Inhaltsverzeichnis

DANK   4

VORWORT   5

1.EINFÜHRUNG   9

1.1  Mexiko aus europäischer Sicht  9

1.1.1  - Mexiko  9

1.1.1.1  - Natur(-beschreibungen)  9

1.1.1.2  - Kultur  9

1.1.1.3  - Nationale Identität  11

1.1.2  - Europa  11

1.1.3  - Fazit  12

1.2  Mexiko im filmischen Blick  12

1.2.1  - Wahrnehmung.  12

1.2.1.1  - Filmemacher  12

1.2.1.2  - Zuschauer  12

1.2.1.3  - Fazit  13

1.2.2  - Wissenschaftliche Filmbetrachtung  13

1.2.2.1  - Filmphilologie  13

1.2.2.2  - Filmsemiotik  14

1.2.2.3  - Rede über Film  15

1.2.2.4  - Fazit  15

2.  EISENSTEINS BUNTE PANORAMASCHAU  16

2.1  Einführung in Qué viva México  16

2.1.1  - Eisensteins Vision  16

2.1.2  - Probleme bei der Produktion  17

2.1.3  - Alexandrovs Umsetzung  19

2.2  Traditionskontext - ein literatur- und filmhistorischer  

Interpretationsansatz   20

2.2.1  - Erste Reiseberichte  20

2.2.2  - Zurückhaltende Reisende  21

2.2.3  - Die La Condamine Expedition  21

2.2.4  - Linné und seine Jünger  22

2.2.5  - Faszination Ursächlichkeit  23

2.2.6  - Europäische Sentimentalität  24

2.2.7  - Humboldt und Bonpland  24

2.2.8  - Exotisches vor europäischen Kameras  26

2.2.9  - Europäische Begeisterung für Mexiko  27

2.3  Mexikos vierter Muralist  28

2.3.1  - Eisensteins mexikanisches Herz  28

2.3.2  - Freundschaft mit den Muralisten  28

2.3.3  - Mexikanische Reaktionen auf Eisenstein  30

3.  BUÑUELS PROVOZIERENDER BLICK  31

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3.1  Einführung in Los Olvidados  31

3.1.1  - Von Eisenstein zu Buñuel  31

3.1.2  - Buñuels „mexikanische Phase“  31

3.1.3  - Entstehungsgeschichte  32

3.1.4  - Inhaltsangabe  33

3.2  Raumstruktur - ein literaturtheoretischer Interpretationsansatz  33

3.2.1  - Ein (sur-)realistischer Film  33

3.2.2  - Analyse nach Lotman  34

3.2.2.1  - Raum der Vergessenen  35

3.2.2.2  - Vermeintliche Grenzüberschreiter.  36

3.2.2.3  - Versuchte Grenzüberschreitung  36

3.2.2.4  - Prädikat „vergessen“  38

3.2.3  - Ausweglosigkeit  38

3.3  Schockierend mexikanisch  40

3.3.1  - Vernichtende erste Publikumsreaktion  40

3.3.2  - Die Freiheit des Europäers  40

3.3.3  - Zerstörte Mexikobilder  41

3.3.3.1  - Landschaft  41

3.3.3.2  - Schauspieler  41

3.3.3.3  - Porfirio Díaz  42

3.3.3.4  - Mutterverehrung  42

3.3.4  - Ein umjubelter Film  46

4.  GALLENBERGERS EINFÜHLSAME SICHT  47

4.1  Einführung in Quiero Ser  47

4.1.1  - Zwischen Buñuel und Gallenberger  47

4.1.1.1  - Jean Rouch  47

4.1.1.2  - Ethnografische Filme  48

4.1.1.3  - Direct cinema  48

4.1.1.4  - Gallenbergers Recherche  48

4.1.2  - Hintergründe  49

4.1.3  - Inhaltsangabe  50

4.2  Ikonographie - ein filmspezifischer Interpretationsansatz  50

4.2.1  - Struktur  51

4.2.2  - Luftballon im Film  52

4.2.2.1  - Luftballon als Icon  52

4.2.2.2  - Kultureller Kontext  53

4.2.2.3  - Visuell rhetorische Figurae  54

4.2.3  - Religion im Film  54

4.2.3.1  - Ikonografischer Code  54

4.2.3.2  - Mexikospezifischer Code  55

4.2.4  - Musik  55

4.2.5  - Ein filmisches Gedicht  56

4.3  Globale Träume  56

4.3.1  - Ein Bild für die geteilte Welt  56

4.3.2  - Mexikanische Träume  56

4.3.3  - Europäische Träume  57

4.3.3.1  - Europas lyrischer Umgang mit der Armut  57

4.3.3.2  - Einfühlsame Jagd  58

2

5.  ZUSAMMENFASSUNG.  60

5.1  Mexikobilder der drei Europäer  60

5.1.1  - Eisensteins Mexikobild  60

5.1.2  - Buñuels Mexikobild  60

5.1.3  - Gallenbergers Mexikobild  60

5.2  Einfluß der Filmemacher  61

5.2.1  - Eisenstein  61

5.2.2  - Buñuel  61

5.2.3  - Gallenberger  62

5.3  Identitätssuche im Filmgeschäft  62

5.4  Schluss  63

6.  LITERATURVERZEICHNIS  64

6.1  Filme  64

6.1.1  - Untersuchte Filme  64

6.1.2  - Sonstige Filme  64

6.2  Bücher und Zeitschriften  65

6.2.1  - Filmwissenschaft  65

6.2.2  - Literaturwissenschaft  67

6.2.3  - Geschichts- und Kulturwissenschaft  68

6.2.4  - Sonstiges  69

6.3  Internet  70

6.3.1  - Eisenstein  70

6.3.2  - Buñuel  70

6.3.3  - Gallenberger  70

6.3.4  - Sonstiges  71

6.4  Gemälde  71

7.  ANHANG  72

7.1  Interview  72

7.2  Informationen zu den Filmen  74

7.2.1  - Qué viva México  74

7.2.2  - Los Olvidados  75

7.2.3  - Quiero Ser  76

7.3  Filmprotokolle  77

7.3.1  - Qué viva México  77

7.3.2  - Los Olvidados  82

7.3.3  - Quiero Ser  89

7.4  Abbildungsverzeichnis  94

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Dank

Ich möchte mich herzlich bei Prof. Dr. Wolfram Nitsch für die wissenschaftliche Betreuung der Arbeit bedanken.

Ein herzliches Dankeschön geht auch an Florian Gallenberger für ein ausführliches Interview per Email, obwohl er gerade wegen Dreharbeiten in Indien sehr beschäftigt ist.

Vielen Dank an meine Eltern für das in mich gesetzte Vertrauen und ihre Unterstützung verschiedenster Art.

Für all die persönlichen Ermutigungen möchte ich mich bei Jörg Ebert, dem Hauskreis Köln-Weiden, Christine Schneider, Marlene Hensel, Sonja Dube und Heike Brecht bedanken.

Dankbar bin ich auch für die drei Mexikoaufenthalte während meines Studiums. Es waren für mich Zeiten, in denen ich verschiedene Facetten des Landes kennenlernen und viele Freundschaften knüpfen konnte.

