1.  Einleitung.  3

2.  Die postmoderne Hyperrealität  4

3.  Identitätsfindung im postmodernen Raum  8

3.1.  Gleichgültigkeit  12

3.2.Passivität   14

4.  Die postmoderne Perspektive.  16

5.  Literaturverzeichnis  18

2

1. Einleitung

Die Veröffentlichung von Tristesse Royal führte in vielen Feuilletons zu ablehnender und oft scharfer Kritik ¹ . Manche der Rezensionen verlieren sich dabei in Polemiken und offensichtlichen Missverständnissen.

Die Erzählungen Phnom Penh und Café Brûlé aus dem dritten Teil des Buches sind jedoch in der Lage, einige für eine Interpretation wesentliche Hintergründe offen zu legen, die im Rahmen einer grundsätzlichen Medienkritik viele dieser Missverständnisse zu beseitigen imstande sind. Beide Texte entstanden wahrscheinlich im Rahmen einer Reise der Schriftsteller Christian Kracht und Joachim Bessing in die Hauptstadt Kambodschas, Phnom Penh, im Jahre 1999. Zwar wird jedoch die Verknüpfung der Erzählungen mit einer realen Reise durch eine vorweggenommene genaue Ort- und Zeitangabe ² suggeriert, doch verschwindet die Dringlichkeit der Frage nach Authentizität selbst im noch ausstehenden interpretatorischen Kontext. In der ersten Erzählung Phnom Penh wird die Umgebung der Reisenden mit den wechselnden Stationen und das Verhalten der Protagonisten dargestellt, während der zweite Text Café Brûlé kaum prosaische Momente enthält und nahezu ausschließlich aus der Wiedergabe eines Gesprächs zwischen den beiden Hauptpersonen besteht.

Die folgende Arbeit wird sich fast gänzlich auf die Interpretation der erzählten Stellen konzentrieren und nur gegen Ende einzelne Aussagen aus dem Dialog zum besseren Verständnis heranziehen.

Die Interpretation baut auf der Diagnose einer Hyperrealität durch den französischen Philosophen Jean Baudrillard, die in Wechselwirkung mit der Deutung einiger Textstellen entwickelt wird, woraufhin Probleme für das Individuum und dessen Identität sowie die Strategie der Gleichgültigkeit diskutiert werden.

Die oft provokativ und abstoßend anmutende Perspektive dieser Literaten erhellt sich durch eine solche Textinterpretation zu einer tief greifenden Kritik an der Arbeit der Medien sowie zur Schilderung der Auswirkungen auf das Subjekt. Schlussendlich geht alles in einer postmodernen Perspektive auf, dessen Manifestation beziehungsweise das Ausgeliefertsein ihr gegenüber das

¹ vgl. 1. URL: http://www.single-generation.de/pop/tristesse_royale.htm . 2. URL: http://www.textem.de/459.0.html

.

² vgl. Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.169 .

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Tragische der Protagonisten sowie den Kern der Kritik der Autoren ausmacht. Diese neue Perspektive sowie ihre Konsequenzen sollen im Folgenden herausgearbeitet werden.

2. Die postmoderne Hyperrealität

„Es gibt nur eine Möglichkeit zu erfahren, was sich am 11. September 2001 zwischen 8.30 Uhr und 10.29 Uhr im Restaurant des Nordturms des World Trade Centers zugetragen hat: Man muss es erfinden!“

Frédéric Beigbeder 3

„Ich möchte ein Bilderverbot haben“ Christian Kracht 4

Das Schicksal der Realität in der Postmoderne zeichnet sich schon nicht mehr in ihr selbst ab, sondern in ihren Simulationen ⁵ ; Jean Baudrillard konstatiert, dass sogar Raubüberfälle und Flugzeugentführungen simuliert seien, dass sie mithin nur als ein Ensemble von Zeichen funktionierten, die einzig und allein ihrer Zeichenrekurrenz und nicht länger einem „realen“ Zweck dienen würden. 6

Realität verschwindet in Unsichtbarkeit und Ununterscheidbarkeit, in einem “schwerelosen Nebel” und “unendliche[r] Rekurrenz der Simulation” ⁷ . Die “Gravitationsgesetze des Realen” ⁸ werden außer Kraft gesetzt, weil das so genannte Reale nicht mehr existiert in dem Sinne, als dass es von einer Simulation, also seiner medialen Verarbeitung, die ihm vorausgeht und nacheilt ⁹ , nicht mehr unterscheidbar ist. Und es ist keineswegs so, dass sich jene Bilder, die das so genannte Reale abbilden, mit diesem schlichtweg identisch sind; vielmehr sind sie in ihrer Eigenschaft als Signifikant nicht mehr von dem Signifikat zu unterscheiden. Was zurückbleibt ist

³ Frédéric Beigbeder: Windows on the world. Éditions Grasset & Fasquelle: Paris 2003.

⁴ Interview durch Edo Reents und Volker Weidermann mit Christian Kracht im Feuilleton der

Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung vom 30.09.2001 .

⁵ zum Simulationsbegriff im Sinne der Begriffstradition, die im Wörterbuch von E. Littré gepflegt wird: vgl.

Joachim Ritter und Karlfried Gründer (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel 1995.

⁶ vgl. Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. S. 38 .

⁷ Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. S. 38 .

⁸ Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. S. 38 .

