Mimesis  aul amoroher Weltbühne  

lnhaltsverzeichnis   

I.  EINLEITUNG  

1.  Wahlbegründung des Forschungsgegenstandes  

Problemstellung  , Aufbau und Ziele der Arbeit e  

2.  Was ist DOGMA 95?  

   6

3.  Der Ort des Manifests in der Postmoderne  

   6

4.  Die Verabschiedung der Autorentheorie  

   8

5.  Das Feindbild der kosmetische Pseudorealismus Hollvwoods  

6.  Utopie der demokratischen Avantgarde  

   11

7.  Die uniformierte Wahrheit als antibürgerliche Alternative  

   12

II.  EXKURS: REALISMUSDISKURS SEIT BEGINN DER FOTOGRAFIE  

   14

ilt.  ANALYSE 1: DIE WURZELN VON DOGMA  95

I  Analyse des Keuschheitsgelübdes  24

l.   

2.  Die Wurzeln des Bealismus-Konzeots von DOGMA 95  27

3.  Die Asthetik der Filme am Beispielvon ,,Das Fest"  28

tv.  ANALYSE 2: ASTHETISCHE RÜCKWIRKUNGEN VON DOGMA  95

1.  Stoffadaptionen von ,,Das Fest"  

1.1  Adaption von ,,Das Fest" für das Schauspiel Dortmund  30

1.2  Adaption von ,,Das Fest" für das Staatsschauspiel Dresden  

   32

2.  Adaption des DOGMA 95 Manifests für das Theater  

2.1  Verarbeitung des DOGMA 95 Manifests im Bekenntnis  99

   33

2.2.  Bärfuss' Drama: ,,Die Reise von Klaus und Edith. "  40

2.3  und die Inszenierung durch Samuel Schwarz in Bochum  47

3.  Hamburger Dogma. Vertrag der Autoren  52

3.1  Einfluß von DOGMA 95 auf das Hamburger Dogma  53

Mimesis  aul amorpher Weltbühne  

3.2  Mögliche Auswirkungen auf dramatische Werke  

   54

4.  Das Anti-Dogma: TRANSINDUSTRIELL  

   55

V.  RESÜMEE UND FORSCHUNGSAUSBLICK  

   57

VI.  ANHANG  

1.  Literaturvezeichnis  

   61

2.  Kategorien der Filmanalyse nach Werner Kamp  

   65

3.  Selbstdarstellung auf der Homepage von 400 ASA  

   66

4.  Manifeste  

4.1  DOGMA 95 - Das Manifest  

   68

4.2  BEKENNTNIS 99 - APPENDTX 2000 der Theatergruppe 400asa  

   71

4.3  Hamburger Dogma. Vertrag der Autoren  

   72

4.4  THANSINDUSTRIELL  

   74

4.5  Defokus:DOGMA Manifest des Dokumentarfilms von L. von Trier  

   t5

2

Problemstellung, Aufbau und Ziele der Arbeit

In einer Zeit, in der die Diskussion um die Einführung neuer medienwissen-

schaftlicher studiengänge neu entbrennt und zudem der Ruf nach Koope_ ration verschiedenster universitärer Fakultäten zur Schaffung einer möglichst fächerübergreifenden, wissenschaftlichen Beschäftigung mit den modernen Medien und ihren Technologien laut wird, sieht sich auch das Fach Theaterwissenschaft einmal mehr vor die Frage gestellt, ob, und wenn ja, wie es sich an einer solchen Zusammenarbeit sinnvoll beteiligen kann'.

Theaterwissenschaft, als Kulturwissenschaft betrieben, ist sich bewuBt, daß sie sich nicht hermetisch in ihrem Fachgebiet einkapseln kann, sondern daß in einer Kultur die verschie

