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1.  Einleitung.  3

2.  Suspense.  3

2.1.  Alltäglichkeit und Identifikation  3

2.2.  Spannung und Überraschung  4

2.3.  In suspenso.  5

2.4.  Erscheinungsformen  6

3.  Die Fesselung des Zuschauers - Rope.  8

3.1.  Das verfilmte Theater  8

3.2.  Der unsichtbare Schnitt.  9

3.3.  Die Einbeziehung des Publikums.  10

3.3.1.  Involvierung des Zuschauers zu Beginn des Films.  10

3.3.2.  Eine Truhe und ein Seil  13

3.3.3.  Mit Humor zum Finale  14

4.  Fazit.  16

Literaturverzeichnis.   18

Mediografie.   20

Abbildungsverzeichnis   22

Anhang.   27

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„Die Zivilisation nimmt uns heute so in Obhut, daß es nicht mehr möglich ist, sich instinktiv eine Gänsehaut zu besorgen. Der einzige Weg, unsere Erstarrung zu lösen und unser moralisches Gleichgewicht wieder herzustellen, besteht darin, diese Schocks künstlich hervorzurufen. Das geeignetste Mittel, das zu erreichen, scheint mir das Kino zu sein.“ (Truffaut 1997, 197)

1. Einleitung

Alfred Hitchcock ist als ‚Meister des Suspense’ in die Filmgeschichte eingegangen, eine Bezeichnung, die sich zu seiner Zeit zu einem eigenen Genre entwickelte. Die meisten Kritiker scheuen jedoch eine Definition des Begriffs Suspense; häufig wird er lediglich mit ‚Spannung’ gleichgesetzt. Das dem nicht so ist, wird in dieser Arbeit dargestellt und am Beispiel von Rope (1948), einem Film, der sich nicht in den Kanon der hitchcockschen Klassiker einreiht, näher erläutert. ¹ Es wird sich herausstellen, dass die Kunst, ein Publikum zu fesseln, eine Vielzahl von Voraussetzungen bedarf, welche erst durch ihre Kombination den Zuschauer in ihren Bann schlagen.

2. Suspense

2.1. Alltäglichkeit und Identifikation

André Bazin äußerte sich 1954 sehr treffend und einfach zum Stil Hitchcocks, indem er Suspense mit einem schweren Stahlblock vergleicht, der auf glattem Gefälle langsam zu rutschen beginnt. Mittels durchdachter Regiearbeit erziele der Regisseur eine Bedrohlichkeit, eine unruhige Erwartungshaltung die so eindrücklich ist, dass aus einfachem Interesse an der Handlung automatisch Angst wird. 2

Mit der Metapher des Stahlblocks verdeutlicht Bazin die Eigenart des Suspense: Die Folgen der Handlung sind vorhersehbar. Für den Zuschauer bedeutet dies: Irgendetwas ist geschehen, das die alltägliche Welt ins Wanken gebracht hat. Der Zuschauer erlebt auf der Leinwand einen moralischen Konflikt - „eine Störung des Gleichgewichts“ (Fischer 1979, 3) - dessen Resultat abzusehen ist und den er auf sich selbst überträgt. Die Alltäglichkeit führt Hitchcock dem Publikum sehr bald im Film vor Augen, um früh sein Interesse zu wecken, indem er es beispielsweise in Rear Window (1954) in beliebige Fenster eines Hochhauses blicken lässt, Bodega Bay in The Birds (1963) als kleinen Allerweltsort vorstellt oder Marion und Sam in Psycho (1960) anfangs als mittelloses Paar ausgibt. Seine Protagonisten stellt er beinahe immer zunächst als durchschnittliche Bürger dar. Der Zuschauer unternimmt eine „Exkursion in die Intimsphäre seiner Nachbarn“ (Gerold 1984, 64). Nicht selten offenbaren sich diese dann jedoch als Diebe (To Catch a Thief, 1954) oder Mörder (Dial M for Murder, 1954), deren ‚Absonderlichkeiten’ dem Zuschauer aber erst bewusst werden, wenn es zu spät ist, nämlich dann, wenn er in das Geschehen involviert ist. Eine Identifikation mit den Figuren ist dabei zwar von Vorteil, ist jedoch keine Voraussetzung, wie sich im Folgenden herausstellen

¹ Deutscher Verleihtitel: „Cocktail für eine Leiche“

² „un déséquilibre comme serait celui d’une lourde masse d’acier qui commence à glisser sur une pente trop lisse, et dont on pourrait aisément calculer l’accéllération future.“ (Bazin 1954, 32).