⁹ zur medialen Arbeit um ein Geschehen herum vgl. exemplarisch Mark Siemons: Ein unheimliches Weltereignis

ganz ohne Welt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 22.03.2008. Nr. 69. S.33. Zum theatral-determinierten

Ablauf öffentlicher Ereignisse vgl. auch Henrike Roßbach: Das Milliardendrama im öffentlichen Dienst.

URL:http://www.faz.net/s/Rub0E9EEF84AC1E4A389A8DC6C23161FE44/Doc~EC469758DDFFA4F85AAB6123

4

Baudrillards Nebel aus Zeichen, der sich - mise en abyme - auf nichts als sich selbst zurückführen lässt; ein postmoderner Raum, in dem sich das Zeichen von seinem Bezeichneten ablöst und als Bild über dieses in gewisser Weise obsiegt, da ein letztgültiger Bezug, der nicht selbst wieder in jenem Nebel gebrochen wird und untergeht - eine Realität - nicht mehr existiert. Richard Langston beschreibt diesen Raum auch als ein endloses Spiegellabyrinth ohne einen Notausgang ¹⁰ . Drastischer schildert Baudrillard selbst die Folgen der von ihm diagnostizierten Herrschaft der Bilder: „Es gibt kein Subjekt und keinen Brennpunkt mehr, kein Zentrum und keine Peripherie, nur noch die reine Flexion und zirkuläre Inflexion, […], langsame Implosionen und Raumsimulakra, in denen nur noch die Effekte des Realen spielen.“ ¹¹ Es zeigen sich vordergründig Folgen für das, was Langston den wandernden entmaterialisierten Körper ¹² nennt, für das Ich oder das Subjekt, das es als solches ja nicht mehr gibt. Im postmodernen Raum verliert sich offenbar auch jene durch Identität herausgebildete Materialität, die bis dahin eine Grenze zwischen Subjekt und Objekt (Außenwelt) herzustellen in der Lage war. Jede bewusste Handlung des Ichs entfernt sich sogleich von ihm und entwickelt als Zeichen eine Art Eigenleben ohne zwangsläufig noch auf das zu verweisen, was als Ich bezeichnet wurde und womöglich nicht mehr als solches bezeichnet werden kann, weil es nicht mehr als Zentrum, sondern bloß als gleichrangiges Abbild im Netzwerk der gegenseitig auf sich verweisenden Zeichen auftaucht. Moderne Kommunikationswege, Werbung und Medien sorgen für dieses Ablösen der Handlung als Zeichen vom Ursprung, dem Subjekt, da sie durch Simulation Bilder beispielsweise in Form von Klischees projizieren, die ebenso als Verweisungszusammenhang dienen. Eine Handlung befindet sich demnach eher in jenem „Ensemble von Zeichen“ ¹³ , von dem Baudrillard spricht, als in einem dauerhaften Zusammenhang zu einem Subjekt, von dem die Handlung ursprünglich ausging und das sich nunmehr selbst in Unstetigkeit und unkontrollierbaren Verweisungszusammenhängen befindet, die fremd über es verfügen. Diese dramatische Reduktion des Ichs auf ein Simulakrum, auf einen Widerschein oder ein Abbild führt im Erleben zu schweren Krisen des Selbst, das nunmehr „eingebildet“ scheint. Vor dem Hintergrund, dass es ein - gewissermaßen schon innerbegriffliches - Hauptmerkmal des

5ACAD129C~ATpl~Ecommon~Scontent.html .

¹⁰ vgl. Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s

Prose. German Quarterly. Winter 2006. S 50. [eigene Übersetzung] .

¹¹ Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. S. 48 .

¹² vgl. Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s

Prose“. German Quarterly. Winter 2006. S 50. [eigene Übersetzung] .

¹³ Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. S. 38 .

5

Menschen ist, sich überhaupt ein Selbst, eine Identität zu geben ¹⁴ , werden die in der Prosa der so genannten Pop- und Post-Pop-Literatur, namentlich in der Prosa Christian Krachts aufgezeigten Protagonisten in ihren Schwierigkeiten, dieser Selbstkonstruierung im postmodernen Raum nachzukommen, offenbart, und zwar jenseits von angeblicher bewusst inszenierter Provokationen des Autors auf Grund von Öffentlichkeitsgier.

Häufig trifft in diesem Fall der zu kurzen Interpretation ein tradierter Diskurs auf das eben dargelegte Paradigma: „Christian Kracht betrachtet die Welt konsequent als ein rein ästhetisches Phänomen: das zeigte schon sein Debut-Roman "Faserland", in dem er seinen blasierten ¹⁵ Ich-Erzähler quer durch die Republik schickte, […]“ ¹⁶ .

Die Kennzeichnung des Protagonisten als blasiert entlarvt in allen möglichen Bedeutungen die globalere Unterstellung einer Identität, die diesem zukommen würden. Diese Prädikate trennen sich - wie oben geschildert - aber gerade vom Prädizierten, das hierdurch zumindest nicht an jenen vermeintlichen Eigenschaften erstellt oder aufgezeigt werden kann. Die suggerierte Verknüpfung des Ich-Erzählers mit dieser ihm mutmaßlich zukommenden Wesenseigenschaft sagt im unterstellten Zusammenhang nichts aus, da es als ganzes eben ein solches Bild und damit Teil des Problems wäre. ¹⁷ Selbst wenn ein solches Urteil über den Ich-Erzähler gefällt wird, sagt es nichts weiter aus, als dass die Handlungen, die er ausführt, im Allgemeinen als blasiert bezeichnet werden; dies jedoch ist ein Bild beziehungsweise ein Verweisungszusammenhang, der schon vorher existierte und von dem nun durch den Ich-Erzähler inszenierten nicht unterschieden werden kann.