Ein besonders großes Dankeschön geht an Tobias Wörner, vor allem dafür, dass die guten Dinge im Leben an seiner Hand mehr Spass machen und die Hürden leichter zu nehmen sind.

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Vorwort

Bei der Oscar Verleihung im Jahr 2001 überraschte die Auszeichnung Florian Gallenbergers Film Quiero Ser - gestohlene Träume im Bereich „fiktionaler Kurzfilm“. Der Deutsche thematisiert in dem Film die Situation mexikanischer Straßenkinder in der Millionenmetropole Mexiko Stadt. Es ist die Geschichte von Juan und Jorge, die sich im Großstadt-Dschungel durchs Leben kämpfen und von einer besseren Zukunft träumen. Sie halten eng zusammen, verdienen sich mit Straßenmusik ein paar Pesos und sparen um sich ihren Geschäftstraum, einen Luftballon-Stand, zu erfüllen. Doch dann zerbricht wegen der Liebe zu einem Mädchen ihre Beziehung. Jahre später begegnen sie sich wieder ohne sich zu versöhnen.

Mit der Wahl Mexikos als Handlungsort bewegte sich Gallenberger zwar nicht im Rahmen des Gewöhnlichen, jedoch war seine Idee auch nicht völlig neu. Vielmehr lässt sich sein Film mit exotischem Setting in eine lange europäische Tradition von Regisseuren einreihen, die ihre Filme auf außereuropäischem Terrain drehten. Sogar schon vor der Zeit der Kinopioniere Louis und Auguste Lumière ¹ gab es in Europa ein großes künstlerisches Interesse an lateinamerikanischen, afrikanischen und asiatischen Ländern. Über Jahrhunderte hinweg verarbeiteten reisende Europäer auf unterschiedlichste Art und Weise ihre Eindrücke vom exotischen Ausland in Literatur, Film und Bildender Kunst.

In meiner Arbeit Mexiko im filmischen Blick Europas werde ich mich mit diesem Phänomen der Wahrnehmung einer fremden Kultur aus europäischer Sicht beschäftigen. Dabei interessiert mich speziell der Blick europäischer Filmemacher auf das mittelamerikanische Land.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es eine ganze Reihe von Filmen mit den besagten Kriterien. ² Siegfried Kracauer urteilt vernichtend über „alle diese Filme“, dass sie „in ihrer Lust an exotischen Schauplätzen, dem Tagtraum eines Gefangenen [glichen]“. ³ 1936 entdeckte der gebürtige Österreicher Fred Zinnemann mit seinem internationalen Team, dem berühmten US-Fotografen Paul Strand und dem Mexikaner Gomez Muriel, Mexiko für die Kinowelt. ⁴ Der Deutsche Willi Barz drehte im selben Jahr einen Dokumentarfilm über Mexiko Stadt. ⁵ In den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts drehte der deutsche Exilant Walter Reuter erste ethnografische Kurzfilme in Mexiko, die allerdings weitestgehend unbeachtet blieben. 6

¹ 1895 führten die Geschwister Lumière mit Hilfe eines Kinematographen erstmals in Paris öffentlich Filme vor.

^2a Flaherty, Robert: Nanuk, USA 1922 Murnau, Friedrich Wilhelm: Tabu, USA 1928

^{Diese zwei Filme eröffneten in den 20er Jahren exotische Kulturen der Filmwelt. 2b} Trotz, Adolf: Auf den Spuren der Azteken, Deutschland [Jahr unbekannt] Heiland, Karl Heinz: Der Schatz der Azteken, Deutschland [Jahr unbekannt]

Die meisten dieser Filme gelten als verschollen. Titel rekonstruiert nach Jörg Schöning, in: Schöning, Jörg [hrsg]: Triviale Tropen. Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919-1939, München: edition text und kritik, 1997, S. 202f

³ Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 63

⁴ Zinnemann, Fred [u.a.]: Netze, USA 1936

Da Zinnemann in einem sehr internationalen Team arbeitete, schien er mir für meine Art der Untersuchung ungeeigent, auch wenn es sich bei Netze um einen beachtenswerten Film handelt.

⁵ Barz, Willi: Sonntag in der Hauptstadt Mexikos, ^{Deutschland 1936 6a} Reuter, Walter: Historia de un río, Mexiko 1953 ----. Tierra de chicle, Mexiko 1953

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Auch in jüngster Zeit gibt es zahlreiche Filme, die von Europäern in Mexiko gedreht wurden. Meist handelt es sich dabei um Dokumentarfilme oder populäre Spielfilme. ⁷ Aus dem Meer des Trivialen ragen allerdings drei europäische Regisseure mit ihren auf mexikanischem Boden gedrehten Filmen positiv hervor: ¡Qué viva México! von dem russischen Regisseur Sergei Eisenstein, Los Olvidados vom dem aus Spanien stammenden Luis Buñuel und der zu Anfang genannte Film Quiero Ser von Gallenberger.

¡Qué viva México! von Eisenstein und Alexandrov (Sowjetunion/Mexiko 1931-1977) ist unterteilt in vier Episoden, einen Prolog und einen Epilog. Im Prolog sieht man allegorische Bilder des prähistorischen Mexikos. Die Episode Sandunga stellt die Vorbereitungen einer indigenen Hochzeit dar. Das Ritual der Fiesta brava wird in der gleichnamigen Episode thematisiert. Maguey handelt von einem Jungen vom Land. Er rebelliert gegen den Haziendabesitzer und bezahlt dies mit seinem Leben. Der Epilog, auch „Tag der Toten“ genannt, bezieht sich auf den Synkretismus von verschiedenen Todesvorstellungen, die es in Mexiko gibt.

Schauplatz von Los Olvidados ist Mexiko Stadt. Jaibo ist soeben aus dem Gefängnis entflohen und wird zum Anführer einer Straßenkinder-Bande. Pedro, ein Mitglied der Bande, wird unfreiwillig zum Zeuge, wie Jaibo einen Jugendlichen ermordet, der wahrscheinlich Schuld daran hatte, dass Jaibo ins Gefängnis musste. Jaibo zwingt Pedro zu schweigen und lastet ihm einen Raub an, den er nicht begangen hat. Von diesem Moment an ist das Schicksal der zwei Jungen tragisch miteinander verbunden. Als Pedro versucht sich zu verteidigen und ein Leben außerhalb der Bande zu beginnen, wird er zu einem neuen Opfer. Jaibo wird von der Polizei bei einem Fluchtversuch ebenfalls erschossen.

Alle drei Filme werden von Kritikern zurecht als besonders beachtenswert eingestuft. Eisensteins und Buñuels Filme zählen bereits zu Klassikern in der Filmgeschichte. Gallenberger auf dieselbe Stufe zu stellen ist sicher verfrüht, allerdings handelt es sich bei dem jungen Regisseur ohne Zweifel um ein Nachswuchstalent. Dies zeigen nicht zuletzt die Auszeichnung von Quiero Ser mit einem Oscar und die zahlreichen Preise, die an den deutschen Kurzfilm auf verschiedenen internationalen Festivals gingen. 8

Los Olvidados gilt als einer der besten Filme, die Buñuel auf mexikanischem Boden gedreht hat. ⁹ In Cannes erhielt der Film 1951 einen Preis.

