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1.  Einleitung  3

  Raffael in Florenz  

  Zielsetzung der Hausarbeit  

2.  Biographie  3

  Ein kurzer Überblick über das Leben Raffaels  

3.  Madonna Mountain, 1501  4

3.1  Vorikonographische Bildbeschreibung  4

3.2  Ikonographie  5

3.3  Ikonologische und ikonische Interpretation  5

4.  Die Heilige Familie unter einer Palme , 1507  6

4.1  Vorikonographische Bildbeschreibung  6

4.2  Ikonographie  7

4.3  Ikonologische und ikonische Interpretation  7

5.  Vergleich  8

  Raffaels malerische Entwicklung  

6.  Literaturverzeichnis  11

7.  Anhang  12

  Abbildungen  

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1. Einleitung

Raffael gilt als einer der bedeutendsten Maler der Renaissance, wenn nicht gar aller Zeiten.

Nach seiner Lehrzeit in Urbino und Perugia geht Raffael 1504 nach Florenz. Die Stadt ist der Geburtsort des modernen Menschenbewusstseins. Hier thematisieren Meister der Literatur und Kunst die „neue“ Individualität des Menschen. Der junge Raffael trifft auf Michelangelo, Leonardo und andere prägende Künstler.

Raffaels malerische Entwicklung unter den Einflüssen der Kunstmetropole soll im Folgenden detailliert hinterfragt werden. Dazu soll sein Tondo „Madonna Mountain“ von 1502, also vor seiner florentiner Zeit, mit seinem späteren Werk „Die heilige Familie unter der Palme“ von 1507 verglichen werden. Aufgrund des niedrigen Bekanntheitsgrades und der geringen Anzahl von Bildquellen liegt die „Madonna Mountain“ in dieser Arbeit nur als schwarz- weiß Abbildung vor. Die Auseinandersetzung mit den Gemälden folgt der Methodik Erwin Panofskys mit den Schritten der Vorikonographie, Ikonographie und Ikonologie und der ergänzenden Ikonik nach Max Imdahl.

2. Biographie 1

Das Geburtsdatum Raffaello Santis wird auf den 6.April 1483 geschätzt. Die Quelle für dieses Datum geht auf die Viten des Giorgio Vasari zurück, die schon mehrfach revidiert wurden, und deshalb nicht als gesicherte Informationen ausgelegt werden dürfen.

Raffael war der Sohn eines Goldschmieds und Malers, Giovanni Santi, und dessen Frau Magia Ciarla. Beim Vater erfährt er seine erste Ausbildung in der Malerei, bevor dieser ihn 1499 in die Lehre zu Pietro Vanucci alias Perugino schickt, einem der großen Meister jener Zeit.

Bei Perugino nähert sich Raffael nach und nach an dessen Stil an, wächst aber schon bald über ihn hinaus.

¹ nach: http://lexicon.freenet.de/Raffael http://www.onlinekunst.d/april/06_04_Raffael.htm

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Nach seinem Auftragswerk für die Kirche San Francesco in Perugia zieht es Raffael 1504 mit einem Empfehlungsschreiben des Urbinischen Hofes nach Florenz und er wird hier gern gesehen: Er freundet sich mit dem mächtigen Gelehrten Taddeo Taddei an und wohnt in dessen Palast. Trotz der nicht geringen Konkurrenz durch Michelangelo und Leonardo da Vinci werden Raffael zahlreiche Aufträge von Florentinern zugetragen. Besonders seine Madonnenbilder finden großen Zuspruch.

In Florenz hat er die Gelegenheit, sich mit der Malerei Fra Bartolomeos, Masaccios und Leonardos intensiv auseinanderzusetzen und von ihnen zu lernen.

1508 reist Raffael nach Rom, wo er die päpstlichen Gemächer (Stanzen) mit Wandgemälden ausschmückt und anschließend 1516 zum Aufseher über die antiken Gebäude in Rom benannt wird.

Seine Aufgabe als Aufseher und Bauleiter des Petersdoms ließen ihm wenig Zeit für die Malerei: So lässt er diese von seinen zahlreichen Schülern ausführen. Raffael starb an seinem 37.Geburtstag, dem Karfreitag im Jahr 1520.