Seine Handlung verkommt hiermit zu einem von anderen schon aufgearbeiteten Bildern nicht unterscheidbaren Zeichen, das man- wie andere Symbole - „wahlweise und beliebig negativ aufladen kann oder nicht“ ¹⁸ ,wobei jeder natürliche Kontext aufgehört hat, zu existieren; ein solcher Kontext war vormals das Subjekt, das es in diesem Prozess nicht mehr zu geben scheint.

¹⁴ „Das Subjekt ist jedoch keine abgeschlossene Struktur, sondern bleibt immer offen für die Kräfte des Prozesses,

aus dem es hervorgeht, […].“ Inge Suchsland: Julia Kristeva zur Einführung. Hamburg 1992. S 87 .

¹⁵ synonym: abgehoben, affektiert, arrogant, aufgeblasen, blasé, dünkelhaft, eingebildet, hochmütig, hochnäsig,

selbstherrlich, snobistisch, überheblich, versnobt .

¹⁶ URL: http://rezensionen.literaturwelt.de/content/buch/k/t_kracht_christian_der_gelbe_bleistift_herr_k_4344.html

[Hervorhebung durch den Verfasser dieser Arbeit] .

¹⁷ Das hier angesetzte interpretatorische Muster an Hand des Ich-Erzählers in Faserland kann auf die in dieser Arbeit

behandelten Texte übertragen werden.

¹⁸ Interview durch Edo Reents und Volker Weidermann mit Christian Kracht im Feuilleton der Frankfurter

Allgemeinen Sonntagszeitung vom 30.09.2001 .

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Der „ich-zentrierte Blick des Dandys“, der Christian Kracht selbst unterstellt wird ¹⁹ , ruht möglicherweise ebenso einem Missverständnis auf. Er selbst deutet darauf mehrmals hin ²⁰ , dass ihm diese Eigenschaft ²¹ nicht zukommt, weil sie - genau wie eine „wohlkalkulierte A-Moralität“ ²² - schon eine Ideologie voraussetzt, deren Untergang - von Baudrillard diagnostiziert ²³ - in das Paradigma eines postmodernen Raumes hineinführt. Aus der Perspektive eines solchen Raumes aber lässt sich die Prosa Christian Krachts, insbesondere die im Folgenden betrachteten Texte, und jene Aussagen von Kracht in einen kohärenten Zusammenhang bringen.

Ein markanter Hinweis auf postmoderne Denkansätze, die den Erzählungen Phnom Penh und Cafe Brûlé womöglich zugrunde liegen, findet sich am Ende, in einem Abschnitt, der in einer Regieanweisungen ähnlichen Kursivschrift geschrieben ist und die zweite Erzählung abschließt: „Eine Seitenstraße scheint sich indes Aufzulösen; […] [es] löst sich der Hintergrund auf und gibt den Blick frei auf das wahre Phnom Penh. Merkwürdigerweise sieht es genauso aus wie die eben weggetragene Kulisse.“ ²⁴ . Das Phänomen verdeutlicht literarisch die Ununterscheidbarkeit der Simulation vom Realen. Die Protagonisten sind offenbar - ohne es gewusst zu haben - Handelnde auf einem Filmset, und damit selbst schon durch Kameras aufgenommen und zum Bild geworden. Sie artikulieren keinerlei Reaktion auf das verblüffende Geschehen, was auf eine Ohnmacht hinweist gegenüber der konstatierenden Tatsache, dass sie keine Kontrolle über die Bilder haben, die von ihnen produziert werden - exemplarisch werden hier die Zustände als ständiges Medienereignis sowie das Schicksal des Individuums geschildert. Von den Protagonisten gibt es nun Abbilder, die nicht mehr von den „wahren“ Personen, die sich als solche in geringer werdendem Maße identifizieren lassen, unterschieden werden können: sie verschwinden im Baudrillardschen Nebel.

¹⁹ URL: http://rezensionen.literaturwelt.de/content/buch/k/t_kracht_christian_der_gelbe_bleistift_herr_k_4344.html

[Hervorhebung durch den Verfasser dieser Arbeit] .

²⁰ vgl. Mitschnitt des Auftritts von Christian Kracht in der Harald Schmidt Show (2001): URL:

http://www.youtube.com/watch?v=GUJypXBsJJQ .

²¹ „Der Dandy muss sein ganzes Streben darauf richten, ohne Unterlass erhaben zu sein, er muss leben und schlafen

vor einem Spiegel.“ Charles Baudelaire, Tagebücher .

²² URL: http://rezensionen.literaturwelt.de/content/buch/k/t_kracht_christian_der_gelbe_bleistift_herr_k_4344.html .

²³ „Die Ideologie entspricht lediglich einer Veruntreuung der Realität durch die Zeichen, die Simulation entspricht

einem Kurzschluss der Realität und ihrer Verdopplung durch die Zeichen“: Jean Baudrillard: Agonie des Realen.

Berlin 1978. S. 43 .

²⁴ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.189 .