----. La Brecha, Mexiko 1957,

in: Teißl, Verena [hrsg.]: Indigene Gesichter. Indígenas im mexikanischen Film, Innsbruck [u.a.]: Studienverlag 1999, S. 43

^6b Poniatowska, Elena: Todo México, Tomo IV, ^{Mexico: Editorial Diana 1998, S. 205ff 6c} Ich werde mich in meiner Arbeit vor allem mit künstlerischen Filmbetrachtungen des Landes Mexiko auseinandersetzen. Allerdings ist die Grenze oft verschwommen zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Außerdem wurden Spielfilme oft von ethnografischen Dokumentarfilmen und umgekehrt beeinflusst. Deshalb werde ich immer wieder auch auf ethnografische Filme hinweisen.

⁷ Brähler, Walter L.: El Popocatépetl. Mexikos rauchender Berg, ^{Deutschland 2002 8a Internationale Festivals: Screenings Hof 1999, Mexiko Stadt 1999, Poitiers 1999, Brest 1999, Vendome 1999 [u.a.], in: http://www.german-cinema.de/archive/film_view.php?film_id=665 8b} Preise: International Awards Academy Award 2001, Honorary Foreign Film Award 2000, Best Direction Award and Award of the Public Poitiers 1999, Best Male Actor Vendome 1999, UNICEF-Award Bilbao 1999, Best European Film Brest 1999, Grand Prix for Best Film Lodz 2000, Best Actor Montecatini Terme, First Steps Award 2000 [u.a.], in: http://www.german-cinema.de/archive/film_view.php?film _id=665

⁹ Paz, Octavio: Essays 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, S. 274

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Eisensteins Film kam nie zu Ehren auf Festivals, da die Fertigstellung seines Werks nie völlig gelang. Allerdings sind sich Kritiker bis heute einig, dass das Rohmaterial ein filmisches Erbe mit sehr hohem Wert darstellt.

Ein weiterer Reiz für die Untersuchung der Filme liegt in der Beobachtung, wie gerade diese drei europäischen Filme Einfluss auf die mexikanische und internationale Filmindustrie nahmen. Im Falle von ¡Qué viva México! und Los Olvidados ist dieses Phänomen nicht zu übersehen, während Quiero Ser ein für langfristige Beobachtungen zu aktueller Film ist.

Meine Arbeit erstelle ich im Rahmen des Fachs Spanische Philologie. Um einen Überblick über den Forschungsstand zu geben, in den meine Arbeit eingebettet wird, müssen neben der Romanistik auch filmwissenschaftliche Forschungen berücksichtigt werden. Meine Themenstellung überschneidet sich außerdem mit kulturwissenschaftlichen Arbeiten, die ich allerdings nur am Rande beachten werde.

Bislang gibt es in der Romanistik keine Forschungen speziell unter der Beachtung des filmischen Blicks Europas auf Mexiko. Es gibt aber einige Arbeiten, die sich mit Teilaspekten meines Forschungsprojektes auseinandergesetzt haben.

Amerikanische Romanisten wie Cecil Robinson interessierten sich für das Mexikobild, das in amerikanischer Literatur vermittelt wird. ¹⁰ Eine andere amerikanische Romanistin, Anne T. Doremus, untersuchte Kultur, Politik und nationale Identität in mexikanischer Literatur und Film. ¹¹ Der Deutsche Karl Hoelz interessierte sich für literarische Vermittlung von Geschichte und Identität in mexikanischer Literatur. ¹² Der Franzose Néré Marcel hatte ein ähnliches Forschungsziel. 13

Barbara Brodman setzte sich mit dem europäischen Ursprung und Art der Darstellung des „Tag der Toten“ in mexikanischer Literatur auseinander. ¹⁴ Einen spezifisch europäischen Blick auf das mexikanische Theater beachtete Daniel Meyran in seinen Forschungsarbeiten. 15

Diverse Filmwissenschaftler haben sich ebenfalls mit ähnlichen Themenstellungen auseinandergesetzt. Jörg Schöning lässt zum Beispiel in seinem Buch Triviale Tropen verschiedene Autoren zu exotischen Reise- und Abenteuerfilmen aus Deutschland zu Wort kommen. ¹⁶ Eine kleinere Arbeit beschäftigt sich mit dem Spezialthema der indigenen Gesichter im mexikanischen Film. ¹⁷ Relativ ausführlich hingegen wurden die Mexikoaufenthalte von Eisenstein und Buñuel wissenschaftlich aufgearbeitet. 18

¹⁰ Robinson, Cecil: Mexico and the hispanic Southwest in American literature, Arizona: The University of Arizona Press 1977

¹¹ Doremus, Anne T.: Culture, politics, and national identity in mexican literature and film, 1929-1952, New York: Peter Lang Publishing 2001

¹² Hoelz, Karl: Literarische Vermittlungen: Geschichte und Identität in der mexikanischen Literatur, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1988

¹³ Néree, Marcel: Langue, culture et société dans la littérature contemporaine au Mexique. Le cas d’Octavio Paz, Ponte à Pitre: Univ. des Antilles et de la Guyane, Diss. 1998

Natürlich gibt es auch eine ausgiebige Octavio-Paz-Forschung, auf die ich hier allerdings nicht näher eingehen werde.

¹⁴ Brodman, Barbara L. C.: The Mexican Cult of Death in Myth and Literature, Gainesville: The University Presses of Florida 1976

¹⁵ Meyran, Daniel [hrsg., u.a.]: El teatro mexicano visto desde Europa, Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan 1993

¹⁶ Schöning, J., 1997

¹⁷ Teißl, V., 1999

^18a u.a.: Paz, Octavio: Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía, Barcelona: Galaxia Gutenberg 2000

Fuentes, Victor: Buñuel en México, Teruel: Instituto de estudios Turolenses 1993

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Allerdings begehen die Filmwissenschaftler in ihren Arbeiten eine großzügige Ungenauigkeit. Sie behandeln europäische Regisseure als Mexikaner. Dabei hat nur einer der Europäer, Buñuel, tatsächlich die mexikanische Staatsbürgerschaft angenommen. Eisenstein und Gallenberger blieben nach ihrem kurzen Mexikoaufenthalt Europäer. Es wird meiner Meinung nach in den Untersuchungen nicht sauber zwischen mexikanischer Filmgeschichte und Filmgeschichte, die Europäer auf mexikanischem Boden geschrieben haben, unterschieden.

Meine Arbeit ist sicher auch in einen größeren Kontext von kulturwissenschaftlichen Forschungen einzuordnen. Lutz Musner und Gotthart Wunberg beispielsweise beobachten in aktuellen Kulturstudien einen Blick auf „Kultur“ als ein Terrain der Auseinadersetzung zwischen Eigenem und Fremden, Nation und Minorität, sowie Zentrum und Peripherie. Diese veränderte Sichtweise habe den vormals national verengten Blickwinkel aufgelöst und international orientierten Diskursformen Platz gemacht. ¹⁹ Vor allem für Romanistik und Filmwissenschaften halte ich meine Arbeit für eine interessante Bereicherung. In der Romanistik wird Film nur sehr langsam durch wissenschaftliche Untersuchungen angemessen gewürdigt und auch wenn die Filmwissenschaft eigentlich als gut kartografiertes Terrain gilt, gibt es auch hier einige sehr interessante „weiße Flecken“ zu entdecken, einer davon ist sicher Mexiko im filmischen Blick Europas.

