Die "Demaskierung des Bewusstseins" in der Komödie "Zur schönen Aussicht" und im Volksstück "Italienische Nacht"

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  4

2  Demaskierung des Bewusstseins  5

2.1  Haupt und Nebentexte  6

2.1.1  Der Dialog  6

2.1.2  Die Stille  7

2.2  Bildungsjargon  8

2.3  Kitsch  10

2.4  Bemühen um Individualität  11

3  Demaskierung in der Komödie Zur Schönen Aussicht  13

3.1  Realistische Vorbilder soziale Problematik und Thematik  13

3.2  Titel Szenentexte und Handlungsanweisungen  14

3.3  Figurenanalyse  15

3.3.1  Ada Freifrau von Stetten  15

3.3.2  Strasser  17

3.3.3  Christine  18

3.3.4  Müller  19

3.3.5  Karl  19

3.3.6  Max  20

3.3.7  Emanuel Freiherr von Stetten  20

3.4  Bildungsjargon  21

3.4.1  Bildungszitate  21

3.4.2  Bildungssprachlicher Pathos  22

3.4.3  Fremdwörter  22

3.4.4  Klischee  23

3.4.5  Floskeln und Sprichwörter  23

3.4.6  Lyrismen  24

3.5  Kitsch  24

3.6  Auf der Suche nach Identität  25

4  Demaskierung im Volksstück Italienische Nacht  27

4.1  Soziale Problematik und geschichtlicher Hintergrund  27

4.2  Titel Szenentexte und Handlungsanweisungen  27

4.3  Figurenanalyse  29

4.3.1  Martin  29

4.3.2  Stadtrat Ammetsberger  30

4.3.3  Karl  32

4.3.4  Anna  33

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4.4  Bildungsjargon  34

4.4.1  Bildungszitate  34

4.4.2  Bildungssprachlicher Pathos  35

4.4.3  Fremdwörter und Idiome  35

4.4.4  Klischee  36

4.4.5  Floskeln  36

4.4.6  Kalauer  36

4.4.7  Intertexte  37

4.5  Kitsch  38

4.6  Unterdrückung der Frau  38

4.7  Homo homini lupus Freud im Volksstück Italienische Nacht  40

5  Zusammenfassung  42

6  Abkürzungsverzeichnis  43

7  Bibliografie  44

7.1  Primärliteratur  44

7.2  Materialbände  44

7.3  Texte anderer Autoren  44

7.4  Sekundärliteratur  44

7.5  Internetquellen  46

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1 Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit sind die zwei frühen Werke Ödön von Horváths Zur schönen Aussicht und Italienische Nacht, die auf die „Demaskierung des Bewusstseins“ hin untersucht werden.

In einem kurzen allgemeinen Teil wird auf vom Autor angewandte Mittel wie etwa Dialogtechnik, Kitsch, Bildungsjargon und das Bemühen um Individualität, welche zu einem Demaskierungsprozess führen eingegangen. Danach wird jedes Werk zur besseren Übersicht einzeln behandelt und eben genannte Punkte werden erneut, dieses Mal werkspezifisch, betrachtet. Hierzu wird mit Zitaten aus den Stücken gearbeitet, um die Theorien aus dem allgemeinen Teil zu stützen, zu untermalen und plastischer darzustellen. Es muss an dieser Stelle allerdings gesagt werden, dass es sich nur um eine kleine Auswahl von den sprechendsten und aussagekräftigsten Zitaten handelt, denn alles andere würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Es wurde außerdem für wichtig erachtet, zum besseren Verständnis der geschichtlichen und soziologischen Verhältnisse der Zeit, den Werkhintergrund zu berücksichtigen – vor allem für das Volksstück Italienische Nacht macht dies Sinn.

Als nächsten Schritt werden Titel, Szenentitel und Handlungsanweisungen für die Figuren untersucht, um auch dort das Autorenbewusstsein hervorzuheben.