Die besonderen Affinitäten gerade zwischen dem Film und dem Theater hat treffend Monaco konstatiert: ,,Auf Grund ihrer struktui'ellen Verwandtschaft beeinflussen sich rheater und Film gegenseitig mehr als andere Künste.", Das bedeutet, daß jede ästhetische Neuerung in der einen szenischen Kunst ein besonderes Potential hat, EinfluB auf die Entwicklung der anderen zu nehmen. Berücksichtigt man den technischen Hauptunterschied der bei- den Künste, die den Film aufgrund seiner unendlichen Reproduzierbarkeit

und weltweiten Distribuierbarkeit seiner Affinität eher zur Masse zuschlägt und das Theater aufgrund seiner Orts- und Zeitbindung des publikums eher kleineren Kreisen, dürfen Grenzgänge zwischen beiden jeweils dort vermu_ tet werden, wo der Film elitär wird und das Theater sich populär gibt. Daß dies bei dem Manifest ,,Dogma 95" der dänischen Fitmemacher Lars von

@|aßdergep|antenEinftjhrungeinesmedienwissenschaftlichen Studienganges an der Ruhr-univeisität Bochum am tzltz.tggg im Musischen Zentrum der Universität eine Diskussion von Lehrenden verschiedener Fakultäten über eine diesbe-

den Grund zur vorliegenden Untersuchung, zumal selbst bei fluchtiger Lek-

historischen Avantgardebewegungen, und deren Rezeption insbesondere durch Adorno in dessen ästhetischer Theorie, daß dieser sich in seinem Urteil über deren Folgelosigkeit aufgrund ihres Scheiterns getäuscht habe:

Die Bedeutung der Zäsur in der Geschichte der Kunst, die die historischen Avantgardeb+ wegungen provoziert haben, besteht zwar nicht in der Zerstörung der lnstitution Kunst, wohl aber in der Zerstörung der Möglichkeit, ästh€tische Normen aljgüftige zu segen. Das hat Folgen für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Kunstwerken:"An oie Stette der normativen .Betrachtung tritt die Funktionsanalyse, Oiä Oie geseltschaftliche Wirkung (Funktion) ei-

nes Werkes aus dem Zusammentreffen von im Werk angelegrten Stimuti mit einem soziole gisch bestimmbaren Publikum innerhalb eines vorgeg-ebeien institutionellen Rahmens (lnstitution Kunst) zum Gegenstand der Untersuchung machen würde..

Daher wird in der folgenden Arbeit zunächst mittels einer Analyse der einzelnen Punkte des Manifests eine Einordnung von DOGMA 95 hinsichtlich seines Realismus-Konzepts in die film- und theatertheoretische Geschichte zu leisten sein, nachdem diese Konzepte im vorangegangenen Exkurs im 19. und 20. Jahrhunderts skizziert wurde. Anschließend werden mit kurzer Aufführungsanalyse- und Besprechung der Dortmunder und Dresdner Inszenierungen von ,,Das Fest" , sowie mit einer Analyse des ,,Bekenntnis 99"

der Theatergruppe 400 ASA, unter Einbeziehung der Bochumer Inszenie_

rung von Bärfuss' ,,Die Reise von Klaus und Edith...', durch den ebenfalls der Gruppe zugehörigen Regisseur samuel Schwarz wiederum spuren zu verfolgen sein, für die das Dogma 95 Manifest seinerseits zweifelsohne wegweisende Inspiration war. Inwiefern das Manifest ,,DoGMA 95. wichtige bis entscheidende lmpulse für die zeitgenössische Kultur, das Theater und des-

sen Zukuntt mitliefert, wird abschließend im Resümee zu klären sein. Daß ich diese Arbeit trotz problematischer Bedingungen schreiben und ter-

nischen Film stattfand, zu dem auch der dänische Filmemacher Lars von Trier eingeladen war, präsentierte dieser ein feuerrotes Flugblatt mit dem DOGMA 95 Manifest. Vor den Kopf gestoßen durften sich dadurch insbesondere all diejenigen Filmschaffenden fühlen, die mit dem hundertsten Geburtstag des Films dessen Tradition, seinen Erfoig und damit zugleich sich selbst gebührend mitfeiern wollten. Soweit die Aktion.

DOG['/A 95 ist ein Kollektiv von Filmregisseuren, gegründet im Frühiahr 1995. DOGMA 95 hat das erklärte Ziel "gewissen Tendenzen" im zeitgenössischen Film entgegenzuwirken."'

