Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung.  3

2  Ralph Ellison, „Invisible Man“ und Jazz  5

2.1  Wenn die Sprache swingt. Jazzmusik als Form- und Strukturelement im  Text10

2.2  Jazz als literarisches Motiv  13

2.3  „(What Did I Do to Be So) Black and Blue?“ Jazz und Identität  16

3  Resümee  20

Literaturverzeichnis   21

Prim  ärliteratur  21

Sekund  ärliteratur.  21

Lexikonartikel   23

Internetquellen   23

Audiovisuelle  Quellen  23

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1 Einleitung

Theodor W. Adorno unterscheidet in seinen Schriften zur Musik zwischen Musik und Sprache. In seiner ontologischen Auffassung von Musik ist diese zwar „sprachähnlich“ ¹ , Adorno weist jedoch auf einen wesentlichen Unterschied hin, wenn er behauptet: „Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen.“ Hieraus folgt jene Aporie, dass sich Musik mittels wissenschaftlichanalytischer Sprache nicht erschließen lässt: ² „Nur in der mimetischen Praxis erschließt sich Musik; niemals aber in einer Betrachtung, die sie unabhängig von ihrem Vollzug deutet.“ Im Gegensatz zur Sprache, bildet die Musik kein „System aus Zeichen“. ³ Daraus resultiert, dass jedes musikalische Phänomen zunächst nicht auf ein System, eine Realität außerhalb seiner selbst verweist, sondern immer schon über sich hinaus. Nicht erst dann, wenn Einzelmomente wie das schwermütige Solo eines Bluesmusikers oder das wahnsinnige Tremolo des Free Jazz-Trompeters, symbolisch etwas ausdrücken, sondern vor allem, wenn sich über partikulare Intentionen des Musikers und sinnliche Reize beim Hörer hinaus der Zusammenhang eines Ganzen ergibt. 4

Vor diesem Hintergrund, der die ontologische Aufgliederung zweier verschiedener Künste festlegt, und speziell im Kontext von Jazzmusik, will die vorliegende Arbeit in der Literatur nach Momenten des Jazz suchen, die zum poetischen Prinzip für einen Text werden können, auch unmittelbar im Sprachmaterial; nach einer literarischen Richtschnur, die formal so verfährt, als versuche sie sich mit Motiven, Narrationsträngen, rhetorischen Hilfsmitteln und mit der Sprache selbst musikalischen Ideen und Schemata des Jazz anzunähern; diese also mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln zu adaptieren, den Text klingen zu lassen, als wäre er Jazzmusik. Gleichzeitig soll auf inhaltlicher Ebene analysiert werden, inwieweit Jazz als traditionelle Musik und Ausdrucksform der afro-amerikanischen Minderheit

¹ ADORNO, Theodor W: „Fragment über Musik und Sprache“, in: Quasi una fantasia II (= Gesammelte Schriften, Bd. 16), Frankfurt a.M. 1975, S. 251.

² Interessant wäre in diesem Zusammenhang eine Gegenüberstellung zu Adornos Texten zum Jazz, dem er in der Zwischenkriegszeit in Europa begegnet; einem Musikgenre, das, so Adorno, sich „selber […] längst in Auflösung, auf der Flucht in allerlei Militärmärsche und allerlei Folklore“ befindet. Das schreibt er 1933, in einem Aufsatz, der in einer Kurzform die Argumente für seine große Arbeit „Über Jazz“ bereits fundiert. In diesem nimmt Adorno gleichwohl Interpretationsansätze von musikalischem Material vor, wenn er beispielsweise die Synkope im Jazz, als „bloßes Zu-früh-Kommen, so wie Angst zum Orgasmus führt“, charakterisiert. Vgl. ADORNO Theodor W.: „Abschied vom Jazz“ (1933), in: Musikalische Schriften 5 (= Gesammelte Schriften, Bd. 18), S. 795-799, hier: 795. Ders: „Über Jazz“ (1936), in: Musikalische Schriften 4. Moments Musicaux, Impromptus (= Gesammelte Schriften, Bd. 17), Frankfurt a. M. 1982, S. 74-108, hier: S. 98.

³ ADORNO (wie Anm. 1).

⁴ Vgl. KROLL Renate, „Zur ‚Musikähnlichkeit’ von „L’excès-l’usine“ der Leslie Kaplan“, in: Musik und Literatur, Hg. v. Albert Gier und Gerold W. Gruber, Frankfurt a. M. 1995, S. 321-335.

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thematisiert wird. Nach solchen Einzelmomenten soll Ausschau gehalten werden, das heißt nach ausdrücklichen Formulierungen und ihrer Bedeutung, die sich jedoch nur über und schließlich im Zusammenhang des literarischen Gesamttextes erfassen lassen. Um die Transformationsleistung von Jazz im chiffrierten Material der Sprache auszumachen, sei zur Erläuterung vorangestellt, dass sich die vorliegende Arbeit dem Thema daher vor allem auch aus literaturwissenschaftlicher Perspektive annähern will, um im zweiten Schritt Elemente der Musik in der Literatur nachweisen können.

