Dan Flavin, “monument” to Vladimir Tatlin

Inhaltsverzeichnis

I.  Vorwort  1

II.  Dan Flavin, “monument to Vladimir Tatlin, 1966  3

1.  Biographie  3

2.  Zeitgeschichtliche Einordnung  4

2.1  Flavins Werdegang als Künstler  4

2.2  Flavin und der Minimalismus  6

3.  Die „monuments“  9

3.1  Stil  9

3.1.1  Technik  9

3.1.2  Widmungen  10

3.1.3  Vladimir Tatlin und der Konstruktivismus  11

3.1.4  Bezugnahme der „monuments“ auf andere Werke  13

3.2  Raum  14

3.3  Licht  15

3.4  Rezeption  20

3.4.1  Kritik  21

III.  Nachwort  22

  Bibliographie  24

II

I. Vorwort

fluoreszierende

Pole schimmern zittern flackern aus

trübe

Monumente

von

ein und aus

Kunst 1

Dieses Gedicht stammt von dem Künstler Dan Flavin und umschreibt in prägnanten Stichworten und Gedankenfetzen seine Kunst. Er gilt als einer der Hauptvertreter der Minimal Art und nimmt eine Position zwischen Pop-Art, Moderne und Massenkultur ein. Die Strömungen der zurückliegenden Dekade, wie Licht- und Objektkunst, pop-minimal- und concept-art, beeinflussten ihn mit Sicherheit, konkret zuschreiben ließ er sich aber keiner von ihnen. Flavin sträubte sich gegen jede Einordnung.

In dieser Arbeit soll sein Werk allerdings im Kontext seiner Zeit begriffen werden. Deshalb wird er den Minimalisten zugeschrieben. In diesem Text wird auf diese Künstlerphase genauer eingegangen.

Dan Flavin arbeitete seit dem Beginn der 60er Jahre mit fluoreszierenden Leuchtstoffröhren. Systematisch untersuchte er dieses Medium und arbeitete damit bis zu seinem Tod. Er war fasziniert von einer Kunst aus genormten Fertigteilen und von ihrer sparsamen Geometrie. Er wirft die Situation auf, dass ein neutrales, technisches Material durch den Eingriff des Künstlers zum Kunstwerk wird. Werke anderer Künstler sind im Normalfall auch außerhalb ihrer Ausstellungen als solche anzusehen, während sie bei Flavin nur während der Ausstellung Kunst sind, vorher und danach aber nur einfaches Beleuchtungsmaterial.

¹ Dan Flavin: „Gedicht“ vom 2. Oktober 1961. In: Jochen Poetter: Neue Anwendungen fluoreszierenden Lichts mit Diagrammen, Zeichnungen und Drucken von Dan Flavin. Baden Baden 1989, S. 40.

1

Seine Werke unterscheiden sich stark. „Sein gesamtes Werk und oft auch einzelne Arbeiten […] wirken angenehm entspannt.“ 2

Flavin selbst betonte, dass er jeden Teil des Fluoreszenzlicht-Systems ständig wiederholen könnte und dass den Elementen der geschichtliche Ausdruck fehle. Innerhalb seines Werkplanes empfand Flavin keine stilistische oder strukturelle Entwicklung von Bedeutung, sondern nur Betonungsverlagerungen in Bezug auf abänderbare Teile. 3

Bezeichnungen wie Environments oder Skulpturen lehnte er für seine Werke ab. Für ihn enthielten sie „Lebensbestimmung“, waren unmittelbar wirksam und unbrauchbar für schwierige visuelle Künstlichkeit. ⁴ Auch lehnte er ab, ein Oeuvre erschaffen zu haben, er beschränkte sich darauf, ein System, eine Proposition, eine Situation, ein Modell oder einen Werkplan gefertigt zu haben.

Diese Arbeit möchte den Künstler und sein Schaffen vorstellen und dabei einen besonderen Fokus auf seine Werkreihe der „munuments“, die dem russischen Konstruktivisten Vladimir Tatlin gewidmet sind, legen.