7

Das Dilemma der Identitätsfindung wird auch durch die Statisten an dieser Textstelle verdeutlicht; das Auflösen der Kulisse mit dem Abbruch der Dreharbeiten durch den Regisseur, der an die Protagonisten herantritt, führt zu Offenbarung des völlig leeren Selbst dieser Personen im Hintergrund: „[…], die Passanten, die Krüppel, die Fruchtverkäufer, die Kinder, alle, die vorher noch planvoll und zielgerichtet vor dem Café auf und ab gegangen sind, stoßen aneinander, stolpern und fallen.“ 25

Ohne externe Sinngebung, die ihnen vorher als festgelegte Identität aufoktroyiert wurde, tun sie das, was Kopflosigkeit, Bewusstlosigkeit, in einem Wort: Identitätslosigkeit versinnbildlicht. Dass im Folgenden auch vermutlich Verantwortliche der Dreharbeiten stolpern ²⁶ und sich prima faci nur durch eine Fülle aufgezählter Markenartikel von den Statisten, den Khmer unterscheiden, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass Identität gerade nicht an Hand von erwerbbarem Material, von Konsum und Luxus gewonnen werden kann. Es zeigt sich eine moralische Dimension des Textes, die dennoch für das einzelne Subjekt zutiefst traurige Perspektiven ausmacht, da das Subjekt - wie von Baudrillard prognostiziert - zu verschwinden scheint.

3. Identitätsfindung im postmodernen Raum

Die Wiederaufnahme des Versuches der Flucht spiegele den vorrangigen Wunsch wider, der kulturpessimistischen Aussicht der Philosophie Baudrillards zu entkommen. ²⁷ Diese Interpretation der Äußerungen von Christian Kracht dezidiert zum Verhalten Mullah Ohmars nach den Anschlägen vom 11. September 2001 in New York und Washington lässt sich auf die Reise von Christian Kracht und Joachim Bessing nach Phnom Penh - in „das Zentrum des Verschwindens“ ²⁸ - , zwei Jahre zuvor, übertragen ²⁹ . Dieser Fortgang aus einer immer schon medial verarbeiteten und vorweggenommenen Bilderwelt ist nichts anderes als der Versuch zur

²⁵ ebd.

²⁶ vgl. Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.189 .

²⁷ vgl. Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s

Prose. German Quarterly. Winter 2006. S 52. [eigene Übersetzung] .

²⁸ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.165 .

²⁹ „Wer wirklich verschwinden will, dem sollte es dort gelingen.“ . Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das

popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und

8

Errichtung einer Identität, indem sie buchstäblich von der Bildfläche verschwinden und etwas wie eine Kontrolle über das eigene Subjekt wiedererlangen wollen: Sie gehen mit der Hoffnung, in gewisser Weise nicht mehr bezeichnet und dadurch aufgelöst zu werden. Grundlage dafür - so führt Richard Langston aus - ist die Überzeugung, dass Gesehen werden bedeute, zu einem identitätslosen Simulakrum reduziert zu sein. 30

Wie sehr die Hoffnung der Protagonisten enttäuscht wird, zeigt nicht nur offenkundig der oben dargstellte Schluss, indem das Dahinter einer Oberfläche schon nicht mehr von der Oberfläche selbst unterschieden werden kann, sondern auch schon die gewählte Erzählperspektive. Der eingesetzte Erzähler wählt die Namen „Christian Kracht“ und „Joachim Bessing“ zur Bezeichnung der beiden reisenden und erlebenden Personen und schiebt sich so zwischen die realen Personen als vermutliche Verfasser und die Protagonisten, da eine Identifizierung des Erzählers unmöglich ist; somit trennt gerade der Bilderschaffer, verkörpert durch einen namenlosen Erzähler, die Personen im Text von ihren realen Signifikaten derart, dass nicht einmal die gleichen Namen in der Lage sind, beides, Verfasser und Protagonist wieder zu verbinden, wie es jedoch in einem Reisebericht üblich wäre. Gleichzeitig wird gerade nicht die Alterität zwischen Verfassern und Protagonisten, also das logische Gegenteil behauptet, was eine Unbestimmtheit aller, eine Vagheit in ihren Position und damit in ihren Identitäten zur Folge hat. Es zeigt sich das Aufheben traditioneller Bezeichnungsverhältnisse (durch Namen), das wiederum auf einen postmodernen Hintergrund der Erzählungen hinweist.

In der Tat gibt es keinen Hinweis auf den Verfasser; dennoch suggeriert beispielsweise der Satz: „Ein Einbeiniger […] schwingt sich heran“ ³¹ eine Übereinstimmung von Verfasser, Erzähler und Protagonist. Das Wort „heran“ nämlich versetzt den Leser in die Lage, zu glauben, jener Erzähler sei genau in der Position der Erlebenden mit den Namen Christian Kracht und Joachim Bessing. Auch dass im Erzählten nichts vorweggenommen, sondern ausschließlich die Beschaffenheit der rezeptiven Elemente des Moments dargelegt wird deutet auf eine Positionsübereinstimmung von Erzähler und Handelnden hin. Diese singuläre Identität hat jedoch nicht mehr als flüchtigen, oder zufälligen Charakter und täuscht nicht über das Fehlen einer authentischen Instanz als Zentrum des Erlebens hinweg.

Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.165 .

³⁰ vgl. Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s

Prose. German Quarterly. Winter 2006. S 52. [eigene Übersetzung] .

³¹ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.177-178 .

