gründung der DEFA 1949 als wichtigstes hochkulturelles Aushängeschild der DDR neben der Literatur galt.

Nach der zweiten Bitterfelder Autorenkonferenz im April 1964 sollte die Kultur nun das sozialistische Bewusstsein und Persönlichkeit fördern. Die Konferenz bezeugte jedoch auch Offenheit zur literarischen Moderne und förderte die gezielte Zusammenarbeit von Drehbuchautoren und Regisseuren³⁷. De facto verschärfte sich aber nur die Kluft der kulturpolitischen Ziele der Obrigkeit und der Hoffnungen der Künstler auf mehr Gestaltungsfreiheit.³⁸ Dieser Gegensatz kumulierte im Verbot fast der gesamten DEFA- Jahresproduktion auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees 1965.

3.2 Das 11. Plenum und seine Folgen

Der Mauerbau hatte also die Parteiführung zur innenpolitischen Wachsamkeit aufgerufen, denn nun konnten politische und gesellschaftliche Kritik nicht mehr als vom imperialistischen Westen lanciert, sondern mussten als Ausdruck sozialer Missstände sozialistischer Künstler gesehen werden. Der Spielraum den die neue Generation von Autoren und Filmmachern auslotete, wurde jedoch jäh zerstört. Das 11. Plenum startete eigentlich als Wirtschaftsplenum geriet jedoch zu einem Rundumschlag gegen westliche Beatmusik, gegen die Kunst der sich öffnenden östlichen Nachbarländer und gegen die Fachzeitschrift Film-Wissenschaftliche Mitteilungen, die ihre Unzufriedenheit mit der offiziellen Politik kundtat. Daneben wurden Gegenwartsfilme der DEFA kritisiert, die Aufführung der Filme verboten, die Produktion abgebrochen und die Filme ins Archiv verbannt.

Angeklagt wurden Filme wegen ihres Nihilismus, Skeptizismus, Relativismus, Subjektivismus und ihrem Unvermögen einen dialektischen Zugang zur Realität aufzuzeigen. Die Charaktere wären alle für das DDR-Selbstverständnis unrelevant und zu bürgerlich und passiv gegenüber dem Staat. Die Plenumsfilme tendierten in ihrer Darstellung des Revolutionärs39 eben gerade nicht „[…] zu starken, aktiven, bewussten Gestalten, die reich sind an Bedürfnissen und intensiv wie extensiv erfassten Lebensbeziehungen und die in ihrer differenziert ausgeprägten menschlichen Ganzheit den realen Humanismus unserer Tage zum Ausdruck bringen“.⁴⁰

Der Geteilte Himmel⁴¹ beschreibt zum Beispiel die Heldin des Films Rita als passiv und widersprüchlich und viel zu starken in sich gekehrt und reflektiert, als dass sie in das Korsett des staatlich anberaumten positiven Helden passen würde. Jedoch spiegelt der Film keine grundsätzliche Kritik an der DDR und am Mauerbau wieder, sondern handelt von der Entfremdung eines Liebespaares und den Widersprüchen der Gesellschaft in dieser ambivalenten Zeit. Rita entscheidet sich dennoch für den Aufbau und den Osten und gegen ihre Liebe im Konsumorientierten Westen. Dieses „Tauwetter“ wurde von staatlicher Seite als bedrohlich empfunden, da es Widersprüche verabsolutiere und den Staat nebst Partei als fremde Macht erscheinen lässt, die dem Individuum bedrohlich entgegensteht.⁴²

Interessant ist, dass keiner der Filme die Gesellschaft in ihren Grundfesten und ihrer Ausrichtung auf den Sozialismus kritisierte oder gar oppositionelle Gedanken artikulierte.