3. Madonna Mountain

3.1 Bildbeschreibung

Das Tondo entstand 1502 und befindet sich heute in Privatbesitz in London. ¹ Es hat einen Durchmesser von 79 cm, ist auf Holz gemalt und zählt zu den weniger bekannten Werken des jungen Raffael.

Das runde Bildformat zeigt links eine junge Frau, rechts einen Mann und am unteren Bildrand knapp rechts neben der Mittelsenkrechten ein Kind. Die Frau kniet der Bildfläche gegenüber leicht nach links gedreht, hält den Kopf geneigt und hat die Handflächen vor der Brust aneinander gelegt. Sie trägt ein schmuckloses dunkles Gewand und darüber einen ebenso einfachen dunklen Umhang, der auch ihren Kopf bedeckt. Sie wirkt sehr groß, berührt mit dem Kopf beinahe den oberen Bildrand und wird an den Knien von den Bildbegrenzungen abgeschnitten.

Der Mann im rechten Bildteil wirkt durch seine gebeugte Haltung etwas kleiner. Er hat schütteres Haar.

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Sein Gesicht ist nahezu faltenlos und wirkt nur durch einen Vollbart und die tief liegenden Augenhöhlen relativ alt. Er trägt einen hellen Umhang über einem dunklen, auf der Taille gegürteten Gewand und seine Kleidung ist gleichfalls sehr schlicht. In der linken Hand hält er einen Stab, die Fläche der rechten Hand hält er zum Betrachter hin geöffnet und sonderbar verdreht nach unten. Auch der Mann wird am Rücken vom Bildrand geschnitten. Vor ihm liegt, ganz unten im Bild, ein nacktes, lächelndes Kind mit Nimbus. Es schaut nach oben, hat die Hände von sich gestreckt und bewegt die Beine.

Im Hintergrund ist eine hügelige aber relativ flächig gemalte Landschaft zu sehen, durch welche ein Fluss verläuft. Auffällig ragt hier neben dem Kopf des Mannes ein Baum in die Höhe. Am Horizont lässt sich eine Stadt mit Kirchturm ausmachen.

3.2 Ikonographie

Eine ikonographische Auflösung entschlüsselt den bärtigen Mann als Josef, den „Nährvater Jesu“. Er wird traditionell betagt mit Bart und im Zusammenhang mit der Flucht nach Ägypten mit einem Wanderstab als Attribut dargestellt. Bei der Frau handelt es sich vermutlich um Maria, die Mutter Jesu. Zwar lässt die Abbildung in Grautönen keine ikonographische Analyse bezüglich der Farbigkeit des Gewandes zu, die biblischen Zusammenhänge lassen aber auf Maria schließen. Das nackte Kind ist in diesem Kontext der kleine Jesus. Die Gebärde Marias kann als Gebetsgeste ausgelegt werden. 2

3.3 Interpretation

Die Figuren im Bild wirken zu jener Zeit in Raffaels Werk noch stilisiert und wenig individuell. Sie folgen den konventionellen Darstellungsweisen einer Kunst, die lange Zeit im Auftrag der katholischen Kirche und ihrer Welteinstellung stand: Josef und Maria stehen in keinem formalen Bezug zueinander. Weder überschneiden sie sich, noch wird ein Blickkontakt zwischen ihnen hergestellt. Einzig das Objekt ihres Interesses - der kleine Jesus - ist ihnen beiden gemeinsam: Marias Blick ruht und verweist auf Jesus. Noch offensichtlicher ist der Verweis Josefs auf das Kind. Nicht nur motivisch sein Blick, auch formal die

¹ nach: Kelber, Wilhelm: Raphael von Urbin. Leben und Werk:Verlag Urachhaus 1979

² nach: Keller, Hiltgart: Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst: Reclam Verlag 2003

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Finger seiner rechten Hand und die Diagonale seines Wanderstabes deuten auf den Säugling. Dieser liegt in unnatürlicher Körperhaltung auf einem bühnenartigen Felsvorsprung, wirkt dadurch besonders in Szene gesetzt. Seine Armhaltung ist empfangend Maria entgegen gerichtet. Eine mögliche Deutung der Szene könnte die linke Seite mit Maria als sakraler und die rechte Bildhälfte mit Josef und Jesus als empirischer Teil der Heilsgeschichte sein. Jesus sehnliche Bewegung hin zu Maria und damit zum Göttlichen verkörpert seine Aufgabe als Sohn Gottes auf der Erde.