9

Es kann der Schluss gezogen werden, dass die Verfasser die Möglichkeit einer Identität von Verfassern und Protagonisten verschleiern wollen, um dem Charakter ihrer selbst, als in einer Spirale ³² befindlich, Ausdruck zu verleihen. Wie der Titel des dritten Teils metaphorisch andeutet, kreisen die Protagonisten um ein Zentrum, das sie nicht fähig sind, zu erreichen. Ein solcher Mittelpunkt ihrer Rotation wäre etwas Ruhendes, Gleichbleibendes, eine Identität. Die Bewegung in einer Spirale jedoch führt zu Zentrifugalkräften, die stets nach außen, dass heißt weg von jenem Zentrum gerichtet sind, das sie somit nicht zu erreichen imstande sind. Sie versinnbildlicht wiederum das Dilemma der Protagonisten, die sich - entgegen ihren Erwartungen - auch in Phnom Penh in einem postmodernen Raum befinden, indem jenes Ruhende - eine Identität - unerreichbar scheint.

Der Nachweis hierfür kann - das liegt gerade im konkreten Aussehen dieses Raumes - nur durch Bilder erfolgen und genau das geschieht:

Der Erzähltext ist neben wenigen Handlungen, die sich auf das Konsumieren und Bewegen sowie die Teilnahme an Hazardspielen ³³ beschränken, eine Aneinanderreihung von Bildern und Bildvergleichen, sowie einigen ausschließlich darstellenden Ausführungen zur Vergangenheit des Gesehenen. Die Zustände und Begebenheiten werden farbenreich („Kambodscha ist braun“ ³⁴ ; „Orangebraun wälzt sich der fette Strom des Mekong […]“ ³⁵ ; „[…] lächelnde Khmer-Büsten aus dunkelgrauem Beton“ ³⁶ ) und an Hand von Vergleichen und Metaphern beschrieben: „Die Luft ist wasserhell […]“ ³⁷ , „[…] Mofas drängen sich […] zu einer schleichenden und stinkenden Wurst zusammen“ ³⁸ .

Exemplarisch ist die Beschreibung des Tuol Sleng Museums, einem ehemaligen Gefängnis des Machthabers über Kambodscha zur Zeit der roten Khmer, Pol Pot. Ohne offensichtliche Wertung und mit einer völligen Zentrierung auf die Oberfläche des Visuellen wird das geschildert, was sich augenscheinlich dort befindet. Es ist von „Gekkos“,

³² vgl. Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.167.

³³ Dass es hierbei gerade der Zufall ist, der über Erfolg und Misserfolg entscheidet leistet der These Vorschub, dass

auf Seiten der Protagonisten keinerlei Motivation zu auf Erfolg ausgerichtete Handlungen besteht.

³⁴ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.170

³⁵ ebd. S.170 .

³⁶ ebd. S.175 .

³⁷ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.170 .

³⁸ ebd. S. 171 .

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„Schwarweißfotos“ und „Schildern“ ³⁹ die Rede, während Urteile, Meinungen und Gefühle keine Erwähnung finden können, weil das Subjekt unauffindbar bleibt, das ein Ausgangs- oder, nach Baudrillard, Brennpunkt für ein solches bewusstes Nachaußentragen sein könnte. Stattdessen folgt auf den erwähnten Absatz ein Vergleich des Gesehenen mit einer „Installation von Christian Boltanski“ ⁴⁰ , was auf die Entmaterialisierung beziehungsweise die Reduzierung des Erlebten auf Kulissen- und Bildhaftigkeit verweist. Was den Protagonisten also bleibt, ist das Nebeneinanderstellen und Vergleichen von Bildern; dies zeigt die anfangs erwähnte Herrschaft der Bilder im Kontext der Wahrnehmung, die nur noch dazu fähig zu sein scheint, visuelle Verweisungszusammenhänge an Hand von Ähnlichkeit zu konstruieren. Ein Bezug zu den geschichtlichen Grausamkeiten wird ausschließlich auf Bildern visualisiert ⁴¹ und nicht gedanklich konstruiert.

Auch die Beschreibung der „eisernen Fußklammern mit den daran befestigten Munitionskisten“, die „rot vom Blut, aber immer noch da“ ⁴² sind, erhellt den ausnahmslosen Oberflächenbezug: der Ausdruck „aber“ an dieser Stelle unterstreicht eher den Gegensatz zwischen der Eigenschaft des Vorgefundenen als von Blut benetzt und der Möglichkeit, dass eben dies Vorgefundene noch da ist; damit wird die Möglichkeit eröffnet und in ihrer Bedeutung als gleichwertig suggeriert, dass diese Geräte auch hätten weggeräumt werden können. Es wird deutlich, dass somit überhaupt keine Bedeutung hinter dem Gesehenen vermutet, sondern bloß die Beliebigkeit des Visuellen ausgedrückt wird. Dies ist eine wesentliche Eigenschaft des postmodernen Raumes. Eine andere mögliche Konjunktion an dieser Stelle, möglicherweise ein ‚und sogar‘ würde tendenziell die Bedeutung des Blutes an den Gegenständen zur Versinnbildlichung der Gewalt oder andere Bezüge hervorheben. Bezüge jedoch auf mutmaßliche reale Gegenstände und Sinnzusammenhänge verlieren sich in der postmodernen Wirklichkeit zu Beliebigkeiten, die - mit den Termini Baudrillards gesprochen - keine Gravitationskraft besitzen, sondern selbst nur Abbild sind.