Die Tendenzen sind dabei folgende, wie Lars von Trier als der Hauptinitia-tor im Gespräch klar stellt:

Wenn irgend etwas in der Filmweft Autorität besiEt, dann bt das der amerikanische Film mit dem ganzen Geld, das er zur Verfügung hat, und mit seiner unerhörten Dominanz auf dem Weltmarkt.lch bin auch nicht iemard, der protestiert, in diesem Punkt bin ich liberal. Da mache ich lieber ein Angebot, und das war auch die Absicht mit DOGMA 95.' DOGMA 95 wendet sich also gegen die dominierende Asthetik des - um

diese Formel zu benutzen - Hollywood-Films. Wer sind nun die Filmema-

"AlsDOGMA 95 bezeichnet sibh eine Gruppe von dirnischen Filmregisseuren, zu der vor al-

lem Lars von Trier als Kopf der Bewegung , der iunge Regisseur Thomas vinterberg, der durch seine Kinderftlme bekannte Soeren Kragh Jacobsen sowie Kristian Lewing, der sich vor allem durch Werbeflme einen Namen machte, gehören. Der Kreis erweiterte sich rasch."'

Inzwischen sind sechs DoGMA-Filme auch im internationalen Bereich produziert, einige weitere geplantu . Die Keimzelle bleiben jedoch die beiden erstgenannten Regisseure zusammen mil dem Drehbuchautor Norman Ru-

5erster AbsaE des Dogma-Manifests, siehe Anhang, S. 68.

u Lars von Trier im Gesprtbh. In: Hatlberg u. Wewerka, Berlin 2001, S. 175. ' Hallberg u. Wewerka, Berlin 2001, S. 9.

'Bis zum Redaktionsschluß des Buches "DOGMA 95 - zwischen Kontrolle und Chaos" im Dezember 2000, herausgegeben von Jana Hallberg und Alexander Wewerka. Das 45Gseitige Buch gibt eine hervorragende Einführung in die Zusammenhänge und Abfolgen der bisherigen Dogma-Filme, worauf in der vorliegenden Arbeit aus Pla2gründen leider vezichtet

werden muß, daher seizur Einfuhrung in die Thematik darauf veruviesen

I

schen Filmhochschule in Kopenhagen Lehrer von Vinterberg war, in seiner Funktion als Betreuer für Hochschul-, Kurz- und Spielfilmen auch die ent-

sprechenden Erstlinge von Lars von Trier begleitete und damit in einer nicht unerheblichen Mentorenrolle gesehen werden muß, zumal diese bei der weiteren Beschäftigung mit dem DoGMA 95 ganz_schlicht aufgrund der Tatsache, daß dieses mehr die Regie betrifft als das Drehbuch, nur allzu schnell aus dem Blickfeld zu geraten droht. Zur genaueren Eingrenzung der Ziele, die sich DoGMA 95 konkret mit dem Manifest einerseits und mit den Filme andererseits gesetzt hat, soll im folgenden Kapitel zunächst einmal das Verhältnis von Asthetik und Politik im

DOGMA 95-Prozess untersucht werden.

Lyotard schreibt in seiner Beantwortung der Frage, was postmodern sei;

Ein postmoderner Künstler oder Schrifisteller ist in derselben Situation wie ein philosoph: Der Telrt, den er schreibt, das Werk, das er schafft, sind grundsätzlich nicht durch bereits feststehende Flegeln geleitet und können nicht nach Maßgabe eines bestimmten Urteils be

urteilt werden, indem auf einen Text oder ein Werk nur bekannte Kategorien angewandt würden. Diese regeln und Kategorien sind vielmehr das, was der Text oder das Wlrk suchten. Künstler und Schriftsteller arbeiten also ohne Regeln; sie aöeiten, um die Regelde-ssen zu

erstellen, was gemacht worden sein wird. o

Diese Feststellung ordnet generell Künstler, die vor ihrem werk ein Manifest über dessen Regeln aufstellen, einer überholten Vorgehensweise zu.

Oder es ist so, daß das DOGMA 95 Manifest lndikator für eine Trendwende zu einer Asthetik nach der Postmoderne ist. Lars von Trier zumindest sagt von sich.