Alles verweist motivisch und auch formal auf das Kind: Die Blicke Marias und Josefs, die Diagonale von Marias linkem Arm und der Faltenwurf ihres Umhangs, der Zeigegestus und Stab des Josefs, und sogar der Baum im Hintergrund scheint auf Jesus zu zeigen, läuft er doch nach unten hin spitz zu. Auch Maria scheint in diesem Bild eine besondere Rolle zugeschrieben zu werden, scheint sie doch, obwohl sie kniet, unverhältnismäßig größer als Josef. Beinahe scheint es, als würde sie, wollte sie sich erheben, jegliche Größenverhältnisse in Bezug zu ihrer Umwelt sprengen. Das Bild erhält durch die beschriebenen motivischen und formalen Aspekte einen repräsentativen Charakter.

4. Die heilige Familie unter der Palme

4.1 Bildbeschreibung

Das Tondo von 1507 hat einen Durchmesser von 140 cm und hängt gegenwärtig in der National Gallery of Scotland in Edinburgh. Es wurde von Holz auf Leinwand übertragen und entstand vermutlich als Auftragsbild für den florentiner Humanisten Taddeo Taddei, ein Freund Raffaels. ¹ Es zeigt einen Mann, eine Frau und ein Kleinkind im Vordergrund einer Landschaft. Der Mann befindet hockt in der linken Bildhälfte und wendet sich zu der auf der anderen Seite sitzenden Frau. Er hat graue Haare und einen Bart. Seine Kleidung ist dunkelbraun und über seiner rechten Schulter und dem Unterkörper liegt ein gelber Umhang. Sein Gesichtsausdruck ist neutral, er steht im Blickkontakt mit dem Kind. Der Mann kniet auf dem Boden und hat dabei sein rechtes Bein aufgestellt. In der rechten Hand hält er einen Wanderstab, der von

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links oben nach rechts unten diagonal vor seinem Körper verläuft. In der anderen Hand liegen Blumen mit weißen Blüten, die er dem Kind hinhält. Die Frau in der rechten Bildhälfte ist ihrerseits nach rechts, also zur Bildmitte hin gedreht. Sie sitzt auf einer hölzernen Bank, überragt den Mann aufgrund ihrer Sitzgelegenheit an Höhe und schaut auf ihn herab. Sie trägt ein rotes Kleid mit halblangen Ärmeln und über ihren Beinen liegt ein blauer Umhang. Zusätzlich liegt um ihre Schultern, wie eine Tragevorrichtung für das Kind, ein gelbliches, beinahe durchsichtiges Tuch, das sie mit ihrer linken Hand hinter dem Rücken des Kindes zusammenhält. Beide, Mann und Frau, tragen weder Schuhe noch Kopfbedeckung. Auch das Kind, relativ mittig im Bild sitzend, ist nach rechts gewandt. Es ist nackt, blond und nimbiert und wird von dem oben beschriebenen Tuch der Frau und von ihrer rechten Hand gehalten. Das Kind schaut den Mann an und greift mit beiden Händen nach den Blumen in seiner Hand. Die Frau sitzt vor einem Holzzaun, hinter ihr steht eine Palme, die vom oberen Bildrand abgeschnitten ist. Im Hintergrund ist eine Landschaft zu erkennen: In einer ziemlich flachen Ebene verläuft hier ein Fluss, vereinzelt stehen Bäume. Die Wiese im Vordergrund ist mit Blumen und Blättern bewachsen.

4.2 Ikonographie

Auch hier entschlüsselt die Ikonographie die dargestellten Personen wieder als Josef, Maria und das Jesuskind.