Die Perspektive auf eine solche Hyperrealität ist - so geht es aus der bisherigen Interpretation hervor - wesentlich geprägt durch die Hoffnung auf eine Identität und ein eigenes Subjekt. Unterstellt man wie im Folgenden ein Aufbäumen des Subjekts, handelt es sich also noch um eine Perspektive im eigentlichen Sinn, nämlich als dass sie über einen Ausgangspunkt, ein

³⁹ ebd. S. 173 .

⁴⁰ ebd. S. 173 .

⁴¹ vgl. ebd. S. 173 .

11

Subjekt verfügt, das von der Perspektive beeinflusst wird und sie selbst beeinflusst, dann gibt es möglicherweise bewusst gewählte Bewältigungsstrategien.

3.1. Gleichgültigkeit

Die mögliche Gleichgültigkeit der Protagonisten zeigt sich während des gesamten erzählten Textes schon durch die äußerst geringe Anzahl von wertenden Urteilen ausgehend von den Hauptpersonen. Wenn sie beim Aussteigen aus dem Flugzeug „erfahren“, dass der Flughafen in Phnom Penh „ der unangenehmste Flughafen der Welt“ ⁴³ sei, bleibt für den Leser unklar, inwieweit die Protagonisten es sind, die dieses Urteil fällen; schließlich „erfahren“ sie es, was sowohl die eigene Erfahrung des Geländes als auch das passive Erfahren dieses Urteils durch andere bedeuten könnte.

Das völlige Ausbleiben moralischer Urteile, zu denen das beschriebene Umfeld viel Anlass gäbe, ist zudem Ausdruck einer alles umfassenden Gleichgültigkeit. Ansätze von Wertungen wie die Anspielung Christian Krachts auf den CIA-Hintergrund der „einzigen vernünftigen Zeitung Kambodschas“ ⁴⁴ führen nicht zu einer Diskussion, sondern zu Beschimpfungen durch den Herausgeber dieser Zeitung sowie zum Rückzug aus dem betreffenden Lokal;

bezeichnenderweise „lassen“ sie „sich zurückfahren“ ⁴⁵ , enden also in totaler Passivität, nachdem ihre Erscheinung in nichts als historischen Zeichen aufging. Sie wurden auf ein geschichtszentriertes Bild reduziert: „Das Wort Auschwitz fällt. Dann Belsen. Dann Gas. Dann Berlin.“ ⁴⁶ . Die Bildhaftigkeit beziehungsweise Verweisungsfreiheit der Zeichen wird formal durch eine bloße, von jeglichem notwendigen Nexus losgelöste Aufzählung der Wörter, in einer Akkumulation realisiert. Es entsteht der Eindruck, als könne über die Zeichen frei - ohne Rücksicht auf das Reale, das Bezeichnete verfügt werden.

Plötzlich befinden sich Joachim Bessing und Christian Kracht in Verweisungszusammenhängen, denen gegenüber sie machtlos sind, weil sie beliebig und hyperreal, mithin durch Medien und

⁴² ebd. S. 173. Unterstreichung vom Verfasser dieser Arbeit vorgenommen.

⁴³ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.176 .

⁴⁴ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.176 .

⁴⁵ ebd. S.176 .

⁴⁶ ebd. S.176 .

12

nicht ihren realen Referenten ⁴⁷ bestimmt sind.

Interpretiert man es als Gleichgültigkeit, so scheint es, als bestehe gerade im Rückzug der Protagonisten eine Strategie, die Julia Kristeva in Anlehnung an „Der Fremde“ von Albert Camus wie folgt umschreibt:

„Seine Härte erscheint als die Metamorphose einer archaischen oder einer potenziellen Zerstückelung, die sein Denken und Sprechen in Chaos zurückzuführen droht” ⁴⁸ . Im Chaos aber ist keine Identität, die nicht arbiträr ist, möglich, weshalb Kristeva Härte in der Gleichgültigkeit (“Die Indifferenz ist der Panzer des Fremden” ⁴⁹ ) als Aufbäumen des Subjekts kennzeichnet: “Denn weil sie in der Heimat niemand haben, der diese Wut, diesen Aufruhr von Liebe und Haß auffangen könnte, und weil sie die Kraft finden, daran nicht zu zerbrechen, irren sie durch die Welt, neutral, aber darin Trost findend, eine innere Distanz gegen das Feuer und Eis herstellen zu können, das sie ehemals verbrannte.” 50

Die Distanz zu den eigenen, aufgezwungenen, gefühlten Wertungen des Wahrgenommenen schafft eine Grenze, die möglicherweise das Individuum rettet, indem es ihm „Trost“ spendet. Das Subjekt kann sich somit von etwas abspalten, das unbezweifelbar da ist, wie die eigenen Gefühle und dadurch ein eigenes Ich überhaupt erst generieren. Im Allgemeinen ist Distanzierung - wie sie durch Gleichgültigkeit ermöglicht wird, ein wesentliches weil konstituierendes Moment der Erschaffung der Grundlage eines eigenen Selbst; und genau das ist das Ziel der Protagonisten, die darum der im postmodernen Raum diagnostizierten Implosion von räumlichen Distanzen ⁵¹ in gewisser Weise entgegenwirken. Wenn es keine Ferne und damit etwas zunächst Unerreichbares, Fremdes gibt, durch das es sich zu identifizieren gilt, dann benötigt das Subjekt neue Distanzen und damit neue Grenzen, um schließlich sich einzugrenzen, also zu identifizieren. Gleichgültigkeit kann demnach den Protagonisten durchaus in ihrem Wunsch zur Erschaffung einer eigenen Identität als Motiv unterstellt werden. Trotzdem bezweifelt Kristeva einerseits, dass es sich im Endeffekt der

⁴⁷ allein dieser Referent ist jedoch in der Lage, den willkürlichen Bezug der Zeichen („Auschwitz“, und so weiter)

auf die Protagonisten wieder aufzuheben, sodass er erst an Hand von Realem konstruiert werden müsste.