Vilaltella, Javier G.: „Die Filme Buñuels in Mexiko und die Frage der Filmgattungen“, in: Link-Heer, Ursula [hrsg., u.a.]: Luis Buñuel. Film - Literatur - Intermedialität, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, S. 122ff

Buñuels filmisches Werk in Mexiko (1946-64) wurden allerdings wissenschaftlich weniger beachtet als seine ersten und letzten Filme der „europäischen Phase“.

^18c Kartenikova, Inga [u.a.]: Mexico according to Eisenstein, Albuquerque: University of New Mexico Press 1991

¹⁹ Musner, Lutz [u.a.]: „Kulturstudien heute. Eine Gebrauchsanleitung“, in: Bundesministerium für Wissenschaft und Verkehr [hrsg., u.a.]: The Contemporary Study of Culture, Wien: Turia + Kant, 1999, S. 9ff

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1. Einführung

Die Eigenheiten eines Landes empfinde ich als etwas, was in verschiedenen Sprachen ausgedrückt werden kann. Ein Charakteristikum von Film ist die Möglichkeit in diesem Medium verschiedene Sprachen gleichzeitig darstellen zu können. Das Phänomen „Mexiko“ im Film zu untersuchen halte ich demnach für besonders reizvoll. Im Reiz liegt allerdings auch die Herausforderung, die darin besteht ein klares wissenschaftliches System zu finden, mit dem man auf der Suche nach diesem Phänomen arbeiten kann. Deshalb möchte ich in einem ersten Schritt versuchen Definitionsansätze zu bieten bzw. auf Problemhorizonte aufmerksam zu machen. Außerdem scheint es mir wichtig in das Medium Film mit seinen spezifischen Eigenheiten einzuführen um eine möglichst klare Basis der Begriffe für meine Untersuchungen bieten zu können.

1.1 Mexiko aus europäischer Sicht

1.1.1 - Mexiko

Über ein Land kann unter den verschiedensten Gesichtspunkten gesprochen werden. Wählt man etwa den geographischen Aspekt, fällt eine Definition relativ leicht: Die Vereinigten Mexikanischen Staaten liegen in Mittelamerika zwischen dem Golf von Mexiko und dem Pazifik. Mexiko grenzt im Norden an die USA, im Südosten an Belize und Guatemala und ist das drittgrößte Land Lateinamerikas. ²⁰ Die Aspekte Mexikos, die mich in meiner Arbeit vor allem interessieren werden, sind: Natur(-beschreibungen), Kultur und mexikanische Identität.

1.1.1.1 - Natur(-beschreibungen)

Mexikos Flora und Fauna sind sehr abwechslungsreich. Im Norden des mittelamerikanischen Landes trifft man weite wüstenähnliche Landschaftszüge an, die vor allem von Kakteen bewachsen sind, während den Süden Mexikos tropischer Regenwald auszeichnet. Für den europäischen Reisenden wirken mexikanische Flora und Fauna meist sehr exotisch. Vor allem werden mich in meiner Arbeit die Art und Weise, wie Europäer ihre Eindrücke der mexikanischen Natur künstlerisch umgesetzt haben, interessieren.

1.1.1.2 - Kultur

Allgemeiner Kulturbegriff

Versucht man den Begriff Kultur in einem allgemeineren Sinn zu definieren, stößt man zunächst auf ältere Definitionsansätze, etwa von E.B. Tylor. Er sah Kultur und Zivilisation im weitesten ethnologischen Sinne als jenen Inbegriff von Wissen, Glauben, Kunst, Moral, Gesetz, Sitte und allen übrigen Fähigkeiten und Gewohnheiten, welche der Mensch als Glied der Gesellschaft sich angeeignet hat. ²¹ Ich möchte hier nicht im Detail auf verschiedene Versuche Kultur zu definieren eingehen, auch nicht auf die Geschichte des Begriffs. Festzuhalten ist allerdings, dass es sich hierbei um einen zutiefst europäischen Begriff handelt, der eng mit der europäischen Geistesgeschichte verflochten ist.

²⁰ Brockhaus-Enzyklopädie, in: http://www.xipolis.net

²¹ Tylor, E.B.: Forschungen über die Urgeschichte der Menschheit und die Entwicklung der Zivilisation, Leipzig: Verlag von Ambrosius Abel 1867, S. 193ff

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In seiner weitesten Verwendung verstehen wir heute unter dem Begriff Kultur alles, was der Mensch geschaffen hat, was also nicht naturgegeben ist. In einem engeren Sinne bezeichnet Kultur die Handlungsbereiche, in denen der Mensch gestaltende Produkte, Produktionsformen, Verhaltensweisen und Leitvorstellungen hervorzubringen vermag. Diese Bereiche stehen in einem auf Dauer angelegten kollektiven Sinnzusammenhang. Dieser Kulturbegriff betont nicht nur das Hervorgebrachte und Künstliche, sondern auch die Wertschätzung, die diesem zukommt. 22

Lotmans Kulturbegriff

Einen philologisch geprägten Definitionsversuch von Kultur bietet Juri Lotman. Er schlägt vor Kultur als die Gesamtheit aller nicht vererbten Information zusammen mit den Verfahren ihrer Organisation und Speicherung zu definieren. Bei der Kultur handelt es sich nach Lotmans Vorstellungen nicht um etwas Statisches, sondern vielmehr um einen äußerst komplex organisierten Mechanismus, der Mitteilungen codiert und dechiffriert, sie aus einem Zeichensystem in ein anderes übersetzt. Die Definition der Kultur als Zeichensystem, das bestimmten Strukturregeln unterworfen ist, erlaubt es uns die Kultur als eine Sprache aufzufassen - in der allgemeinsemiotischen Bedeutung dieses Terminus. 23

Kulturisierung

„Kulturisierung“ ist dann die Ausdehnung der Struktur der Kultur auf die Welt, ganz in der Tradition von Immanuel Kant und seiner aufklärerischen Perspektive („Wir sind […] durch Kunst und Wissenschaft cultiviert, wir sind civilisiert zu allerlei gesellschaftlicher Artigkeit und Anständigkeit.“). ²⁴ Hierzu analog sind die Konzeptionen von den kulturellen Eroberungen der „barbarischen“ Welt durch Aufprägen einer Zivilisationsstruktur. Was aus Sicht der Europäer mit Lateinamerika geschehen musste. Hier haben wir es nicht mit der Übersetzung eines Textes zu tun, sondern mit der Umwandlung eines (vermeintlichen) Nichttextes in Text. ²⁵ Roman Jakobsons zum Beispiel hat diesen Impuls der Kulturisierung verfolgt und kam zu dem Schluss, dass ein Text die Manifestation nicht einer, sondern mindestens zweier Sprachen darstellt. Der Text kann auf verschiedenen Weise codiert sein. ²⁶ Lotman folgert daraus, dass ein Text Sinn nicht verkörpert, sondern erzeugt. Damit ist Text nicht ein passives Gefäß, nicht Träger eines ihm von außen eingefüllten Inhalts, sondern Generator. Das Charakteristische dieses Erzeugungsprozesses besteht allerdings nicht nur in der Entfaltung, sondern in weit höherem Maße in der Wechselwirkung von Strukturen. 27