Folgende Forderung jedoch zeigten alle Verbotenen Werke nicht in aller Deutlichkeit:

„Filmkunst fungiert innerhalb der internationalen Klassenauseinandersetzung als offensive Alternative zur staatsmonopolistischen Manipulierung der Menschen.“

Das Ergebnis des 11. Plenums war Demoralisierung und Destruktion des künstlerischen Gestaltungswillen und eine Lähmung künstlerisch-anspruchsvoller Filmproduktionen. Vielmehr orientierte man sich bis Mitte der siebziger Jahre jetzt auf publikumsträchtigem Unterhaltungsfilm und konzentrierte sich auf den jährlichen Indianerfilm, um nicht wieder in das Fadenkreuz der Funktionäre zu geraten.⁴³

Trotz der Unterdrückung neuer ästhetischer Tendenzen, war das 11. Plenum nicht in der Lage das Eindringen moderner Denkweisen und Wahrnehmungsformen in die überkommene Genrekonvention mit einzubauen, daraus folgte eine [...] systemkonforme Modernisierung der Filmkultur [...]“⁴⁴

[...]

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¹ Vgl. ASSMANN, JAN, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität, 52005 München, S. 35, 45-47; ERNST, WOLFGANG, Cinema and Historical Discourse, in: Journal of Contemporary History, Vol. 18, No. 3, Historians and Movies: The State of the Art: Part 1. (Jul., 1983), S. 397-409; CONFINO, ALON, Collective Memory and Cultural History: Problems of Method, in: The American Historical Review, Vol. 102, No. 5. (Dec. 1997), pp. 1386-1403; KOCH, GERTRUD, Film, Fernsehen und neue Medien, in: KNIGGE, VOLKARD / FREI, NORBERT, Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord, Bonn 2006, S 21-33. und ZAHLMANN, STEFAN, Körper und Konflikt. Filmische Gedächtniskultur in BRD und DDR in den sechziger Jahren, Berlin 2001, S. 13-32.

² Vgl. ASSMANN, JAN, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität, 52005 München; 35-37.

³ Sammelbegriff für nicht wissenschaftlichen Gebrauch der Geschichte, institutionelle geformt im Modus nicht an eigene Erfahrungen geknüpft vgl. HOCKERTS, HANS GÜNTER, Zugänge zur Zeitgeschichte. Primärerfahrung, Erinnerungskultur, Geschichtswissenschaft, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, Nr. 28, J. 2001, S. S. 18-26.

⁴ Erinnerungen, die sich auf rezente Vergangenheit beziehen und die Menschen mit Zeitgenossen teilen wie Generationengedächtnis vgl. ASSMANN, JAN, Das kulturelle Gedächtnis, S. 45-47.

⁵ Kultur als veränderlicher Zusammenhang zwischen Kommunikation, Medien und Gedächtnis. Gedächtnis wird hier mit dem Attribut sozial versehen vgl. ASSMANN, ALEIDA / ASSMANN, JAN, Das Gestern im Heute. Medien und soziales Gedächtnis, in: MERTEN, KLAUS / SCHMIDT, SIEGFRIED J. / WEISCHENBERG, SIEGFRIED (HRSG.), Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft, Opladen 1994, S.114-140.

⁶ Vgl. KOCH, GERTRUD, Film, Fernsehen und neue Medien, in: KNIGGE, VOLKARD / FREI, NORBERT, Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord, Bonn 2006, S 432.

⁷ Vgl. STERN, FRANK, Gegenerinnerungen seit 1945. Filmbilder, die Millionen sahen, in: GREVEN, MICHAEL TH. / WROCHEN, OLIVER VON, Der Krieg in der Nachkriegszeit. Der Zweite Weltkrieg in Politik und Gesellschaft der Bundesrepublik, Opladen 200, S. 85.

⁸ CONFINO, ALON, Collective Memory and Cultural History: Problems of Method, in: The American Historical Review, Vol. 102, No. 5. (Dec., 1997), S. 1392-1395.

⁹ Vgl. ebenda, S. 1390.

¹⁰ Vgl. ebenda, S. 1393-1395.

¹¹ Im Rahmen der Medienkulturanalyse meist normative Rahmen bzw. politische Einflüsse.

¹² Das kollektive Gedächtnis schließt kulturelles, kommunikatives und soziales Gedächtnis mit ein, ist jedoch keiner so strikten Trennung in der Unterteilung unterworfen wie sie ASSMANN vorgibt, sondern fließend organisiert.