Flavins künstlerischer Werdegang und seine Position innerhalb des Minimalismus und seiner Künstlerkollegen sollen skizziert werden. Im Blick auf seine „monuments“ wird deren puristische Technik erklärt und näher auf deren Widmungen, besonders die an Tatlin eingegangen. Der Hauptteil der Arbeit beschäftigt sich mit dem Licht der Monumente und deren Bezugnahme auf den Raum, in dem sie angebracht sind. Eine Einordnung ihrer Bedeutung im kunstgeschichtlichen Rahmen soll bei der Rezeption und der abschließenden Kritik helfen.

Auf einen Bildanhang wird in dieser Arbeit, aufgrund der Unmöglichkeit, Lichtkunst angemessen auf Papier auszudrucken, verzichtet.

² Don Judd: Aspekte von Flavins Arbeit. Aus „Aspects of Flavin`s work“, Art and Artists, IV, März

1970, S. 48f. In Zdenek Felix (Red.): Kunsthalle Basel, fünf Installationen in fluoreszierendem Licht von Dan Flavin, vom 8. März bis 16. April 1975. Basel 1975, o. S.

³ Vgl. Felix, aus Flavins „some remarks“, o.S.

⁴ Ebd.

2

II. Dan Flavin, “monument” to Vladimir Tatlin, 1966

1. Biographie

So beginnt Dan Flavins autobiographische, selbstkritische, aber auch selbstsichere Skizze „…in Tageslicht oder kühlem Weiss [sic!]“ und lässt erste Schlüsse auf Flavins Kindheit, sein weiteres Leben und, so man will, auch auf sein Werk ziehen. Dem Elternhaus, in dem Flavin unterdrückt und wenig gefördert wurde, entfloh er 1953 durch eine meteorologische Ausbildung bei der US Air Force. Im Koreakrieg diente er von 1954-55 als Wetterbeobachter. Zurück in New York begann er im Jahr darauf ein Studium an der New School for Social Research in New York. Von 1957-59 studierte Flavin an der Columbia University of North Carolina, wo er alle seine Prüfungen in Kunstgeschichte ablegte.

Als Künstler war Flavin Autodidakt. Anfangs entstanden vor allem Zeichnungen. 1961 heirate er Sonja Severdija, die ihm 1964 seinen Sohn Stephen Conor gebärt. Durch Marcel Duchamps Befürwortung erhält Flavin den Kunstpreis „An Avard in Art for 1964“ der William and Norma Copley Foundation Chicago (Illinois). Mitte der 60er Jahre fertigte er größere Installationen für bestimmte Räume an und schuf regelrechte Licht- Environments. Im Jahr 1967 hält Flavin Gastvorträge an der University of North Carolina, Greensboro. 1973 besetz er den Albert Dorne-Lehrstuhl an der Universität von Bridgeport, Rhode Island. 1983 eröffnet das Dan Flavin Art Institute als permanente Ausstellung in der Dia Art Foundation in Bridgehampton, New York.

Am 29. November 1996 starb Dan Flavin in Riverhead, New York. 6

⁵ Helmut Friedel (Hrsg.): Dan Flavin. Kunstbau Lenbachhaus München Architektur Uwe Kiessler. München 1994, S. 19.

⁶ Die Biographischen Eckdaten stammen aus Christos M. Joachimedes/ Norman M. Rosenthal (Hrsg.): Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913-1993. Berlin 1993, S. 473f.

3

2. Zeitgeschichtliche Einordnung

2.1 Flavins Werdegang als Künstler

„Die unkontrollierten, nichtssagenden und überspannten taktilen Phantasien, die sich über unzählige Meter von Segeltuch erstreckten“ ⁷ widerstrebten Dan Flavin, wie er in diesem Zitat sagte, deshalb wandte er sich schon sehr früh von der hier beschimpften Malerei ab. Auch Donald Judd verabschiedet sich von der Malerei, als er sagt, „Es sieht aus, als sei die Malerei am Ende“ ⁸ .