Mexikanische Kultur

Ein wesentliches Charakteristikum der mexikanischen Kultur ist der europäische Einfluss. Nicht nur Mexiko, sondern ganz Lateinamerika wurde seit seiner Entdeckung 1492 durch Kolumbus tiefgreifend von Europa aus beeinflusst. Die europäischen Eroberer zerstörten breite Züge der indigenen

²² Brockhaus-Enzyklopädie, in: http://www.xipolis.net

²³ Lotman, J., 1974, S. 27f

²⁴ Brockhaus-Enzyklopädie, in: http://www.xipolis.net

²⁵ Lotman, Jurij M.: Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, Kronberg: Scriptor Verlag 1974, S. 33

²⁶ Holenstein, E.: R. Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1975

²⁷ Lotman, J., 1974, S. 12

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Kultur Lateinamerikas. Im Unterschied zu Nordamerika wurde die ursprüngliche Kultur allerdings nicht nahezu vollständig ausgelöscht, sondern vermischte sich mit der europäischen Kultur. Die mexikanische Kultur ist gekennzeichnet von einem Synkretismus der Kultur der Azteken und der ibero-katholischen Kultur. In dem gewaltsamen Ursprung der mexikanischen Kultur liegt der grundlegende Widerspruch der Welt- und Lebensauffassungen von aztekischer und spanischer Kultur, die sich bis in Bereiche wie verschiedene Zeitvorstellungen auswirken. 28

1.1.1.3 - Nationale Identität

Aufgrund seiner Geschichte hat Mexiko die Suche nach der eigenen Identität besonders eindringlich erfahren. Mexikaner aller Generationen haben sich daher die Frage nach ihrer nationalen Identität gestellt. ²⁹ Der Begriff der Identität kommt ursprünglich aus den Sozialwissenschaften. In diesem Zusammenhang wird der Begriff Identität vor allem auf ein Individuum angewandt. Der Identitätsbegriff wurde unter anderem von Eric Erikson ³⁰ geprägt, der davon ausgeht, dass Identität nur in der Wechselwirkung zwischen Personen entstehen kann. Vor allem ab den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts fand der Identitätsbegriff in das literaturwissenschaftliche Begriffsrepertoire Eingang. Anders als in den Sozialwissenschaften fragt die lateinamerikanische Literatur nach einer kollektiven Iden-titätsvorstellung einer Nation oder eines Kontinents, das durch dasselbe his-torische Schicksal verbunden ist. 31

Den Ort dieser Identitätsreflexion bilden einerseits Texte, die auf philosophischer, soziologischer oder psychologischer Basis in mehr oder minder essayistischer Manier sich der Frage der Mexikanität widmen. Eine wichtige Rolle spielen außerdem literarische Texte und hierbei vor allem der mexikanische Roman. Intellektuelle wie José Vasconcelos, Samuel Ramos und Octavio Paz - sein Laberinto de la soledad ist das bekannteste Beispiel für diese Art des Essays - versuchten die Mexikanität aus dem historischen Schicksal des Landes abzuleiten. ³² Wolfgang Matzat arbeitete heraus, dass diese Autoren sich in ihren Identitätsentwürfen auf vorgegebene diskursive Paradigmen beziehen. Behandelte Diskurse der Mexikaner sind u.a. der sozialdarwinistische, der psychoanalytische und der existentialistische. Die Autoren transformieren diesen Diskurs in ihrer eigenen Weise um dann eine Gegenposition gegenüber den USA und Europa zu formulieren. 33

1.1.2 - Europa

Europa ist der zweitkleinste Erdteil. Europa, der Westteil der Alten Welt, ist die stark gegliederte westliche Halbinsel Asiens, beide Erdteile bilden die zusammenhängende Landmasse. Geschichtliche, wirtschaftliche und kulturelle Gründe rechtfertigen es Europa als selbständigen Erdteil aufzufassen. ³⁴ Für meine Arbeit gilt es sich daran zu erinnern, dass schon seit der Eroberung durch Kolumbus in die „Neue und Alte Welt“ eingeteilt wurde und im 19. Jahrhundert ein Phänomen wie der Europazentrismus entstand. Mich

²⁸ Bremer, Juan José: „Zur kulturellen Identität Mexikos“ in: Zimmermann, Klaus [hrsg., u.a.]: Mexiko heute, Frankfurt am Main: Vervuert 1992, S. 699

²⁹ Ebenda, S. 699

³⁰ Erikson, Erik H: Identität und Lebenszyklus, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000

³¹ Matzat, Wolfgang: Lateinamerikanische Identitätsentwürfe. Essayistische Reflexion und narrative Inszenierung, Tübingen: Narr, 1996, S. 7

³² Ebenda, S. 181

³³ Matzat, W., 1996, S. 9

³⁴ Brockhaus-Enzyklopädie, in: http://www.xipolis.net

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wird im Zusammenhang der Arbeit vor allem die Tradition der europäischen Sichtweise interessieren. 35

Mit Spanien, Deutschland und Russland habe ich innerhalb Europas stichprobenartig verschiedene Gebiete abgedeckt; die landesspezifischen Unterschiede werde ich allerdings außer Acht lassen.

1.1.3 - Fazit

Für meine Arbeit sind diese Vorüberlegungen insoweit von Interesse, da es neben den Beschreibungen von mexikanischer Natur vor allem die mexikanische Kultur ist, die mich durch das europäische Kameraauge gesehen beschäftigt. Ich lege der Arbeit einen sehr weitgefassten Kulturbegriff zugrunde und orientiere mich am lotmanschen Definitionsansatz. Mein Verständnis von Kultur umfasst auch Negativausprägungen der Gesellschaft, wie die Problematik der Straßenkinder. Ich gehe davon aus, dass es ein spezifisch mexikanisches Zeichensystem gibt, das bestimmten Strukturregeln unter-worfen ist. Ich nehme weiter an, dass diese mexikanische Kultur als eine Supersprache aufzufassen ist, die über der natürlichen Sprache Spanisch errichtet ist. Genauso gehe ich davon aus, dass es ein spezifisch europäisches Zeichensystem gibt. Außerdem wird mich diese Wechselwirkung zwischen Strukturen interessieren.

1.2 Mexiko im filmischen Blick

Ich halte es an dieser Stelle für wichtig zu betonen, dass es sich bei meiner Arbeit nicht um eine historische Arbeit handelt. Ich werde nicht Mexiko darstellen, wie es sich historisch gesehen entwickelt hat, noch eine soziale Studie des Ist-Zustands versuchen, sondern den Blickwinkel der verschiedenen europäischen Regisseure darstellen. Es handelt sich also gewissermaßen um eine Antwort der europäischen Kultur auf eine andere, die mexikanische Kultur. Dies zu erwähnen ist wichtig, da der Film ein Medium ist, das eine große Illusion bewirken kann und im Extremfall der Zuschauer das Gesehene und die „Wirklichkeit“ nicht differenziert.