⁴⁸ Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt am Main 1990. Seite 19 .

⁴⁹ ebd. S.17 .

⁵⁰ Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt am Main 1990. Seite 19 .

⁵¹ vgl. Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s

Prose. German Quarterly. Winter 2006. S 53. Das Verschwinden der Distanzen wird auch in der Erzählung Phnom

Penh vermittelt, da es grundsätzlich keine Unerreichbarkeit zu geben scheint: Überallhin kann man gebracht werden;

niemals ist von Orten die Rede, die fremd und nicht zu erreichen sind.

13

Fremdwerdung um ein eigenes Ich handelt, das erzeugt wird ⁵² , andererseits träte bei der Bindung an eine Sache, einen Beruf oder eine Person ein latenter Fanatismus zutage. ⁵³ Dass kein Anzeichen dafür und selbst schon für eine Bindung besteht, ist Hinweis dafür, dass den Protagonisten weder Gleichgültigkeit noch Intention zur Gleichgültigkeit unterstellt werden kann.

3.2.Passivität

Die Theorie von der Gleichgültigkeit sperrt sich jedoch auch wie schon der Vorwurf einer „wohlkalkulierten A-Moralität“ den postmodernen Zusammenhängen, aus denen mutmaßlich die vorliegende Prosa entstand. Beides erweckt in dessen Verwirklichung durch ein Individuum den Eindruck, als beträfen es jene Probleme gar nicht mehr, die Ausgangspunkt der Reise der Protagonisten waren. Gelänge es Christian Kracht und Joachim Bessing durch Gleichgültigkeit eine Identität zu entwickeln, so wären die Erzählungen ihres problematischen Gehalts beraubt, der im Vorranggegangenen erläutert wurde. Es wäre so, als hätten sie eine unmoralische Lösung ihrer Identitätskrise gefunden, den Weg der Teilnahmslosigkeit; ihr Problem wäre auf gewisse Weise in die Lösung verkehrt, was kaum in Übereinstimmung mit dem Gesamtwerk und den Aussagen der beiden Hauptpersonen im Dialog von Café Brûlé zu bringen wäre. Es ist gerade nicht der Fall, dass die beiden Reisenden eine gefestigte, materiale und unabhängige Identität besitzen. Schließlich werden sie vom Flugzeug nach Kambodscha gebracht ⁵⁴ , im Gänsemarsch eskortiert ⁵⁵ , von einem Fahrer zu seinem Wagen geführt ⁵⁶ und vor dem Club abgesetzt ⁵⁷ , äußern zudem explizit nur einen Wunsch, nämlich den, in eine Bar gefahren zu werden. Im Ganzen beschränkt sich ihr Handeln auf vorrangig passive Tätigkeiten, was vor allem durch ständiges Rauchen ⁵⁸ Ausdruck findet. Weiterhin trinken sie Biere, kaufen und konsumieren Marihuana ⁵⁹ und setzen beim Roulette „Kleinstbeträge auf Rot und Zero“ ⁶⁰ . Es scheint, als sei

⁵² vgl. Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt am Main 1990. Seite 18 .

⁵³ vgl. ebd. S. 19 .

⁵⁴ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.170

⁵⁵ ebd. S.170 .

⁵⁶ ebd. S.171 .

⁵⁷ ebd. S.172 .

⁵⁸ zum dialektischen Charakter des Rauchens bezüglich der Identitätsfindung: vgl. vgl. Richard Langston: Escape

from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s Prose. German Quarterly. Winter

2006. S 55-56 .

⁵⁹ vgl. Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

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Passivität ein Ausdruck ihres Dilemmas als dass Gleichgültigkeit ein Mittel dagegen wäre. Die Art, wie das Glücksspiel Roulette von beiden ausgeführt wird, bestätigt den Eindruck der eigentlichen Untätigkeit, denn während Rot sehr hohe und Zero außerordentlich niedrige Gewinnchancen bietet und in beiden Fällen Kleinstbeträge gesetzt werden, kann keine wirkliche Strategie daraus abstrahiert werden. Ein Strategie bedeutete eine Absicht, die wiederum von einem Subjekt ausginge, doch die Verzweiflung über ihre Situation im postmodernen Raum scheint jede Intention ⁶¹ in Ennui und Passivität zu ersticken.

Eine Andeutung von Aktivität findet erst am Ende von Phnom Penh statt, als politisch motivierte Demonstrationen den Schauplatz ergreifen. Es ist eine authentische Krise, ein reales und zudem gefährliches Ereignis - ein Aufruhr zum ersten Mai -, das die beiden zwingt, zu handeln und aufzubrechen. Zum ersten Mal überhaupt gehen sie zu Fuß ⁶² und im „Gewirr der Seitenstraßen“ ⁶³ eröffnet sich ihnen plötzlich die ersehnte Möglichkeit zu „verschwinden“ ⁶⁴ . Es scheint, als ermögliche die Krise Anfänge eines aktiven, wenn auch flüchtenden Selbst, dem nicht bloß Bildervergleiche sondern selbständige Urteile zur Verfügung stehen. Die Erzählung endet an dieser Stelle, weil sie Teil eines unerwünschten Abbildungsprozesses ist, der durch das Verschwinden abgebrochen wurde. Die Folgeerzählung Café Brûlé setzt mit der Wiederaufnahme dieses Prozesses ein, indem nichts an das Aufflammen der Proteste erinnert, die reale Krise beendet scheint und sich die vorher abgezeichnete Perspektive fortsetzt.