Das Hauptaugenmerk der Arbeit liegt dennoch auf den Figurenanalysen, wo die Bewusstseins der wichtigsten Charaktere dargelegt werden. Auch hier handelt es sich nur um eine Auswahl der signifikantesten Merkmale. In diesem Teil orientiere ich mich vor allem an den Werken Horváths komplexe Textur von Herbert Gamper und Die Uneigentlichkeit des Bewußtseins von Martin Walder.

Das Kapitel Auf der Suche nach Identität ist speziell auf die Komödie Zur schönen Aussicht ausgerichtet, wo der Aspekt des Identitätsverlustes der Figuren besonders untersucht wird. Ebenso stehen die Kapitel Die Unterdrückung der Frau und „Homo homini lupus“ für das Volksstück Italienische Nacht für die, für dieses Werk, gesonderte Untersuchung dieser Problemstellungen. Schlussendlich soll aber auch Zielsetzung der Arbeit sein, Parallelen zwischen den Figuren bzw. zwischen den Mitteln, die zur „Demaskierung des Bewusstseins“ führen, zu erkennen und auch darzulegen.

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2 „Demaskierung des Bewusstseins“

„Ich habe kein anderes Ziel als wie dies: Demaskierung des Bewußtseins.“ 1 , hebt Horváth in seiner Gebrauchsanweisung hervor und lässt diesen Satz zur höchsten Maxime in seinem dramatischen Werk werden. Er will nicht als Satiriker und schon gar nicht als Parodist gelten – denn Parodie hat für ihn mit „Dichtung gar nichts zu tun“ 2 und kann aus seiner Sicht nur als „ganz billiges Gefallmittel“ (Mat.GLH, 15) gesehen werden; er nimmt sich selbst viel mehr als Chronist seiner Zeit wahr. Einer Zeit, die von „asozialen Triebe[n]“ (s.GW, 661) und Bestialität im Volk beherrscht wird. Der Begriff „Volk“ ist bei Horváth mit „Kleinbürgertum“ gleichzusetzen. In den frühen dreißiger Jahren existieren die alten Standesgrenzen nicht mehr – der Begriff „Kleinbürgertum“ wird zu einem Sammelbecken, egal ob aufstrebender Proletarier oder Kleinadeliger, nach Horváth machen neunzig Prozent des deutschen Volkes das Kleinbürgertum aus (vgl. s.GW, 662).

Gemeinsam ist ihnen ihre unerbittliche, bestialische Triebnatur, ihr Egoismus, ihre ökonomisch fatale Situation bedingt durch die Zwischenkriegszeit und die Weltwirtschaftskrise, die sie in ihrer Raffgier und ihrem ewigen Emporstreben über Leichen gehen lässt und auch ihre Verführbarkeit. Gerade diese unheilvolle Lage ist für Horváths Volksstücke der Nährboden für den „Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein“ (s.GW, 664), dem seine Figuren ausgesetzt sind und der sich sprachlich im Bildungsjargon niederschlägt – dieser verrät was die Figuren gerne wären, nun aber nicht sind.

Zwischen Anschein und Wirklichkeit bewegen sich seine Figuren auf einem seidenen Faden und entlarven ihr irrationales, triebgesteuertes Handeln unter dem Mantel der scheinbaren Vernunft durch ihren Sprachduktus entweder selbst, oder im Gespräch mit anderen. So schafft Horváth die für ihn so relevante „Synthese aus Realismus und Ironie“ (s.GW, 663). Geben sich die Figuren nachdenklich und gebildet, äußert sich dies in hohlen Phrasen und Parolen; geben sie sich gefühlvoll, endet dies im Kitsch.