1.2.1 - Wahrnehmung

1.2.1.1 - Filmemacher

Der Filmemacher hat einen ganz subjektiven Blick auf das zu filmende Objekt, Personen, Handlung, usw., das er bereits auf eine sehr subjektive Weise ausgewählt hat. Mit der Kamera als technisches Aufnahmegerät nimmt der Filmemacher nur einen begrenzten Ausschnitt des Wahrnehmbaren auf. Sie wählt aus und was in ihren Blick gerät, wird auch dem Zuschauer gezeigt. Der Kamerablick auf ein Geschehen, auf einen Sachverhalt, nimmt damit den Zuschauerblick vorweg, lenkt ihn durch die Wahl des Ausschnitts auf bestimmte Details und verleiht diesen damit einen besonderen Akzent. Auch hinterher bei der Montage am Schneidetisch kann noch verändert und gekürzt werden. Der Film kann sogar in einem besonderen Kontext anderer Einstellungen einen veränderten Sinn bekommen. 36

1.2.1.2 - Zuschauer

Aus der Tatsache der Fovea-Sicht (einer biologischen Eigenheit des Auges, die besagt, dass nur der Punkt, auf den wir unmittelbar sehen scharf ist),

³⁵ eigene Arbeit, S. 19ff

³⁶ Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart [u.a.]: Metzler 2001, S. 9ff

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lässt sich der Schluss ziehen, dass wir ein Bild tatsächlich physisch wie auch mental und psychisch lesen, genau wie eine Seite. Der Unterschied ist, dass wir wissen, wie man eine Seite liest - in Deutsch von links nach rechts und von oben nach unten -, aber uns ist selten präzise bewusst, wie wir ein Bild lesen. 37

Dass es kulturelle Unterschiede in der Wahrnehmung von Bildern gibt, haben die in den 20er Jahre des 20. Jahrhunderts durchgeführten Tests des Anthropologen Wiliam Hudson gezeigt. Er wollte wissen, ob Afrikaner, die außerhalb der Städte leben und wenig Kontakt mit westlicher Kultur hatten, die Tiefe in zweidimensionalen Bildern genauso wahrnahmen wie Europäer. Er fand ganz eindeutig heraus, dass sie das nicht tun. 38

1.2.1.3 - Fazit

Es geht in meinen Untersuchungen also um sehr subjektiv gefärbte Blickweisen. Mit meiner Arbeit möchte ich diese Ansätze Wahrnehmung differenziert zu betrachten berücksichtigen und in einen größeren Kontext von Wahrnehmungsweisen stellen sowie Parallelen aufzeigen.

1.2.2 - Wissenschaftliche Filmbetrachtung

1.2.2.1 - Filmphilologie

Film als Text

Da ich philologisch geprägt bin, lag es zunächst nahe Film als Text zu lesen. In einem ersten Schritt werde ich Text als Film behandeln. Ich halte dies für legitim, da die Grundbestimmung des Wortes Text (Weben, Gewebe, Zusammenfügung, Zusammenhang) es nahe legt dem Film einen eigenen Textstatus zuzuerkennen.

Diese Erweiterung des traditionellen Textbegriffs soll als Hilfsbegriff zur allgemeinen Kennzeichnung des strukturellen Gebildes „Film“ gesehen werden und so der kinematographische Diskurs mit Hilfe eines medienspezifischen Basisvokabulars beschrieben werden. ³⁹ Die Junggrammatiker und Positivisten bezeichnen mit dem Begriff „Philologie“ die „Wissenschaft vom richtigen Text, von seiner sachgerechten Ermittlung und von seinem sachgerechten Verständnis.“ ⁴⁰ Nach Kanzog ist es dann auch erlaubt von Filmphilologie zu sprechen, wenn man unter dem „richtigen Film“ die jeweils authentische Fassung eines Filmwerks und unter „sachgerechtem Verständnis“ primär das kinematographisches Verständnis versteht.

Philologische Vorarbeit

Aufgabe der Philologie ist es, Überlieferungsträger zu sichern, zu beschreiben und für die Interpretation bereitzustellen. Filme werfen zwar kompliziertere Fragen auf als die Edition und Interpretation von schriftlich fixierten literarischen Texten, die Grundeinstellung dem Gegenstand gegenüber ist jedoch die gleiche. Die Philologie schafft stets die Voraussetzungen für die „Rede“ über den Gegenstand und die Verifizierung ihrer Argumente. Kanzog meint, dass man unter Filmphilologie einen Arbeitsbereich versteht, der alle Phänomene der Literarisierung eines Films umfasst. Für meine Untersu- ³⁷ Monaco,J., 1993, S. 213

³⁸ Ebenda, S. 102

³⁹ Kanzog, Klaus: Einführung in die Filmphilologie (Band 4), München: Diskurs Film Verlag 1997, S. 18

⁴⁰ Fromm, Hans: „Von der Verantwortung des Philologen“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (55), Stuttgart: Metzler 1981, S. 543ff

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chung musste ich zum Teil filmphilologische Arbeit leisten und zum Teil nehme ich bereits geleistete Arbeit in Anspruch. Ich werde Vorformen von Filmen und auch andere Publikationen (zum Beispiel autobiographische Aufzeichnungen Buñuels) als Literaturquelle miteinbeziehen. Die materielle Basis der Filmphilologie stellt die in verschiedenen Filmarchiven geleistete Restaurierung überlieferter Filmmaterialien und die Rekonstruktion einzelner Filmwerke dar. Das Ziel ist aus dem Material eine der Uraufführungskopie möglichst nahe Fassung zu gewinnen. ⁴¹ Für meine Arbeit werde ich beispielsweise den rekonstruierten Film ¡Qué viva México! heranziehen. Als Basis für meine Ausführungen zu den Filmen lagen mir die Originalfilme vor. Von ¡Qué viva México! und Los Olvidados habe ich eigenhändig Protokolle erstellt. Bei Quiero Ser konnte ich auf eine Vorlage zurückgreifen, die ich allerdings bearbeitet habe. Bei der Erstellung der Protokolle habe ich mich weitestgehend an einem Modell von Werner Faulstich orientiert, das in Handlung, Dialog, Geräusche/ Musik und Kamera unterteilt ist. Allerdings habe ich nicht alle Dialoge dokumentiert, sondern nur solche ausgewählt, die mir für die Untersuchung wichtig erschienen. Kennzeichen dieser Protokollart ist ein hohes Maß an Literarisierung, wodurch seine Lesbarkeit erleichtert wird. Die Lesbarkeit ist allerdings mit dem Verzicht auf differenzierte Zuordnungen von Sprach- und Bildelementen erkauft. 42

Literaturtheorien

Versteht man Film als Text, scheint es auch naheliegend, literaturtheoretische Ansätze für einen Zugang zum Film zu verwenden. Eine große Hilfe waren mir Lotmans strukturanalytischen Ausführungen. Lotman beeinflusste interessanterweise Theater und Filmwissenschaft maßgeblich. So waren zum Beispiel Lotmans Begriff des künstlerischen Textes, die Merkmale dieses Textes und die Verfahren seiner Realisation, sowie die Praxis der internen und externen Umkodierung der Ausgangspunkt für Erika Fischer-Lichtes Rechtfertigungen Film als Text lesen zu können. 43