Die DOGMA Regeln entspringen meinem Bedürfnis, mich einer Autorität und Regeln zu un-

Rukovdrückt diese Empfindung der post-68er-Liberalismus-Haltung folgen-

lm zweiten Teil dieser Arbeit werden einige dieser Dogmen noch näher zu analysieren sein. Doch man muß gar nicht bis zur Ausrufung einer neuen Regelepoche gehen, um die Notwendigkeit eines DOGMA Manifests im Filmbereich als plausibel nachvollziehen zu können. Ebenfalls im Jahr 1995 kommt Schröder in seiner abschließenden Beurteilung über das Verhältnis der US-Filmindustrie zum europäischen Film zu dem Fazit:

Die Maiors dominieren die Industrie in allen Bereichen. Sie poduzieren die größten Filme,

bringen sie mit dem größten Wefueaufwand heraus, starten ihre Filme mit den meisten Kopien und werten sie am gründlichsten aus. Europäische Produktionen haben gegen diese Übermacht kaum eine Cnance. Zwar unterst[rä die Filmörderung von der Stöt- uOer Oie Proiektentwicklung bis zu Produktion, Vertrieb und Abspiel alle Bereiche der Filmindustrie,

doch sie kann dieses Kräfteverhältnis nicht umkehren."

Das heißt nicht weniger, als daß die europäische Filmsubventionierung mit ihrem Anliegen, den kontinentalen Film gegen den us-lmport autzubauen und zu stärken und so konkurrenzfähig zu machen, gründlichst gescheitert ist, und zwar deswegen, weil die Hegemonialstellung Hollywoods inzwischen derart stark ist, daß ihr einzelne geförderte Filme nichts anzuhaben

vermögen. Und darin finden wir auch den Fehler Lyotards. Dieser übersieht in seiner allzu theoretischen Definition nämlich leider einen entscheidenden Umstand für die Rezeption von Kunstwerken, auf den bereits vorher Peter Bürger in seiner ,,Theorie der Avantgarde"'" als Fazit seiner Marcuse-Lektüre'" deutlich hingewiesen hat:

Marcuses Modell hätt die wichtige theoretische Einsicht fest, daB die Aufnahme eines einzelnen Kunstwerkes immer unter schon vorgegebenen quasi institutionellen Rahmenbedingungen stattfindet, die die reale Wirkung entscheidend bestimmen. Man kann sogar sagen, daß in dom Modell die Institution Kunst (Autonomie) die Schlüsselstellung einnirnmt und Oie reale gesellschaft liche Fun ktion des Werks determiniert. "

Übertragen auf das Filmkunstwerk heißt das beispielsweise, daß die seh- "Rukov, Mogens: Über Dogmen und Sinnlichkeit. ln: Hallbergruewerka, Berlin 2001, 5.260.

'" Schröder, Reinbek beiHamburg 1995, S. 79.

'" Bürger: Theorie der Avantgarde. FrankfuryM ain 1974.

Genauer gesagt; seiner Lektüre von Marcuses "Kultur und Gesellschaft 1", Anm.d.A.. " Bürger, FrankfuryMain 1974, 199510, S. 15.

was sich kein Kinofilm'' leisten kann. Damit befindet sich avantgardistischer Kinofilm im Dilemma zwischen Selbstanspruch und Zuschauerrealität. Der Lösungsversuch, die Zuschauer mittels Manifest bereits vorher auf die ungewohnte Asthetik einzuschwören, oder zumindest darauf vorzubereiten,

hat den weiteren positiven Effekt, daß sich die Filmkritik in die Möglichkeit versetzt sieht, die entsprechenden Filme bei ihrem Kinostart jeweils in den ästhetischen Zusammenhang des Manifests zu stellen, aufmerksamer zu besprechen, wodurch eine ganz andere Größenordnung von Otfentlichkeit

erreicht wird. Dabei wäre es lohnende Aufgabe einer anderen Arbeit, zu un_

tersuchen, inwieweit auch Verrissen, Glossen etc. indirekte Werbungsfunktion zukommt. Das Verfahren von DoGMA 95 erinnert dabei in seiner Herangehensweise stark an das der Nouvelle Vaque, die es im Manifest gleich noch schnell in Grund und Boden stampft.

sischen Nouvelle Vaque, die es zugleich für gescheitert erklärt:

1960 war das Maß voll! Der Film war tot und sollte zu neuem Leben enreckt werden. Das Ziel stimmte, aber nicht die Mittel! Die Nouvelle Vaque (...) versickerte."

che Romantik und damit... falsch!'"