Walder nennt das „demaskierte“ Bewusstsein „uneigentliches Bewusstsein“, und das wirkt, vorausgesetzt der Zuschauer durchschaut es, komisch. (Dennoch, Horváth ist kein Komödienautor. Bei ihm wirkt das Komische tragisch, unheimlich). 3 Haag spricht beim Bewusstseinskampf der horváthschen Figuren von „Fassaden- Dramaturgie“ und sieht eine Analogie zu Freuds Traumdeutung. Diese Ambivalenz des Zeigens und Verbergens ist auf allen Ebenen der theatralischen Darbietung auffindbar. 4

1 Ödön von Horváth. Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 8. Hrsg. von Traugott Krischke u. Dieter

Hildebrandt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, S. 660. In der Folge zitiert als: s.GW.

2 Materialien zu Ödön von Horváths „Glaube Liebe Hoffnung“. Hrsg. von Traugott Krischke. Frankfurt

am Main: Suhrkamp 1973. (= edition suhrkamp. 671.), S. 15. In der Folge zitiert als: Mat.GLH.

3 Vgl. Martin Walder: Die Uneigentlichkeit des Bewußtseins. Zur Dramaturgie Ödön von Horváths.

Bonn: Bouvier 1974. (= Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik. 22.), S. 59.

4 Vgl. Ingrid Haag: Ödön von Horváth. Fassaden-Dramaturgie. Beschreibung einer theatralischen

Form. Frankfurt am Main [u. a.] 1995. (= Literarhistorische Untersuchungen. 26.), S. 6f.

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Die Funktion, die dieser „Demaskierungsvorgang“ innehat ist eine pädagogische. Doch ist hier nicht nach Brecht das Theater als Erziehungsanstalt zu sehen. Der Zuseher hat sich selbst zu erziehen, oder vielmehr noch, sich selbst zu erkennen wie Horváth in der Randbemerkung (Mat.GLH, 75) fordert.

Das Theater ermöglicht laut ihm das Befriedigen von „asozialen Triebe[n]“ (s. GW, 661) im Zuschauer, wobei hier „asozial“ durchaus mit kriminell gleichzustellen ist. Nun geht er von einem einmaligen Katharsiserlebnis aus; sieht der Zuschauer etwa einen Mord auf der Bühne, erlebt er ihn mit, befriedigt so seinen eigenen „asozialen Trieb“ und vermindert ihn. (Vgl. s.GW, 661) Vor allem soll der Zuschauer allerdings erkennen, dass er durch die Figuren im Stück einen Spiegel vorgehalten bekommen hat, dass seine Gefühle verfälscht sind und er soll dadurch beginnen sein eigenes Bewusstsein zu prüfen.

Im Folgenden soll auf sprachliche und nicht sprachliche Mittel, die zur „Demaskierung des Bewusstseins“ dienen, näher eingegangen werden.

2.1 Haupt- und Nebentexte

2.1.1 Der Dialog

„Vergessen Sie nicht, daß die Stücke mit dem Dialog stehen und fallen!“ (s.GW, 663) betont Ödön von Horváth in der Gebrauchsanweisung und stellt somit den Dialog über jegliche äußere Handlung.

Das von ihm gewollt Tragische erreicht er durch die Doppelbödigkeit der Sprache, und diese wiederum durch das Einführen epischer Momente in die Dialogsprache. Das spiegelt sich aber bei ihm nicht wie bei Brecht in einem Spielleiter wider, sondern wird direkt im Sprechen der Figur geformt. „,Demaskierung des Bewußtseins’ erfordert ein Subjekt, das sich zum Dialog verhält, ihn zum Objekt seiner Untersuchung macht. Das Gegenüber von Subjekt und Objekt aber ist struktur- und stilbildendes Merkmal des Epischen.“ 5 So entstehen im Dialog zwei Bewusstseinsebenen, die miteinander divergieren – eine kritische und die dialogische der Figur, welche beibehalten wird.

Der Demaskierungsvorgang kann nur durch diese Objektivierung erfolgreich gelingen. Der handelnde Mensch tritt in den Hinter-, die Duplizität der Sprache in den Vordergrund. Die wahren Intentionen der Figuren entsprechen nicht dem, was sie sagen; das Sagen und das Meinen sind im horváthschen Dialog überhaupt einem steten Antagonismus ausgeliefert.