1.2.2.2 - Filmsemiotik

Filmsemiotik ist die Wissenschaft, die sich speziell mit Film und den Eigenheiten des Mediums auseinandersetzt. Die filmsemiotischen Forschungen haben sich bisher vor allem auf den syntagmatischen Aspekt des Films konzentriert. Denn hier unterscheidet sich der Film am eindeutigsten von anderen Künsten, so dass die syntagmatische Kategorie (Schnitt, Montage) in gewissem Sinn die „filmische“ ist. 44

Die filmanalytische Diskussion hat in den letzten Jahren vor allem in der Weiterentwicklung filmsemiotischer Ansätze von Umberto Eco und Christian Metz die Kategorien unter semiotischen Gesichtspunkten verfeinert und differenziert. Erwähnenswert sind außerdem die rhetorisch bezogenen Ansätze von Ekkat Kaemmerling, Friedrich Knilli und Erwin Reiss, die sprachanalytische und linguistische Kategorien auf den Film übertragen haben. 45

⁴¹ Kanzog, K., 1991, S. 12

⁴² Ebenda, 1997, S. 136

⁴³ Kanzog, K., 1991, S. 20

⁴⁴ Monaco, James: Film verstehen, Kunst, Technik, Sprache; Geschichte und Theorie des Films, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1993, S. 164

⁴⁵ Hickethier, W., 1990, S. 20

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1.2.2.3 - Rede über Film

Die meisten erfahrenen Autoren aus filmwissenschaftlichen Bereichen billigen dem über Film Schreibenden große Freiheiten zu. Werner Faulstich zum Beispiel empfiehlt für Rede über Film die Möglichkeit der Methodenkombination, denn so könnten viele verschiedene Perspektiven berücksichtigt werden. 46

1.2.2.4 - Fazit

Meine Arbeit gliedert sich in drei große Kapitel, das jeweils einem europäischen Filmemacher gewidmet ist: Eisenstein, Buñuel und Gallenberger. In einem ersten Teil des Kapitels werde ich jeweils den Film vorstellen. Hier werden mich zum Beispiel biografische Hintergrundinformationen interessieren, besondere Vorkommnisse bei der Filmproduktion oder Bezüge zu anderen Werken des Regisseurs.

In einem zweiten Teil werde ich einen Interpretationsansatz für den jeweiligen Film liefern, wobei ich mich dafür entschieden habe mich jedem Film schwerpunktmäßig über eine andere Methode zu nähern. Bei ¡Qué viva México! werde ich vor allem mit einem literatur- und filmhistorischen Vergleich arbeiten, wobei mich die Einordnung des Films in eine europäische Tradition der Reiseliteratur und -filme interessieren wird. Los Olvidados möchte ich mit Hilfe einer literaturtheoretischen Strukturanalyse lesen um einen Zugang zur soziologischen und psychologischen Aussage des Films zu finden. Quiero Ser schließlich werde ich vor allem unter Beachtung der filmspezifischen Aspekte interpretieren, wobei mich die Verwendung von bestimmten Icons im Film interessieren wird.

⁴⁶ Faulstich, Werner: Die Filminterpretation, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1988, S. 90

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2. Eisensteins bunte Panoramaschau

2.1 Einführung in ¡Qué viva México!

2.1.1 - Eisensteins Vision

Mexiko war ein Thema, das Eisenstein sein ganzes Leben hindurch begleitete. Gleich zu Beginn seiner Karriere kam er mit Mexiko in Berührung, als er 1921 in Moskau Jack Londons Geschichte The Mexican auf der Bühne inszenierte. ⁴⁷ 1925 besuchte der mexikanische Künstler Diego Rivera ⁴⁸ Moskau. Eisenstein ließ sich durch den Besuch nicht nur für die mexikanische Kunst begeistern, sondern war von dem gesamten Land mit seiner exotisch fremden Kultur fasziniert. In seinem Tagebuch notierte Eisenstein: The seed of interest in that country […] nourished by the stories of Diego Rivera, when he visited the Soviet Union, […] grew into a burning desire to travel there. 49

Als Eisenstein 1930 die Möglichkeit hatte tatsächlich nach Mexiko zu reisen und einen Film über das Land zu drehen, war das einzige, was am Anfang feststand, der Filmtitel und der Entschluss einen Film in derselben Technik wie Panzerkreuzer Potemkin (sein großer Erfolg, der ihn berühmt gemacht hatte) zu drehen. Das bedeutete einen absolut realistischen Film ohne professionelle Schauspieler zu planen. 50

Eisenstein verbrachte zunächst viel Zeit damit die mexikanische Kultur kennenzulernen. So studierte er zum Beispiel ausführlich die aztekische Kultur

⁴⁷ Kartenikova, I., 1991, S. 4f

⁴⁸ In den 20er Jahren förderte der Philosoph José Vasconcelos die Bemalung öffentlicher Gebäude mit Motiven der Geschichte Mexikos durch Künstler. Der bekannteste Vertreter des Muralismus ist Diego Rivera (1886-1957). Zu seinen berühmtesten Fresken zählen jene im Amphitheater Bolívar in der Universität Mexiko, in der Landwirtschaftsschule in Chapingo und das Wandgemälde des Natinalpalastes, in dem er die Geschichte Mexikos von der Eroberung durch die Spanier bis in die Gegenwart erzählt. Weitere bedeutende Vertreter des Muralismus waren: José Clemente Orozco (1883-1949) und David Alfaro Siqueiros (1896-1974) [ Teißl, V., 1999, S. 102].

⁴⁹ Zitiert nach: Kartenikova, I., 1991, S. 10

⁵⁰ Ebenda, S. 12f

⁵⁰ Vega, Alfaro, Eduardo de la: Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, Mexico: Universidad de Guadalajara, Instituto Mexiquense de Cultura y Instituto Mexicano de Cinematografía 1997, S. 17

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im Anthrophologischen Museum in Mexiko Stadt. ⁵¹ In einem Interview mit der Tageszeitung El Universal am 9. Dezember 1930 erzählte er, wie ihn in dieser Vorbereitungszeit vor allem die Bräuche des Landes, Ruinen wie Chichen Itzá und die Folklore Mexikos begeisterten. ⁵² Wegen seines politischen Hintergrunds beeindruckte Eisenstein auch die sozialistische Revolution von 1910 sehr stark. 53

Eisensteins Vorhaben war schließlich mit seinem Film den Geist Mexikos und seine treibenden Kräfte - Leben und Tod, Schönheit und Korruption, Freiheit und Unterdrückung, heidnische Kultur und Christentum - einzufangen. Der russische Filmemacher hatte sich in das Land regelrecht verliebt. ⁵⁴ ¡Qué viva México! sollte eine Panoramaschau über die nationale Geschichte und Kultur sein. ⁵⁵ Wie die verschiedenen Farben eines mexikanischen Serape ⁵⁶ , wollte Eisenstein verschiedene Novellen in dem Film aneinander reihen. Jede Novelle sollte sich mit einer anderen historischen Periode und Region auseinandersetzen, wobei die Episoden jeweils einem mexikanischem Künstler, von José Guadalupe Posada bis José Clemente Orozco, gewidmet werden sollten. ⁵⁷ In einem Brief an den Produzenten Sinclair gibt Eisenstein skizzenhafte Einblicke in die Ideen zu seinem Film: Death. Skulls of people. And skulls of stone. The horrible Aztec gods and the terrifying Yucatan deities. Huge ruins. Pyramids. A world that was and is no more. Endless rows of stones and columns. And faces. Faces of stone. And faces of flesh. The man of Yucatan today. The same man who lived thousands of years ago. Unmoveable. 58