Dieser Angriff richtet sich gegen Francois Truffauts Autorentheorie, welche dieser in Artikeln von 1954 an kontinuierlich in der Wochenzeitschrift Cahiers du Cinöma entwickelte. Diese bereiteten die Nouvelle Vaque mit.vor. Tentral darin war seine 1957 geäußerte Vision de3 zukünftigen Films: lch stelle mir den Film von morgen also noch persönlicher vor, als einen individualistischen und autobiographischen Roman, wie ein Bekenntnis oder Tagebuch. Die jungen Filmer werden sich in der ersten Person ausdrücken und schildern, wasihnen widerfahien ist, (...) und es müßte fast notgedrungen ankommen, weil es wahr und neu wäe. (.. .)

Der Film von morgen wird nicht von Beamten hinter der Kamera gedreht werden, sondem von Künstlern, fur die das Drehen eines Films ein wunderbares unt erregendes Abenteuer darstellt. Der Film von morgen wird dem ähneln, der ihn gedreht hat, und die Zahl der Zuschauer wird sich proportional verhalten zu der Zahl der Freunde, die der Filmemacher be-

si?t. Der Film von morgen wird ein Akt der Liebe sein. 'o

Mit den ,Beamten hinter der Kamera' sind die Filmemacher aus Hollywood gemeint, gegen die sich die Nouvelle Vaque ',vendet. Dem Vorwurf, unpersönliche und voneinander ununterscheidbare Fabrikware zu produzieren, stellt Truffaut das Individualitätskonzept des Erzählers mit der Filmkamera als positive ästhetische Alternative gegenüber, in welcher der Charakter des Regisseurs als wichtigster kreativer Entscheidungsinstanz der Filmpro-

duktion die zentrale Position einnimmt. Das wird vom DoGMA 95 Manifest mittels der Gleichsetzung von Individualismus und Dekadenz als zum

Scheitern verurteilt und deshalb kategorisch abgelehnt.

5. Das Fdndbild; der kosmefüscfre ps€rldorcatismus Floilywoods

schaut man sich einen typischen Hollywood-Film an, ist man zunächst geneigt, Darstellungsweise von Set und Figuren ansatzweise für realistisch zu halten. Dies idealisierte Blick liegt an unserer lebenslangen Gewöhnung an diese Art der filmischer Gestaltung. ,,Die Erzählform des Kinos aber basiert im besten Falle auf rein visuellen und auditiven ldeen. Filmisches Er- '"Ebenda.

'n Truffaut: Der französische Film krepiert an den falschen Legenden. Paris '1957. Zitiert nach: Ders.. Frankturt/Main 1 999.

sche Manipulationsvorgang, wird dort prostituiert, wo das audiovisuelle Erzählen nicht mehr im Zentrum des Filmemachens steht, sondern durch die Macht der Filmökonomie mit dem obersten Postulat der Profitmaximierung ersetzt wird. Entscheidendes Ziel der Filmökonomie ist einzig und allein das Box Office - das Einspielergebnis an der Kinokasse. Bourdieus Hinweis auf das Gesetz, nach dem ein Kommunikationsmedium sich umso stromlinienförmiger und kontroversloser verhalten muß, desto breiter das Publikum ist, auf das es zielt" gilt auch für den Mainstream-Film, der - deshalb danach benannt - sicn in seinen Themen und seinerealistischen Produktionsweise ia gerade einzig und allein an den Bedürfnissen und Fähigkeiten des Massenpublikums orientiert und somit zum reinen Eklektizismus verkommt:

Aber dieser Realismus der Beliebigkeit ist der des Geldes: In Ermangelung ästhetbcher Kriterien ist es mÖglich und nuEbringend, den Wert der Werke am Proft zu messen, den sie erbringen. Dieser Flealismus paßt sich allen Tendenzen an, wie das Kapttal, das sich allen ,Bedürfnissen' anpaßt, unter der alleinigen VorausseEung, daß Tendenzen und Bedürfnisse über die nötige Kauftraft verfügen."