¹³ Die Wahl der Beispiele fiel auf fiktionalen Film, da dieser genau wie Dokumentarfilm filmischer Konstruktion und Inszenierung unterliegt. Dokumentarfilm ist mitnichten authentischer, seine ästhetischen Mittel und Inszenierung suggerieren es vielmehr. Spielfilm erzielt einerseits höhere rezeptive Aufmerksamkeit beim Publikum und kann andererseits mittels künstlerischer Inszenierung auch (Gegen)- Geschichte abbilden bzw. Motive abseits des gesellschaftlichen Kanons darstellen und durch seine fiktionale Form codieren. Dies wird insbesondere für DDR-Film interessant, wenn es darum geht Film als bloßes Propagandainstrument zu stempeln.

¹⁴ Vgl. ebenda, S. 1403.

¹⁵ Die so genannte 180-Grad-Regel oder Kontinuitätsmontage findet sich in einem Großteil der Kinofilme großer Hollywoodstudios. Gegenbewegungen sind bspw. die Nouvelle Vague in Frankreich in den 60er Jahren, postmoderner Film in den 90er Jahren in den USA und die Dogma-95 Bewegung in Dänemark.

¹⁶ Vgl. HICKETHIER, KNUT, Einführung in die film- und Fernsehanalyse, Stuttgart-Weimar 32001, S.45f.

¹⁷ Der normative Diskurs zwischen Filmrealismus und Film als Kunst und expressiver Ausdruck entspann sich bereits um 1900 zwischen den Brüdern Lumière, die vorwiegend Realität abbildeten und Méliès, der Mittels Film die Realität modifizierte und den Zuschauer manipulierte. KRACAUER und ARNHEIM vertraten dann im 20. Jh. je ähnliche oppositionelle Standpunkte. Vgl. ARNHEIM, RUDOLF, Film als Kunst, Berlin 1932 und KRACAUER, SIEGFRIED,Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1960.

¹⁸ STERN, FRANK, Gegenerinnerungen seit 1945. Filmbilder, die Millionen sahen, in: GREVEN, MICHAEL TH.

/ WROCHEN, OLIVER VON, Der Krieg in der Nachkriegszeit. Der Zweite Weltkrieg in Politik und Gesellschaft der Bundesrepublik, Opladen 200, S. 83.

¹⁹ ERNST, WOLFGANG, Cinema and Historical Discourse, in: Journal of Contemporary History, Vol. 18, No. 3, Historians and Movies. The State of the Art: Part 1., J.1983, S. 398f.

²⁰ ZAHLMANN spricht in diesem Zusammenhang von Definitions- und Redefinitionsfilmen und der filmischen Neudefinition des Wertehorizonts. Diese artifizielle Einteilung wird jedoch dem filmischen Gesamtwerk nicht gerecht, da sie weder auf politische, noch kulturelle oder ästhetische Darstellungen abhebt und eine tiefere Filmanalyse nicht zulässt, da Film nur im Kontext anderer Filme mit ähnlichen Konfliktdarstellungen bezogen wird. Vgl. ZAHLMANN, STEFAN, Körper und Konflikt. Filmische Gedächtniskultur in BRD und DDR in den sechziger Jahren, Berlin 2001, S. 66-68.

²¹ Erwähnt sei hier das international erfolgreiche Erreichen der Erdumlaufbahn des ersten von zehn des Sputnik-Satteliten seit 1957 und der Entwicklung landwirtschaftlicher Produktionsgenossenschaften seit 1960, die zwar zur Angleichung an das Kolchosemodell der Sowjetunion führten, aber auch Beeinträchtigungen der Versorgung führte aber gleichzeitig auch bäuerliche Opposition ausschaltete.

²² Vgl. SYWOTTEK, ARNOLD, Gewalt - Reform- Arrangement. Die DDR in den 60er Jahren, in: SCHILDT, AXEL / SIEGFRIED, DETLEF / LAMMERS, KARL CHRISTIAN (HRSG.), Dynamische Zeiten. Die 60er Jahre in den beiden deutschen Gesellschaften Hamburg 2000, S. 54f.

²³ Davor bestand in der DDR ein Heer aus Berufssoldaten.

²⁴ Vgl. ebenda, S. 64f.