5 Hajo Kurzenberger: Horváths Volksstücke. Beschreibung eines poetischen Verfahrens. München:

Fink 1974. (= Kritische Information. 17.), S. 45.

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So herrschen

Widersprüche zwischen dem vorgegebenen sprachlichen Ausdruck und der eigentlichen Motivation, Widersprüche zwischen verbaler Artikulation und unterbewußtem Antrieb, Widersprüche aber auch zwischen einem Aktionsablauf und der diesen überlagernden gegenläufigen Aussage. 6

Letzteres, der Widerspruch zwischen verbaler und nonverbaler Ebene, genauer die „Divergenz zwischen Rede und Handeln“ 7 zählt zu einem der Kunstmittel der Horváth- Dramaturgie:

KARL […] Es hat doch gar keinen Sinn, als Vieh durch das Leben zu laufen und immer nur an die Befriedigung seiner niederen Instinkte zu denken – er legt seinen Arm unwillkürlich um ihre [Annas] Taille, ohne zu wissen, was er tut. 8

Durch dieses spezielle Arrangement von Haupt- und Nebentextzeilen erreicht Horváth seine unheimliche Komik.

Der Demaskierungsprozess nimmt durch Anordnung der Dialogteile seinen vollen Lauf und entlarvt Prahlerei, hohles moralisierendes Geschwafel und kleinbürgerliche Scheinidylle unmittelbar nach deren Artikulation.

2.1.2 Die Stille

Allgemein ist zu sagen, dass Horváth wenige textuelle Handlungsanweisungen gibt; die „Stille“ hat die gewichtigste Funktion bei der „Demaskierung des Bewusstseins“ inne und deren Einhaltung wird von ihm nachdrücklich in der Gebrauchsanweisung (s.GW, 663) gefordert.

Obwohl es paradox anmutet, können diese „Stillen“ als die für den Rezipienten sprechendsten Elemente der horváthschen Dramen angesehen werden. Eine „Stille“ kommt zum Einsatz wenn das eben Gesagte der Figur mit ihrem uneingestandenen Triebleben zusammenprallt:

[…] it is at such moments that the shamness of language is thrust into a void of critical silence. The values are now reversed, the balance momentarily redressed, as the question of truth is

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weighed. The falseness of language gives place to the truth of silence.

6 Kurzenberger, Horváths Volksstücke, S. 49.

7 Kurt Bartsch: Scheitern im Gespräch. Beobachtungen zu typischen Kommunikationssituationen in Horváths Volksstücken. In: Horváth-Diskussion. Hrsg. von Kurt Bartsch; Uwe Baur; Dietmar Goltschnigg. Kronberg: Scriptor 1976. (= Monographien Literaturwissenschaft. 28.), S. 47. 8 Ödön von Horváth: Italienische Nacht. Gesammelte Werke. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 3. Hrsg. von Traugott Krischke unter Mitarbeit von Susanna Foral-Krischke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. (= suhrkamp taschenbuch. 3335.), S. 80. In der Folge zitiert als: IN. 9 Alexander Stillmark: The Truth of Masks in Horváth’s Theatre. In: Symposium on Ödön von Horváth (1901-1938). Hrsg. von The Department of German, University College London and the Austrian Institute. London: Austrian Institute 1977, S. 8.