Beispielhaft soll ein Text des afro-amerikanischen Autors Ralph Ellison untersucht werden. Ellison hat neben seinen literarischen Arbeiten zahlreiche Schriften zum Jazz verfasst und studierte vor seiner Karriere als Autor Jazzmusik am Tuskegee Institut in Alabama. ⁵ In seinem Roman „Invisible Man“ hat er verschiedene Stile und Techniken des Jazz sowohl inhaltlich als auch formal einfließen lassen, inwieweit, darüber soll die vorliegende Arbeit Aufschluss geben.

Ellisons Werk entstand in der Zeit von 1945 bis 1952 und wurde 1952 veröffentlicht. Ob sich der jazzgeschichtliche Hintergrund einer um 1940 stattfindenden Umbruchphase vom Traditional zum Modern Jazz im Roman wiederspiegelt, soll bei der Analyse ebenfalls berücksichtigt werden. 6

Ist das Feld der Wechselbeziehung zwischen Literatur und Musik besonders seitens der Literaturwissenschaft bereits auf vielfältige Art und Weise erhellt worden, ⁷ so wurde sich mit der Interaktion zwischen Literatur und Jazz nur an wenigen Stellen auseinandergesetzt. Was nicht zuletzt daher rührt, dass es nur eine geringe Anzahl von Autoren gibt, die in ihren Werken Jazzmusik nicht nur thematisieren, sondern auch in konsequenter Weise dessen musikalische Formelemente in ihre Literatur übersetzen. Vereinzelt soll deshalb im Verlauf der Arbeit in exkursiven Einwürfen und Fußnoten auf weitere Beispiele hingewiesen werden.

Vorraussetzung für die Analyse von „Invisible Man“, auch für die strukturelle, ist daher ein Verständnis von Jazz über die Musik hinaus als kulturelles Phänomen der Moderne und Alternative zu mehrheitsgesellschaftlichen Normen, die gesellschaftliche, politische, öffentliche wie private Themen und Probleme wieder spiegelt. Denn genau hier setzen die Berührungspunkte von Literatur und Jazz an,

⁵ Vgl. ANDERSON Jervis, „Profile: Going to the Territory“, in: New Yorker, 22.11.1976, S. 55-108.

⁶ DAUER Alfons M., Artikel „Jazz-Geschichte“, in: Knaurs Jazz Lexikon, Hg. Thomas Knaur, München-Zürich 1957, S. 168f.

7 Einen Forschungsüberblick liefern folgende Arbeiten:

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wie Ralph Ellison in seinem Essay „Richard Wright’s Blues“ über den gleichnamigen afroamerikanischen Romancier beschreibt:

„The Blues is an impulse to keep the painful details and episodes of a brutal

experience alive in one’s aching consciousness, to finger its jagged grain, and

to transcend it, not by the consolation of philosophy but by squeezing from it a

near-tragic, near-comic lyricism. As a form, the blues is an autobiographical chronicle of personal catastrophe expressed lyrically.“ 8

2 Ralph Ellison, „Invisible Man“ und Jazz

Der Roman leitet ein mit einem Prolog des afro-amerikanischen namenlosen Ich-Erzählers von Ralph Ellison’s „Invisible Man“. Gleich zu Beginn bietet der Protagonist dem Leser das letzte Stadium seiner Erfahrungen. „I am invisible“ ⁹ , proklamiert dieses Ich im ersten Satz und berichtet dies aus dem Untergrund, seiner Wohnung; einem Kellerloch, kaum beleuchtet und eng, ein Ort, den er selbst als „hole“ ¹⁰ bezeichnet. Dort hat er sich buchstäblich in Existenzprobleme versenkt, um seine Erfahrungen und Erlebnisse außerhalb seines Refugiums zu reflektieren. Der Roman zeichnet im Verlauf die Geschichte, wie der Erzähler in diese Position kam. ¹¹ Macht das Ich zu Beginn den Anschein eines philosophierenden Redners, der die Demarkationslinie zwischen Sein und Schein unterscheiden gelernt hat, so findet dies letztlich weniger innerhalb eines abstrakten, sondern innerhalb eines metaphorischen Denkrahmens statt. Der „Invisible Man“ ließe sich daher eher als ein philosophierender Künstler beschreiben - was auch auf zahlreiche andere Werke zutrifft, die vor allem die klassische Musik in ihre Literatur auf unterschiedlichste Weise haben einfließen lassen. 12

In Ellisons Roman ist der Erzähler zwar belesen, was zahlreiche, wortwörtliche Verweise auf Literaten wie Edgar Allan Poe oder T. S. Eliot im Buch zeigen,

⁸ Interessant ist in dem Kontext der Arbeit, dass Ellison in der Prosa Wrights Elemente des Blues ausmacht. So schreibt er beispielsweise über den Roman „Black Boy“: „Black Boy is filled with blues-tempered echoes of railroad trains, the names of Southern towns and cities, estrangements, fights and flights, deaths and disappointments, charged with physical and spiritual hungers and pain. And like a blues sung by such an artist as Bessie Smith, its lyrical prose evokes the paradoxical, almost surreal image of a black boy singing lustily as he probes his own grievous wound.“ ELLISON, Ralph: „Richard Wright’s Blues“, in: Shadow and Act, New York, 1964, S. 77-94, hier: S. 78f.