Flavin bevorzugte drei Dimensionen als wirklichen Raum. Das sollte ihn befreien vom Illusionismus, vom nur bezeichnenden Raum und nicht zuletzt von den Relikten der europäischen Kunst. Die Begrenzungen eines Bildes bestehen nicht mehr, tatsächlicher Raum ist für ihn aussagekräftiger und spezifischer, als Farbe auf einer flachen Ebene. Im Raum kann alles jede erdenkbare Form eingehen, regelmäßig oder unregelmäßig, und jede Beziehung zu Wand, Boden, Decke, Raum, Räume, Außenwelt, zu nichts oder zu allem haben. ⁹ Flavin war einer der ersten, der zugunsten von Environments auf Objekte verzichtete, um einen architektonischen Raum neu zu definieren.

Er selbst beschrieb, wie er 1961 bei seinen Gängen als Wärter durch das Museum of Natural History über eine neue Kunst nachdachte, in der sich keine privaten Gefühle abreagieren sollten und kein neuer Subjektivismus einziehen sollte.

Seine ersten dreidimensionalen Arbeiten in den frühen 60er Jahren waren bemalte Holzkisten, an denen er Glühbirnen befestigte. Flavin bezeichnet sie als Ikonen, allerdings nur in ihrer eigentlichen Wortbedeutung als „kleine Bilder“ und nicht als Kultbilder eines Heiligen. So begegnet er möglichen Assoziationen mit einem Hinweis auf ihre Stummheit und Bescheidenheit. Er schrieb 1962:

⁷ Joachimides, S. 137.

⁸ Friedel, S. 19

⁹ Vgl. Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Köln 1981, o. S.

¹⁰ Gérard Durozoi: Die Kunst im 20. Jahrhundert. Sehen und Verstehen. Paris 1998, S. 142.

4

Dennoch wohnt den Ikonen etwas von der ursprünglichen Bedeutung inne, die im Ritus der russisch-orthodoxen Kirche der Andacht und dem Gebet galt. ¹¹ Hätte er diese Assoziation nicht wecken wollen, so hätte er wohl einen anderen Namen für seine Werke gewählt. Die bewusste Inhaltsverweigerung sollte in seinem kommenden Werk weiterleben. Die frontale Orientierung der Ikonen hat er in späteren Werken wieder aufgenommen, die der Wand als zweidimensionale Ebene verhaften bleiben. 12

1963, im Alter von 30 Jahren, beginnt Flavin mit fluoreszierendem Licht, mit unterschiedlich großen weißen und farbigen (dabei beschränkte er sich auf blau, grün, pink, gelb, rot und ultraviolett) Leuchtstoffröhren zu arbeiten, die er an der Wand, an der Decke oder auf dem Boden anbrachte.

Revolutionär war sein Werk „Diagonal of May 25“ von 1963, das er dem rumänischen Bildhauer Constantin Brancusi widmete: Eine zweieinhalb Meter lange Leuchtstoffröhre mit goldenem Licht, die ohne weitere Bearbeitung in einem 45-Grad-Winkel über der Waagrechten an der Wand seines Studios befestigt wurde. Er sprach bei diesem Werk mit einer gewissen Ironie von einer „Diagonale der persönlichen Ekstase“.

Der Goldton versah die gewollte Profanität des Werks mit einem spirituellen Glanz. Der

Leuchtkörper war aber nicht nur eine Hommage an den Schöpfer der monumentalen Endlosen Säule in Tirgu Jiu, in den Karpaten, die sich, aus gleichförmigen Elementen zusammengesetzt, senkrecht in den Himmel schraubte. Aus diesem Werk zog Flavin maßgebliche Schlüsse für seine weitere Arbeit:

Sein Werk und das Brancusis waren von „gleich elementar-visueller Beschaffenheit“ ¹⁴ , wie Flavin bemerkte, doch zielten sie darauf ab, ihre Längenbegrenzung zu sprengen. Während die „Endlose Säule“ als ein imposantes, mythologisches Totem geschaffen wurde, trug die

¹¹ Vgl. Poetter, S. 9.

¹² Fiona Ragheb: Situationen und Orte. In: Dan Flavin: Die Architektur des Lichts. Berlin 1999, S. 11.

¹³ Poetter, S .9.

¹⁴ Ebd.

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