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wird. Da ihr im weiteren Verlauf jedoch noch Bedeutung zukommen wird, sei sie an dieser Stelle kurz erläutert.

Erreicht wird Identifikation durch ein, wie Gunther Salje es nennt, „archaisch menschliches Thema“ (Salje 1996, 233), welches dem Zuschauer durch „ein Symbol, eine Metapher, eine konkrete Figuration“ (ebd.) verdeutlicht wird. Ein solches Motiv wäre beispielsweise ‚das allgegenwärtige Böse’, ‚der zu Unrecht Verurteilte’ oder ‚der gerechte Verbrecher’ um nur einige zu nennen. Sie sind die Grundlage von Geschichten und Dramen. Da jeder Mensch mit diesen moralischen Gegensätzen vertraut ist und sie daher nachfühlen kann, identifiziert er sich unbewusst mit den Figuren, die von diesem Konflikt betroffen sind, denn „das Unterbewusstsein des Zuschauers beherrscht das ‚Alphabet’ und die ‚Grammatik’ dieser präsentativen Symbolbildung perfekt“ (ebd., 28).

2.2. Spannung und Überraschung

Hitchcock platziert die Szenen, die den moralischen Konflikt auslösen, meist zu Beginn der Handlung, um den Zuschauer früh zu involvieren und parallel dazu in Spannung zu versetzen. „Es wird Spannung erzeugt, weil etwas in Bewegung kommt“ (Hickethier 1996, 119). Dabei pflegt er diese Bewegung so früh und abrupt wie möglich einzusetzen. Nach einer meist sehr kurzen Exposition dringt in das alltägliche Bild ein ‚unerhörtes Moment’ ein, beispielsweise drei Schüsse, die die idyllische Landschaft in The Trouble With Harry (1954) durchbrechen oder der Schrei mit dem anschließenden Mord, der das Publikum in Rope (1948) aus der gewohnten Straßenszene reißt. Diesen Moment der frühen Überraschung bezeichnet Thomas Koebner als „Schockästhetik“ (Koebner 1999, 15). Einem Moment der Verwirrung folgt ein Moment des Schreckens. Unmittelbar danach stellt sich der Zuschauer die resultierenden Fragen: „Wer ist der Mörder?“ oder „Werden die Verbrecher gefasst?“, kurz: „Wird das gestörte Gleichgewicht wieder hergestellt?“. So wird er involviert, ohne sich mit den Figuren identifiziert zu haben.

Spannung ist also eine Erwartungshaltung, eine Neugier, die durch die Lösung des Rätsels befriedigt wird. Sie ist aufgelöst, sobald man den Ausgang der Situation kennt. Warum aber kann man sich einen Film öfter anschauen, obwohl man dessen Ausgang kennt? Mit Spannung allein ist dies nicht zu erklären.

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2.3. In suspenso

Eine der einprägsamsten Erläuterung zum Begriff Suspense veranschaulichte Hitchcock gegenüber Truffaut ³ in dem er den Unterschied zur Überraschung (Surprise) erläuterte:

Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts besonderes passiert, und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unter dem Tisch, das Publikum weiß es. [ … ] Das Publikum weiß, daß die Bombe um ein Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12 Uhr 55 - man sieht die Uhr-. Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden sie nicht über so banale Dinge, unter dem Tisch ist eine Bombe, und gleich wird sie explodieren! Im ersten Fall hat das Publikum fünfzehn Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm fünf Minuten Suspense. (Truffaut 1997, 64)

Die Voraussetzungen, um das Publikum in suspenso 4 zu versetzen, macht der Regisseur hier deutlich: Der Zuschauer muss detailliert informiert sein. Der Ausgang der Situation ist zwar bekannt (die Bombe wird um 13 Uhr explodieren) - und Bazins Stahlblock ist somit ins Rutschen gekommen - und doch ist die Situation für das Publikum emotional angespannt. Ebenfalls zeigt sich, dass eine Identifikation mit den Personen nicht zwingend notwendig ist. Man stellt sich eher die Frage, womit diese es verdient haben, dieser Gefahr ausgesetzt zu sein; gleichzeitig will man eingreifen. Dabei ist die „Furcht vor der Bombe mächtiger als die Gefühle von Sympathie oder Antipathie den Personen gegenüber.“ (Truffaut 1997, 63). Der Zuschauer nimmt am Geschehen teil, weil er durch die Information, die er den Figuren voraus hat, privilegiert ist und sich so unbewusst in die Handlung involviert. Für Salje stellt dies den Kern des Suspense dar: „Der Spannungsbogen des Suspense beruht also darauf, daß der Zuschauer den handelnden Filmpersonen eine Information voraus hat.“ (Salje 1996, 129). Ich möchte an dieser Stelle einen Schritt weiter gehen und die Voraussetzungen für Suspense noch ausbauen. So leitet sich der Begriff aus dem lateinischen suspendere: „hängen, auf die Folter spannen“ ab. Dies deutet eher auf ein ‚in der Luft hängen lassen’ hin, welches das Publikum nie aus einer Ungewissheit entlässt. Es kommt darauf an, „die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten, seine Emotion, von der die Spannung abhängt, erst zu wecken […] und dann zu wahren.“ (Truffaut 1997, 12). Es ist also nicht damit getan, den Zuschauer mit einem Rätsel zu konfrontieren und mit dessen Lösung bis zum Ende des Films zu warten ⁵ . Vielmehr muss er stets aufs Neue gefordert und der innere Konflikt ihm immer wieder vor