Das Filmmaterial ist schließlich breit gefächert und wirkt dadurch auch skizzenhaft. Natürlich liegt der Eindruck des Skizzenhaften sicher nicht zuletzt daran, dass der Film nie von Eisenstein selbst fertiggestellt wurde. Aber ich denke es war durchaus Eisensteins Intention eine Art skizzenhafte Darstellung Mexikos zu wählen. ⁵⁹ Es war ihm wichtig, emotional tief bewegt von dem Land, Mexiko in seiner Fülle darzustellen. Eisenstein wollte in seinem Film geradezu in einer Gier nichts von „seinem Land, in dem Milch und Honig fließt“ verschwenden. Und so hat man schließlich den Eindruck, dass er in seiner Begeisterung für das Land so viel wie möglich wenigstens skizzenhaft auf Zelluloid zu bannen versuchte.

2.1.2 - Probleme bei der Produktion

Aus der Sicht eines Zuschauers des 21. Jahrhunderts wirkt der Film altmodisch. Natürlich liegt das an der Qualität des Films, dem schwarz-weiss Bild und der Stummfilm-Ära. Aber auch die Auswahl der Motive, Aufnahmetechniken und Schnitte haben eine ganz eigentümliche Wirkung auf den Betrachter, die vielleicht in einem ersten Versuch als „Bilderbuchatmosphäre“ zu beschreiben ist. Seite für Seite malt Eisenstein verschiedene Szenen, die das damalige Mexiko aus seiner Sicht ausmachten.

⁵¹ Kartenikova, I., 1991, S. 12f

⁵² Vega, A., 1997, S. 17

⁵³ Bordwell, David: The cinema of Eisenstein, London: Library of Congress 1993, S. 19f

⁵⁴ Kartenikova, I., 1991, S. 28

⁵⁵ Bordwell, D., 1993, S. 19f

⁵⁶ mexikanisches buntgestreiftes traditionelles Kleidungsstück

⁵⁷ Bordwell, D., 1993, S. 19

⁵⁸ Zitiert nach: Eisenstein, Sergei, M.: The Film Sense, San Diego [u.a.]: Harcourt Brace und Company 1975, S. 251

⁵⁹ Ebenda, S. 255

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Der Zuschauer jener Zeit hätte ¡Qué viva México! wohl mit Begeisterung aufgenommen, wäre er tatsächlich in die Kinos gekommen. ⁶⁰ Es war die Zeit, in der man sich die fremde exotische Welt noch nicht per Fernseher alltäglich in das Wohnzimmer holen konnte, sondern dafür ins Kinos gehen musste. Doch der Film sollte nie in die Kinos kommen, obwohl die amerikanische und mexikanische Presse die Produktion mit großem Interesse verfolgt hatte. 61

Ende 1931 waren bereits um die 61.000 m Film nach Hollywood verschifft gewesen um dort weiter bearbeitet zu werden. Während Eisenstein in Mexiko war, hatte er zunehmende Probleme mit Upton Sinclair, dem amerikanischen Produzenten. Der russische Filmemacher war ein Perfektionist, der nie bereit gewesen war seine Vorstellungen zugunsten des Budgets zurückzuschrauben, und so stand er im ständigen Konflikt mit seinen amerikanischen Geldgebern. ⁶² Sinclair kam mit Eisensteins Verhalten überhaupt nicht zurecht und ging so weit, dass er sich sogar mit Josef Stalin in Verbindung setzte. Im Januar 1932 hatte die Auseinandersetzung einen Höhepunkt erreicht und Sinclair ließ die Produktion in Übereinstimmung mit dem Agenten von Amkino, des sowjetischen Filmverteilungsbüros in New York, stoppen. Die geplante Soldadera-Szenen waren noch nicht gefilmt. ⁶³ Eisenstein wollte daraufhin eigentlich nach Hollywood um den Film zu schneiden, doch ihm wurde kein Einreisevisum ausgehändigt. Im März durfte er schließlich einreisen. Man verweigerte ihm allerdings den Zutritt nach Hollywood. Im April konnte Eisenstein schließlich das Filmmaterial sichten. Bevor Eisenstein nach Moskau zurückreiste kam er mit Sinclair zu der Vereinbarung, die ihm erlauben würde den Film in der damaligen Sowjetunion herauszubringen. Alexandrov blieb zurück um das Versenden des Filmmaterials zu überwachen. Nachdem Alexandrov selbst abgereist war, ließ Sinclair das Filmmaterial in Hamburg anhalten und zurück nach Amerika verschiffen.

Sinclair machte mit Sol Lesser, dem Produzenten von Tarzan-Epen, einen Vertrag um aus Eisensteins Material einen Film zu erstellen. Die Maguey- Storywurde dazu verwendet einen Kurzfilm mit dem Titel Thunder over Mexiko zu machen. Sinclair und Lesser veröffentlichten auch einen Kurzfilm mit dem Titel Day of the Death. Durch die Unterbrechung des Films zog Sinclair Kritik von Seiten der amerikanischen Linken auf sich. Sein Ruf wurde niemals wiederhergestellt. 64

Der Verlust des mexikanischen Films stürzte Eisenstein in eine Zeit von akuter Depression. 65

Give up the hope of finding my film in the various screen versions of it emasculated by strangers' hands […] My whole conception has been destroyed; the sense of unity shattered; the efforts of many months annihilated by the absurd montage and the dispersion of the material.

⁶⁰ Eine der wenigen Untersuchungen über das frühe Kinopublikum ist eine Dissertation von Emile Altenloh, die für ihre 1913 eingereichte Arbeit „Zur Soziologie des Kinos“ 2400 Kinobesucher in Mannheim und Heidelberg nach ihren bevorzugten Bildern befragte. Die Präferenzen des männlichen Publikums fädelte sich eindeutig entlang der sozialen Staffelung auf. Subproletarier interessierten sich für Abenteuerfilme, Proletarier teilten diese Vorliebe und sahen sich gern auch erotische Filme an. Kleinbürger liebten wiederum historische oder militärisch interessante Spektakel, während die höheren Angestellten eher die Dramen bevorzugten. Der Geschmack der Frauen blieb auffallend homogen: Dabei kam heraus, dass Frauen sich gerne Naturspektakel anschauten [Schöning, J., 1997, S. 167].

⁶¹ Kartenikova, I., 1991, S. 15

⁶² Ebenda, S. 3

⁶³ Bordwell, D., 1993, S. 20

⁶⁴ http://www.channel1.com/users/martyj/eisenstein.html

⁶⁵ Bordwell, D., 1993, S. 21

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