Was bei Lyotard noch seinen Grund im Mangel ästhetischer Kriterien hat, ist beim Mainstream-Film längst das bewußte Daseinsprogramm zur Befriedigung eskapistischer Bedürfnisse seiner amüsementfixierten Kundschaft.

Schaut man sich die Altersstruktur der Kinobesucher in Deutschland an, wundert es da kaum, daß über 2ls der Kinobesucher im Alter zwischen 14-29 Jahren alt sind, und das, obwohl diese Altersgruppe lediglich einen Anteil an der Gesamtbevölkerung von unter 1 /5 hat." Dementsprechend liest sich die Diagnose von DOGMA 95:

Genau dies sind jedoch anscheinend die Bedürfnisse des Mainstreams,

wodurch dieser ebenfails in die Sch'ußrinie der Kritik gerät; ein pubrikum, das dergestalt verarmt, nur mittels eindimensional-illusionistischer Stimuli dazu in der Lage ist, Emotionen aufzubauen, dabei unfähig oder nicht willens, einigermaßen komprexe Figurenpsyche und deren Entwickrung nach_ zuvollziehen und welches daher bereitwillig den'preis zahlt, sich für dumm verkaufen zu lassen. Insgesamt haben wir es beim DOGMA 95 also mit einer gehörigen Portion Kurturkritik adorno,scher prägung zu tun, gegen die

eine neue ästhetische Erziehung ins Feld geführt wird, die bei den in erster Linie Verantworflichen, den verantwortungsbewußten Firmemachern serbst

ansetzt und dabei Hollywood ignoriert.

6. Utople der demolaatischen Auantgarde

Heute tobt ein sturm der Technik, der die ultimative Demokratisierung des Mediums zur Folge haben wird' Zum ersten lrrlal hat wirklich jeder die [rr

Die Dogmatiker wissen genau, daß es etwa sovier Aussicht auf Erforg hat, bei Hollywood mit Verlogenheitskritik direkt anzusetzen, wie einen Zuhälter von der Notwendigkeit absoruter Keuschheit zu überzeugen. Die progno_ stizierte Folgewirkung der ,Demokratisierung, des Mediums meint, daß die Beschaffung einer zur Filmproduktion notwendigen Ausstattung durch den

Welle DOGMA 95 einen filmästhetischen Schneeballeffekt austöst, eine Vielzahl der Filme alternativer Machart auf den Markt schwemmt, die als Gegengewicht zum bisherigen Mainstream dessen ästhetische Verlogenheit erkennbar werden lassen und seine Marktmacht brechen.

l. 7. Die unifonnieile Wahrheit als antibtirgerlicfie Altenrative

Die neue Alternative wird aus einer Pseudoanatogie heraus entwickelt, die starke Anklänge an den pathetischen Ton des Expressionismus eines Ernst

Toller erkennen läßt: Es ist kein Zufall, daß der Ausdruck "Avantgarde' einen mititiirischen Beiklang hat: Disziptin ist

die Antwort...Wir müssen unsere Filme in Unifcrmen stecken, weil der indiliOuelle Film per definitionem dekadent ist!

DOGMA 95 stellt dem individuellen Film ein unangreifuares Regelwerk entgegen, das soge nannte Keuschheutsgelübde.""

Was die antiindividualistisch-industrielle Produktionsweise angeht, schlägt sich DOGMA 95 hinsichtlich der Rolle des Regisseurs klar auf die Seite von

Hollywood, was bemerkenswert ist, da diese globale Institution gleichzeitig

das eigene ästhetische Feindbild darstellt. Zugunsten welcher kreativen

Entscheidungsinstanz erfolgt jedoch nun die Degradierung des Regisseurs zu einem besseren Spielleiter? Das DOGMA 95 Manifest schließt mit dem Absatz:

Ferner gelobe ich als Regisseur, von meinem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmenl lch höre aut ein Künstler zu sein. lch gelobe, nicht mehr auf ein ,Werk" hinzuarbeiten und statt dessen den Moment stärker zu gewichten, als das Ganze. Mein hochstes Ziel ist es, meinen Figuren und Szenen die Wahrheit abzuringen. lch gelobe diese zu tun - mit allen Mit-