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.174 .

⁶⁰ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.175

⁶¹ es verdunkelt sich jeder „latente Fanatismus“ von dem J. Kristeva spricht (vgl. Fußnote 52) .

⁶² vgl. Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht,

Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. S.177

⁶³ ebd. S.177 .

⁶⁴ ebd. S.177 .

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4. Die postmoderne Perspektive

„Das ist nämlich der Grund für alles, dass diese Bilder alles so unfassbar machen, dass man sich vor den Bildern

selbst ekelt und nicht vor dem Huhn aus Belgien.“ 65

Die Protagonisten stehen sehend, reaktionär und inaktiv einem Panoptikum von Bildern gegenüber, ihre Perspektive ist durch sie völlig unbestimmt und gleichzeitig schon längst in Bilder gefasst. Jeder Zugriff auf die Wirklichkeit, jede Handlung gerät in den Prozess der Verdopplung und des Vergleichens in Form eines Missbrauchs durch die Medien, womit sie und ihre Handlung zum bloßen Bild werden. Das ‚sie‘, die Protagonisten oder der Ausgangspunkt der Perspektive wird gebrochen und verliert sich in dem, was Baudrillard „zirkuläre Inflexion“ nennt, die Distanz zwischen Subjekt und Objekt, vermittelt durch die Perspektive, implodiert und lässt nichts als Simulakren zurück.

Bei vollem Bewusstsein erleben die Protagonisten, vermutlich die Verfasser selbst die Reduzierung ihrer Perspektive auf körperliche Blickwinkel und Standpunkte ihrer Augen; sie sehen das, was dort ist, wohin sie gebracht werden. Sie sehen überhaupt nur, womit von einer Perspektive nicht mehr gesprochen werden kann: die postmoderne Perspektive ist die Auflösung der Perspektive selbst im postmodernen Raum aus Spiegeln.

Während bei Baudelaire der Dandy vor dem Spiegel schläft ⁶⁶ , um sich in Selbstreflexion über das eigene Spiegelbild zu kreieren, verschwindet für Kracht und Bessing die Distanz zwischen Spiegel und Körper auf einem schon medial bearbeiteten Bild. Während dort die Perspektive einen Ausgangspunkt hat, von dem aus sie beginnt, durch den sie bestimmt wird und auf den sie rückwirkend Einfluss nimmt, ist hier der Ausgangspunkt, das Subjekt nicht mehr vorhanden, weil es sich - wie im Falle der Protagonisten - zurückzieht oder - schon visualisiert - nicht als solches, als etwas Individuelles erkennbar ist. Die Perspektive löst sich vom Ausgangspunkt und kann dann nicht mehr als Perspektive bezeichnet werden. Jede Handlung im Sinne des Baudelairschen Dandys ist schon vorweggenommen; die Protagonisten selbst sind schon in ihren Handlungen medial geschehen; sie sind schon ein Bild, über das sie nicht bestimmen können und damit auf

⁶⁵ Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing,

Christian Kracht, Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre.

Berlin 2005. S.183 .

⁶⁶ vgl. Fußnote 21 .

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der Suche nach sich selbst.

Damit wird „alles unfassbar“ gemacht, die Dominanz der Bilder zieht selbst den Ekel auf sich, weg von der Realität. Kracht umschreibt seine eigene Situation, in der das Verlangen danach, etwas zu sagen oder zu denken, das in dem Sinne nicht schon einmal gesagt oder gedacht worden ist, als dass es keiner Verdopplung unterliegt, so groß ist, dass das Verschwinden aus der Bilderwelt, aus einem Zustand, in dem sie in einem Bild erfassbar sind, zum obersten Ziel gerät. 67

Einer Welt, in der „doch alles immer da“ ist, kann kaum Selbstdefinition entnommen werden, weil sich mit verschwundener Einzigartigkeit jeder notwendige Nexus in Spielerei auflöst, die willkürlich und gefährlich betrieben werden kann; die moralischen Folgen der resultierenden Passivität auf Seiten der Subjekte sind längst angemahnt und von der Maschine medial verarbeitet und inszeniert worden, der die eigentliche moralische Schuld zukommt; es gilt, die Zuweisungen in eine andere Richtung zu lenken und den Fehler in der beispiellosen Vergöttlichung des Bildes statt in jenen, auf Bildern sichtbaren Menschen auszumachen, die sich ohnehin erst konstruieren müssen; vielleicht muss man dafür, also für das Wiedererlangen einer vernünftigen Perspektive erst verschwinden. Kracht und Bessing deuten literarisch auf diese Möglichkeit hin.

⁶⁷ zur unverschämt anmutenden Reduktion auf Bilder: vgl. Christian Kracht: Der gelbe Bleistift. München 2005.

Seite 39 (dritter Abschnitt)-40(erster Abschnitt).

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5. Literaturverzeichnis

O Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royal. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckehart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre. Berlin 2005. O Richard Langston: Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht‘s Prose. German Quarterly. Winter 2006. O Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978. O Christian Kracht: Der gelbe Bleistift. München 2005. O Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt am Main 1990.

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