⁹ Ders.: Invisible Man, New York 1980, S. 3

¹⁰ Ebd. S. 6.

¹¹ Einerseits aufgrund der thematischen Eingrenzung der Arbeit, andererseits aus Platzgründen wird auf eine ausführliche Inhaltsangabe des Romans verzichtet. Für einen Einstieg empfiehlt sich: Ward, Selena and Phillips, Brian. SparkNotes on Invisible Man, http://www.sparknotes.com/lit/invisibleman/> [abgefragt: 18.2.2008].

¹² Beispielhaft wären folgende Texte zu nennen: Thomas Bernhards „Der Untergeher“ für den Pianisten Glenn Gould (BERNHARD Thomas, Der Untergeher, Frankfurt a. M 1983), oder Thomas Manns „Tod in Venedig“, der sich an der Biographie Gustav Mahlers orientiert (MANN Thomas „Der Tod in Venedig“, in: Schwere Stunde und andere Erzählungen, Frankfurt a. M. 1991, S. 186-266).

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gleichsam akademisch geschult, ¹³ doch die Darstellungsweise, geschieht auf zwei ästhetischen Ebenen, wie folgender Auszug verdeutlicht:

„I’ve illuminated the blackness of my invisibility - and vice versa. And so I play

the invisible music of my isolation. The last statement doesn’t seem just right,

does it? But it is; you hear this music simply because music is heard and

seldom seen, except by musicians. Could this compulsion to put invisibility

down in black and white be thus an urge to make music of invisibility? But I am an orator, a rabble rouser - Am?“ 14

Der Erzähler als Wortkünstler offenbart hier seine abstrakte Denkweise, die sich dem Abstraktum der Sprache bedient, um inhaltlich die Kunst des Bild- und Tonkünstlers zu verknüpfen. ¹⁵ Dabei bezieht sich die eine Ebene auf die der visuellen Ästhetik („invisibility“), die andere auf die der musikalischen („music is heard but seldom seen“). Der Roman legt hier schon zu Beginn seinen synästhetischen Grundzug dar, wobei das Augenmerk im Folgenden auf Motiven der Musik, insbesondere des Jazz liegt.

Ist im Auszug zwar noch nicht direkt vom Jazz die Rede, so ist doch klar, dass hier über jene Musikrichtung gesprochen wird, dessen Stellvertreter „Louis Armstrong“ eine Seite vorher, wie sich später noch zeigen wird, mehr als nur ein Textverweis auf eine reale Musikerpersönlichkeit ist. 16

Wenn der Erzähler die Rezeption von Musik als unsichtbar respektive „seldom seen“ charakterisiert, „except by musicians“, so liegt hier ein Jazzverständnis zu Grunde, das den Jazzmusiker in seiner Rolle als Solitär repräsentiert. Denn der Musiker hat die Möglichkeit sich in die Musik hineinzubegeben, sie und sich visibel zu machen. Um auf die Einleitung zurückzugreifen, so lässt sich an dieser Stelle Adornos Position von einer Musik die sich nur in der Praxis erfahrbar machen lässt, in Bezug auf den Jazz einen Schritt weiterdenken, auch in Abgrenzung von der afroamerikanischen Musiktradition zur europäischen. Die europäische Tradition kennzeichnet ihr Werkcharakter, es steht die Komposition im Vordergrund; ein Werk mit festen Notenvorgaben, dass zwar immer auch in jeweils anderer Besetzung aufführbar ist, an der notierten Notenschrift, die intoniert wird, jedoch nichts ändert. ¹⁷ Während der Jazz als afroamerikanische Tradition Ereignischarakter hat. Am

¹³ In Kapitel 4 und 5 berichtet der Erzähler Erlebnisse, während seiner Studienzeit in einem College für afroamerikanische Studenten. Vgl. ELLISON (wie Anm. 9), S. 98-135.

¹⁴ ELLISON (wie Anm. 9), S. 13f.

¹⁵ Vgl. DIETZ Karl Wilhelm, Ralph Ellisons Roman „Invisible Man“ (= Mainzer Studien zur Amerikanistik, Bd. 12), Frankfurt a. M.-Bern-Las Vegas 1979, S. 208.

¹⁶ Vgl. ELLISON (wie Anm. 9), S. 12: „[…] I came out of it, ascending hastily from this underworld of sound to hear Louis Armstrong […].“

¹⁷ Vgl. PETZOLD Matthias: „Jazz als Begegnung europäischer und afrikanischer Musiktraditionen - April 2004 -Texte“, http://www.petzold-jazz.de/Texte/Afrika_und_Europa/afrika_und_europa.htm [abgefragt: 20.2.2008].

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