Hier können die Protagonisten deutlich an den Farben ihrer Kleider identifiziert werden: Maria ist traditionell in ein rotes Kleid mit blauem Umhang gehüllt und Josef trägt einen gelben Umhang.

Die sich neigende Palme ist ikonographisches Zeichen für die Flucht nach Ägypten.

Die Blumen in der Hand Josefs sind wahrscheinlich Passionsblumen, die ikonographisch auf das spätere Schicksal Jesus hindeuten. 2

4.3 Interpretation

Deutlich sind in diesem Gemälde die Einflüsse der Hochrenaissance zu erkennen, die im späteren vergleichenden Teil detailierter ausgeführt werden.

¹ nach: Kelber, Wilhelm: Raphael von Urbin. Leben und Werk:Verlag Urachhaus 1979

² nach: Keller, Hiltgart: Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst: Reclam Verlag 2003

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Durch die Anordnung der Figuren und Gebärden entsteht eine V - Form inmitten des Bildes: Sie wird links definiert durch den Stab Josefs und rechts durch das Tragetuch der Maria. So formatiert sich eine Öffnung über dem Jesuskind zum Himmel hin, was ein Verweis auf die Göttlichkeit Jesus und seine Bestimmung als Sohn Gottes auf Erden sein kann. Auch die mittige Positionierung des Kindes lässt auf seine Bedeutsamkeit schließen.

Jesus greift zu den Passionsblumen in der Hand des Vaters: Es kann hierin eine Anspielung auf die Zukunft Jesus gelesen werden, ein Hinweis auf sein Schicksal als Sohn Gottes auf der Erde. Das Kind hat aber keineswegs ängstliche Gesichtszüge, vielmehr schaut es dem Kommenden erwartungsvoll und zuversichtlich entgegen.

Es lässt sich ein Grundvertrauen des Kindes in die Welt ablesen.

5. Vergleich

Die dargestellten Personen in Raffaels frühem Werk wirken vollkommen stilisiert und anonym: Es finden sich kaum individuelle Züge; ganz im Gegenteil: den aus der Bibel als alt bekannten Josef malt Raffael ohne eine einzige Falte. Alle Bewegungen und formalen Aspekte scheinen auf eine Aussage auf sakraler Ebene hinzudeuten.

Raffael beherrscht es zwar bereits, Plastizität in den Gewändern der Figuren zu vermitteln, ihre Gesichter aber und auch die Landschaft wirken flächig und wenig strukturiert. Besonders bei der Darstellung des Kindes fällt die Flächigkeit ins Auge: Ein flächiger Jesus liegt auf einem flachen, beinahe parallel zur Bildfläche stehenden Vorsprung.

Im Gegensatz dazu erscheint die Szene unter der Palme von 1507 viel natürlicher, Blicke und Handlungen der Figuren sind aufeinander bezogen: Auf Aktionen folgen Reaktionen. So hält Josef dem Kind die Hand mit den Blumen hin und Jesus greift danach. Auf das Vorbeugen des Körpers Jesus reagiert Maria mit dem Festhalten.

„Madonna Mountain“ erscheint daher mehr als Andachtsbild, während „Die heilige Familie unter der Palme“ eine natürliche, genrehafte Situation zeigt.

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Es wird keine „Hierarchie“ oder Bedeutsamkeit der Personen untereinander vermittelt, wie etwa in „Madonna Mountain“ durch die herausragende Größe Mariens.

Die Figurengruppe der „Heiligen Familie unter der Palme“ fügt sich kompositorisch optimal in die runde Bildform ein. Sie wiederholt quasi die Wölbung des Bildrandes in sich: Über den Kopf Josefs und seine rechte Schulter, weiter über seinen Umhang in Hüfthöhe und die runde Form der Falte bis hin zu seinem Fuß wird das Rund des linken Bildrandes wiederholt. Weiter führt es zum Fuße Marias und über ihre Seite, die Schulter, bis hin zu ihrem Auge. Ihr Blick hin zu Josef schließt die Kreisform. Die Familie kann so als zusammengehörendes Ganzes, als Einheit nicht nur motivisch, sondern kompositorisch wahrgenommen werden.