(!) - Asthetik gestärkt. Desweiteren wird die Stellung des Schauspielers als dem Verkörperer der Figur gegenüber der des Regisseur deutlich aufgewertet. Der dritte zentrale Begritf ist schließlich derjenige der Wahrheit, die klar im Zentrum desjeweiligen filmischen Vorhabens zu stehen hat. Da dieser jedoch gerade seit der Entwicklung der auf technischer"Reproduktion beruhenden Kunstformen Fotografie und Film in den szenischen Kunsttheorien einer zentralen - und bis heute, wie DOGlt4A 95 beweist, längst nicht abgeschlossenen - Diskussion unterliegt, soll er im folgenden Exkurs kurz skizziert werden.

Die Entwicklungs- und Reifeiahre der Fotografie, ungefähr von 't840 bis 1870, sind genau die Jahre, in denen sich die Theorie der Malereischnell von der Nachahmung fortbe-

wegt und eine anspruchsvollere Ausdrucksform sucht. Von der Pflicht befreit, die Realität nachzuahmen, konnten die Maler die Struktur ihrer Kunst umfassender erforschen."u

Monaco selbst gibt auch sofort zu, dal man sich"vor dem Aufbau einer eindimensionalen Ursache-Wirkungs-Beziehung hüten m uß. Spätestens seit Benjamin ist jedoch zumindest unbestritten, daß mit dem Beginn der Entwicklung der auf Reproduktion basierenden Kunstwerke Fotografie und Film die zentralen, bis dahin scheinbar unverbrüchlichen wertmaßstäbe der bisherigen abendländischen Kunst wie Originalität, Virtuosität und Mimesis ins Wanken geraten und vollständig neu ausgelotet werden. Zehn Jahre vor der Erfindung des Filmso schreibt Zola:

Jedes Kunstwerk schließt nach meiner Ansicht zwei Elemente in sich, das allgemeine Element, d.h. die Natur, und das individuelle Element, d.h. den Schöpfer (Menschen). Das allgemeine Element, die Natur, ist unveränderlbh, immer dasselbe, und ich möchte sagen, daß es als allgemeiner Maßstab dienen könne fur sämüiche geschaffene Werke, wenn ich einen solchen Maßstab überhaupt gelten lassen möchte. Das individuelle Element, der Mensch, ist im GegensaE zum ersleren mannigfaüig und veränderlbh bis ins Unendliche. So viele Werke, so viele verschiedene Geister. Wenn das Temperament nicht existierte, so wären notwendigenveise alle Bilder einfache Photographien, die sich

gleichen müßten, wie ein Ei dem anderen. Das Wort realistisch' hat für mich gar nichts zu bedeuten, denn ich erkläre, daß ich die Wirklichkeit dem individuellen Temoerament un-terordne."o

Zola teilt also den Kunstprozeß auf, in das konstante Bezugsobjekt Natur

und das variable Produzentenfeld Künstler, wobei das menschliche

Temperament die Linsenfunktion innehat, welche die Konstante bricht und ins unendliche der jeweiligen Persönlichkeit autfächert. Bezeichnend hieran ist insbesondere, daß er - die Erfindung ist gerade vierzig Jahre alt - den Vergleich mit der Fotografie für seinen Argumentationsbeweis benutzt. Dabei nimmt sein Temperaments-originalitäts-Gedanke bereits Benjamins Theorie vom auratischen Kunstwerk vorweg und widerspricht ihr im entscheidenden Punkt: Nach Zola entspringt die Aura dem Kunstwerks nämlich ausschließlich der originalität des jeweiligen

Künstlertemperaments: ,,schafft wahr, und ihr habt meinen Beifail. schafft insbesondere individuell und lebendig, und ihr habt meine Bewunde-

'"Monaco, Reinbek 1991, S. 39.

"o Siehe dazu: Fischer Filmgeschichte, FrankfurUMain 1994, Bd. 1, S. 13 ff.. "o Zola 1885, In: Meyer (Hg.) Stuttgart 1973,1 9975. 1 '1 .

14