²⁵ Die BRD sah alle diplomatischen Beziehungen von Ländern mit der DDR als unfreundlichen Akt und brach diplomatische Beziehungen mit diesen Drittstaaten ab, da sie selbst einen Allgemeinvertretungsanspruch für das gesamte deutsche Volk beanspruchte. Die Doktrin wurde erst 1969 unter Willy Brandt aufgegeben.

²⁶ 1962 Nationale Dokument - Die geschichtliche Aufgabe der DDR und die Zukunft Deutschlands veröffentlicht im Rahmen von Ulbrichts Konzept des Aufbaus eines umfassenden Sozialismus.

²⁷ Vgl. ebenda, S. 6f.

²⁸ Vgl. ebenda, S. 65. Damit wurde die Gründungsverfassung der DDR von 1949 obsolet und auch die Möglichkeit der Wiedervereinigung beider deutschen Teilstaaten erheblich eingeschränkt.

²⁹ NÖS sollte als wirtschaftliches Reformkonzept der Dezentralisierung der Planungsfeststellungen durch indirekte Steuerungssysteme und Modernisierung und Rationalisierung vorantreiben sowie administrative Lenkungen beschränken. Vgl. HAKE, SABINE, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei Hamburg 2004, S. 207.

³⁰ NÖS wurde Ende der sechziger Jahre zum Ökonomischen System Sozialismus gemacht und Ulbricht proklamierte 1969 die sozialistische Menschengemeinschaft.

³¹ Der Begriff ist jedoch keine Reduktion auf kommunistische Weltanschauung, sondern ästhetische Kategorie, die die Herangehensweise des Künstlers im Werk vergegenständlicht und lässt mehrere realistische Formensprachen zu. Vgl. JÄGER, MANFRED, Kultur und Politik in der DDR. 1945 - 1990, Köln Verlag 1995, S. 42.

³² Ebenda, S. 47.

³³ Ebenda, S.40. Diese utopische Zielsetzung Gorkis wurde dann weiter instrumentalisiert und als Methode im Statut des Schriftstellerverbandes verankert.

³⁴ MAYER, INGRID, Zur allgemeinen Bestimmung des sozialistischen Menschenbildes, in: INSTITUT FÜR

FILMWISSENSCHAFT (HRSG.), Sozialistisches Menschenbild in der Filmkunst, Berlin 1970, S. 22.

³⁵ Vgl. ebenda, S. 87f. die 1. Bitterfelder Konferenz trug das Motto „Greif zur Feder Kumpel, die sozialistische deutsche Nationalkultur braucht dich!“.

³⁶ NÖS-Literatur erweiterte den Fokus der Romane um die Arbeitswelt und um neue Konflikte in Industrie und Landwirtschaft, da die Autoren nun die Probleme der alltäglichen Produktion vor Augen hatten.

³⁷ Vgl. HAKE, SABINE, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei Hamburg 2004, S. 214.

³⁸ Vgl. ebenda, JÄGER , MANFRED, S. 104f.

³⁹ Wichtigster Gegenstand der Gegenwartsfilme sollte die Darstellung des Revolutionärs sein.

⁴⁰ ALBRECHT, HARTMUT, Der Revolutionär im Prognosezeitraum und seine filmkünstlerische Aneignung, in: INSTITUT FÜR FILMWISSENSCHAFT (HRSG.), Sozialistisches Menschenbild in der Filmkunst, Berlin 1970, S. 53.

⁴¹ Der geteilte Himmel von KONRAD WOLF wurde 1964 zwar nicht direkt auf dem Plenum verboten, kann aber als Plenumsfilm gelten, CHRISTA WOLF beschrieb ihre authentischen Erfahrungen in der Brigade Ermisch, die so gar nicht dem glorifizierten Ideal entsprachen.

⁴² Vgl. HOFF, PETER, Menschen im Sozialismus. Eine Liebesromanze als politische Gleichnis. Der Geteilte Himmel (1964), in: FAULSTICH / KORTE, Fischer Filmgeschichte , BD. 3, Franfurt am Main 1992, S. 91.

⁴³ Einige Autoren gehen dazu über das 11. Plenum als Ablenkung

⁴⁴ HAKE, SABINE, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei Hamburg 2004, S. 220.