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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Technik.  4

3.  Zeitmanagement.  5

3.1.  Mellefonts Zauderrhythmus.  5

3.2.  Saras Zeitökonomie.  5

3.3.  Saras neuer Code: Liebe, Recht und Geld als symbolisch generalisierte  

Kommunikationsmedien.   7

4.  Informationskompetenz.  8

4.1.  Kommunikationssperren.  8

4.2.  Leseübungen.  9

4.3.  Sprechübungen.  10

4.4.  Hände.  11

5.  Schlussbemerkung.  12

6.  Bibliographie  12

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1. Einleitung

Folgt man Diderot in seinen Entretiens sur ‚le Fils naturel‘, besteht die ideale Aufführungssituation des bürgerlichen Dramas nicht vor der repräsentativen Öffentlichkeit von Hof und Stadt, sondern in der Intimität der Familie selbst, die es darstellt. Statt andere zu unterhalten, dient das Drama zur „Bewahrung eines Gedächtnisses an ein Ereignis“: das Ereignis ihrer Entstehung. ¹ Das zeigt, dass die neue bürgerliche Familie die Schwelle zu ihrer kulturellen Existenz nicht ohne eine „Semiotechnik“ ² , also nicht ohne Literatur passieren konnte. Wie diese Semiotechnik auf den Ebenen sprachlicher Kommunikation, Ausdruck von und Umgang mit Gefühl, Codierung von Intimität stattgefunden hat, ist in der Forschung ausgiebig untersucht worden. ³ Wie jedoch im bürgerlichen Trauerspiel mediale Techniken entwickelt, vermittelt und erlernt werden und dieses Training gleichsam in seiner Darstellung eingeübt wird, blieb davon bisher nur in Schnittmengen berührt. ⁴ Denn ‚medial‘ kann vieles heißen: Wie verfahren die Figuren mit den Informationen, die sie übermitteln wollen, wie können Lesen, Schreiben und Sprechen auch tatsächlich ‚funktionieren‘? Brauchen sie dazu maschinelle Unterstützung oder sind sie gar selbst die Maschine bzw. das Medium? Wie lange brauchen die Nachrichten, um ihre gewünschten Empfänger zu erreichen? Für Lessings Stück Miß Sara Sampson drängen sich derlei Überlegungen schon vor dem ersten Satz auf: Die dramatis personae hält für jede der Hauptfiguren Diener- bzw. Botenfiguren bereit, die im Laufe des Stücks unterschiedlich erfolgreiche Dienste leisten werden. ⁵ Zu untersuchen wäre daher, wie sich hier die jeweilige ‚Medienkompetenz‘ auf den dramatischen Verlauf auswirkt und was die Figuren am Ende davon ‚haben‘. Ein technikpositivistischer Optimismus im Sinne der Aufklärung kann es kaum sein, denn Sara und Mellefont überleben ihren ‚Workshop‘ nicht. Wie sich herausstellen wird, ist der Begriff aus dem Titel dieser Untersuchung kein Spaß, wenn man ihn in seiner ökonomischen Grundbedeutung begreift. Auch wenn kein Geld auf die Bühne kommt, gehört das Leitmedium des homo oeconomicus mit seiner Tausch- und Zeichenfunktion hier zu den entscheidenden dramatischen ‚Produktionsfaktoren‘. Mit Luhmann gesprochen wirkt Geld als „symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium“, es erleichtert, verkürzt gesagt, die Kommunikation, ohne anwesend zu sein. Wie ähnlich Geld darin den Medien Liebe und Recht ist, wird in Kapitel 3.3. zu zeigen sein. Und schließlich bewirkt eine mediale Wahrnehmungsweise auch Transformationen von Literarizität im Text: Wer kann sich hier noch

1 Vgl. Kittler, S. 112.

2 Vgl. ebd.

3 Statt einer Forschungsübersicht sei hier auf Wentzlaff-Mauderer verwiesen, die die nonverbale Kommunikation bei Lessing, Schiller und Kleist untersucht, vgl. Wentzlaff-Mauderer S. 9 ff.

4 Dass das Theater im 18. Jahrhundert selbst zum „Massenmedium“ wurde bzw. was die gegenwärtigen Massenmedien aus Stoffen des Bürgerlichen Trauerspiels machen, bleibt in dieser Betrachtung außen vor.

5 Sir William Sampson: Waitwell; Miß Sara: Betty; Mellefont: Norton; Marwood: Hannah.

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‚Urheber‘ von etwas nennen? Ein Exkurs über die Hände im Stück kann darüber Aufschluss geben.

2. Technik

Gegen den artifiziellen Stil der französischen Tragiker wandte sich Lessing mit dem Anspruch, es sei „das Werk des Dichters, aus diesen Maschinen wieder Menschen zu machen.“ ⁶ Gegen die künstliche, menschenfindliche, ‚kalte‘ Sphäre der Öffentlichkeit am Hof wurden seine Dramenfiguren als Advokaten von Natürlichkeit, Humanität, Empfindsamkeit, ‚warme‘ Privatsphäre in der Familie gelesen. 7

Aus einer Zeit, in der der Mensch zahlreichen Verlautbarungen zufolge tatsächlich zugunsten der Maschine abgeschafft worden ist, ⁸ lässt sich aber auch zurückfragen: Was sind die Schaltstellen in Lessings Dichtung, an denen die poetisch humanisierten Maschinen zurück in ihren Urzustand streben, Androiden werden wollen? Oder zumindest: An welcher Stelle sehnen sich die Menschen als Mängelwesen nach maschineller Unterstützung?

So betrachtet erscheint Marwoods Kindsmord-Szene nicht nur ein komplexes anatomisches, sondern auch emotionstheoretisch folgenschweres Projekt. Um Mellefont einzuschüchtern imaginiert sie vor ihm ein Experiment mit Arabella, ihrem gemeinsamen Kind: Durch langsame Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähnlichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen (II, 7).

In akribischer Verfahrensweise will sie den Körper zunächst dergestalt vivisezieren, dass die physiologische Ähnlichkeit zum Vater schrittweise verschwinden würde. Damit errichtet sie ein Szenario, das Mellefont an einer sehr menschlichen Stelle treffen würde: Seine genetische Potenz wäre neutralisiert, das eigene Kind nicht mehr wieder zu erkennen. So führt sie vor, wie man einen Körper samt seinen Affekten auch sehen kann: als (wieder)beschreibbares Medium. Wie vielseitig verwendbar dieses Modell sein kann, demonstriert sie ihm daraufhin im Selbstversuch: In der gemeinsamen Begegnung mit Sara nimmt sie als angebliche Verwandte gerade jene Mellefont „ähnlichen Züge“ an, die sie ihm am Exempel seiner Tochter als ihm unverfügbar, von ihr jederzeit modifizierbar demonstriert hat. Ihren Versuch bricht sie erst ab, als Sara die vermeintliche Verbündete darum bittet, ihr die Nicht-Vergleichbarkeit mit Marwood zu bescheinigen. Solch eine ‚Ähnlichkeit‘ kann Marwood nicht zulassen und enttarnt sich. Als Sara bereits im Sterben liegt, resümmiert sie, was sie mit Marwood gemeinsam hat, im berühmten Satz: Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen und aus seinen Leidenschaften ein von sich unterschiedenes

6 Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 59. Stück. Bd. 10, S. 32.

7 Vgl. Mahrdt, S. 50.

8 Dass die „Zeit des Menschen“ abgelaufen sei, pfeifen laut Raimar Zons „die Spatzen von den Dächern“, siehe Zons, S. 7.