Nur gelegentlich sprengt die Figur Marias dieses Rund, zum Beispiel an einigen Punkten ihres Gewandes und auch, indem ihre Kopfhöhe darüber hinaus ragt. Auch der Wanderstab des Josef weist, nahezu symmetrisch zum Kopfe Marias und somit in perfekter Harmonie über den Rand des Kreises hinaus. Die besondere Komposition von Personen in ein geometrisches Gebilde beherrscht Raffael vor seiner Zeit in Florenz noch nicht. Auch orientiert er sich in keiner Weise am vorgegebenen runden Bildformat, sondern lässt die Figuren über den Bildrand hinauswachsen. Das Tondo „Madonna Mountain“ erscheint deshalb mehr ausschnitthaft, während „Die Heilige Familie unter der Palme“ einen in sich abgeschlossenen Charakter hat.

Die Entwicklung in Raffaels Werk ist auf diverse Einflüsse zurückzuführen: In Florenz lernt er den Mönch und ehemaligen Maler Fra Bartolommeo kennen, der ihn lehrt, Figurengruppen in geometrischer Anordnung anzulegen. Der Einwirkung Fra Bartolommeos auf Raffael wird die größte Bedeutung zugeschrieben: „Aus der Freundschaft mit ihm entstand der stärkste künstlerische Einfluß, den Raphael in Florenz erfahren hat. [...] Unter den Anregungen aber, die Raphael von Fra Bartolommeo erfuhr, ist die Art des Kolorierens die geringste. Die auffallendste dagegen ist die, darzustellende

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Menschengruppen in einfache geometrische Figuren zu komponieren, in einen Kreis oder in ein Dreieck.“ 1

Kunst steht in dieser Zeit nicht mehr nur im Dienst der Kirche, sondern es wird die Schönheit der Natur entdeckt. Maler studieren den Aufbau von Pflanzen, Tieren und - wenn auch oft im Geheimen - vom Menschen. Die Darstellung des Menschen wird auch bei Raffael sichtbar optimiert: Die Bewegungen wirken natürlicher.

Der Geist der Renaissance erreicht schnell auch Raffael: Er entdeckt den Menschen als Individuum.

Während in Peruginos Schule das Alter von Männern dargestellt wurde, indem man ihnen einen Bart um ein junges Gesicht malte, schärfte Raffael in Florenz seinen Blick für das Alter bis hin zur Unschönheit. ² Maria hält den Blick nicht länger demütig nach unten gerichtet, sie wird nicht einmal mehr durch einen Heiligenschein nobilitiert. Ihr Haupt ist unbedeckt, sie enthüllt ihr völliges menschliches Erscheinungsbild. Das Bewegungsspiel zwischen der Jungfrau und dem Kind und die des Kindes selbst wird immer natürlicher.

Raffaels Bemühungen rühren in all seinen Bildern seit Florenz daher, die Menschen und natürlichen Dinge wirklichkeitsgetreu darzustellen.

Bis heute kann man auf einem Distichon an seinem Grab die Worte Pietro Bembos lesen, der sagt: „ Hier ruht jener Raffael, von dem die Natur, die große Mutter der Dinge, als er noch lebte, befürchtete besiegt zu werden, und da er tot ist, befürchtet zu sterben.“ 3

¹⁺² nach: Kelber, Wilhelm: Raphael von Urbin. Leben und Werk:Verlag Urachhaus 1979

² aus: Stützer, Herbert A.: Die italienische Renaissance: DuMont 1977

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6. Literaturverzeichnis

• Kelber, Wilhelm: Raphael von Urbino. Leben und Werk. Verlag Urachhaus 1979

• Keller, Hiltgart: Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst: Reclam Verlag 2003

• Stützer, Herbert A.: Die italienische Renaissance. Köln: DuMont Verlag 1977

• http://lexikon.freenet.de/Raffael

• http://www.onlinekunst.d/april/06_04_Raffael.htm

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