³ François Truffaut (1932-1984) führte 1966 ein 50-Stunden-Interview mit Hitchcock

⁴ Enno Patalas beschreibt, dass Hitchcock den Zuschauer „in suspenso“ zu halten pflegt. (vgl. Patalas 1999, 7)

⁵ Einen solchen Film, in dem es lediglich um die Aufklärung eines Verbrechens geht, bezeichnet man als whodunit („who done it“); hier gibt es in der Regel keinen Suspense. Vgl. Hierzu auch Carroll 1996, 75: „We conjecture about an event whose cause, although fixed, is unknown to us.“

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Augen geführt werden. Dies erfordert ein ständiges Spiel mit grundlegenden Emotionen. ⁶ Andernfalls läuft der Regisseur Gefahr, das Publikum zu früh aus der Spannung zu entlassen, der Film wird schlicht langweilig.

Zwar unterscheidet Hitchcock in seiner Erläuterung Suspense von Surprise, doch ist gerade die Überraschung ein wirksames Mittel, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten. Dies geschieht aber nicht durch eine explodierende Bombe, von der der Zuschauer nichts wusste, eher durch dessen Irreführung, die ihn auf eine falsche Fährte lenkt. So geht er in Psycho fast 45 Minuten davon aus, dass sich die Handlung um die Hauptfiguren und das gestohlene Geld drehen wird, bis die Protagonistin unerwartet ermordet wird, und die Handlung so einen überraschend anderen Verlauf nimmt. Sobald das Publikum ahnt, was passieren könnte, muss man dem Rechnung tragen: „Man dreht und wendet das Publikum und hält es möglichst weit von dem entfernt, was sich wirklich ereignen wird.“ (Truffaut 1997, 268). Es muss nun den Schock, dass die bisherige Identifikationsfigur tot ist, überwinden und ist gezwungen, seine Erwartungshaltung der neuen Situation anzupassen. Diese Irreführung scheint zunächst unvereinbar mit Hitchcocks Grundsatz: „Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerläßlich, daß das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist.“ (ebd., 62). Es ist allerdings nicht davon auszugehen, dass die Information, die gegeben wird, die richtigen Schlüsse ziehen lässt. Vielmehr dient sie dazu, den Zuschauer in eine Bahn zu lenken, in der der Regisseur ihn haben will.

2.4. Erscheinungsformen

Hitchcock spricht hier von der ‚üblichen Form’, obwohl er diesbezüglich sonst keine Unterscheidungen trifft. Doch scheint eine Differenzierung in Anbetracht der bereits angedeuteten vielschichtigen Möglichkeiten der Erzeugung von Suspense angebracht. So lassen sich bereits bei der Information des Zuschauers zwei Möglichkeiten aufzeigen. Im ‚klassischen’ Fall weiß er mehr als die Figuren im Film (siehe Hitchcocks Beispiel mit der Bombe unter dem Tisch). Hier ist die narrative Information ausschlaggebend, eine Identifikation ist nicht unbedingt erforderlich, sie intensiviert aber die auftretenden Emotionen. Susan Smith bezeichnet dies als vicarious suspense ⁷ (vgl. Smith 2000, 18-20). In Sabotage (1936) trägt ein kleiner Junge ein Paket ohne zu wissen, dass sich darin eine Bombe befindet, während der Beobachter weiß, dass diese demnächst explodieren wird. Ohne den Jungen näher zu kennen, empfindet der Zuschauer Angst um ihn und wird soweit ins

⁶ Vgl. hierzu Bauso 1991, 227: „the audience is made to feel various kinds of psychological discomfort.“

⁷ vicarious (engl.) = stellvertretend

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