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Verlangt Horváth eine Pause, zeichnet sich hier der Bewusstseinskampf der dramatis personae ab. Die „Stille“ ist also als Moment absoluter Aufrichtigkeit und Wahrheit in Horváths ewigen Kampf „gegen Dummheit und Lüge“ (Mat.GLH, 75) anzusehen. Es scheint, als ob er jenen auf den Rezipienten wirken lassen will, quasi als eine Hilfestellung zum besseren Verständnis. Sieht man die Funktion der „Stille“ auf der Figurenseite, erkennt man, dass sich die Figuren bei ihren eben artikulierten Sätzen nicht wohl, ja, in manchen Fällen sogar ertappt fühlen. Es scheint beinahe so, als ob sie „erstaunt und verwundert den Sätzen nachhörten, die sich da als die ihren gebärden und in ihrer eigenwilligen Fremdheit erst begriffen werden müssen“ 10 .

2.2 Bildungsjargon

Die Ursache des Bildungsjargons findet Horváth in der „Zersetzung der eigentlichen Dialekte“ (s.GW, 662) durch die Bildung des Kleinbürgertums. Der Bildungsjargon äußert sich im pathetischen und scheingebildeten Reden der Figur. Dieser wird entweder angewandt, wenn es sich bei den Figuren um emporstrebende Proletarier handelt und sie sich sprachlich an der „oberen Schicht“ anpassen wollen, aber auch bei sozialen Absteigern, wie etwa dem Bildungsbürgertum und Kleinadel, bei dem sich eine „Versumpfung“ der Bildung breit gemacht hat.

So fordert Horváth, dass „kein Wort Dialekt gesprochen werden [darf]! Jedes Wort muß hochdeutsch gesprochen werden, allerdings so, wie jemand, der sonst nur Dialekt spricht und sich nun zwingt, hochdeutsch zu reden“ (s.GW, 663). Die Ursache dieser Forderung lässt sich auf das Prestigedenken des von Horváth dargestellten Kleinbürgers zurückführen, der dem Standarddeutschen einen höheren Geltungswert beimisst als dem Dialekt. 11 Die Demaskierung durch den Bildungsjargon funktioniert einerseits durch die Bemühung der Figur dem Hochdeutschen gerecht zu werden, was gekünstelt und verfälscht wirkt; andererseits im Sinne von Adornos Jargon der Eigentlichkeit 12 , wobei Täuschung durch schön gekleidete Worte vollzogen und die tatsächlich vorherrschende Sprachlosigkeit im Kleinbürgertum durch die Beredsamkeit im Jargon kaschiert wird. So sind die Figuren gefangen in ihrer Phrasenhaftigkeit und können sich selbst nicht davor bewahren, sich der Lächerlichkeit preiszugeben.

10 Kurzenberger, Horváths Volksstücke, S. 27.

11 Vgl. Johann Sonnleitner: Sprache und Ökonomie. Soziolinguistische Aspekte des Bildungsjargons bei Ödön von Horváth. In: Unendliche Dummheit – dumme Unendlichkeit. Hrsg. von Klaus Kastberger. Wien: Zsolnay 2001. (= Profile. 8.), S. 53.

12 Theodor Wiesengrund-Adorno: Der Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie. 7. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. (= Edition Suhrkamp. 91.) Und Online im Internet: http://www.kritiknetz.de/Jargon_der_Eigentlichkeit.pdf [2008-09-03]. S. 2f.

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Die Charaktere selbst sind humorlos, doch verhindert die horváthsche Sprachkomik, dass sie dem Zuseher langweilig erscheinen, aber im gleichen Zug auch, dass sie ihm als Unterhaltung dienen könnten. 13 Es handelt sich beim Bildungsjargon um ein Mosaik aus Zitaten, alltäglichen Floskeln, sinnleeren Phrasen und Sprachfehlern, in das sich die Figuren verrennen und das sie hilflos und nackt dastehen lässt. Im Folgenden werden einzelne Charakteristika des Bildungsjargons kurz vorgestellt, bezogen wird sich dabei teilweise auf die Begrifflichkeiten Noltings.

Das bildungssprachliche Pathos, fingiert große Gefühle, dabei spielt es keine Rolle ob es sich um Liebe, Politik, Natur oder Metaphysik handelt. In der Überschwänglichkeit und im Absolutsetzen wird die Glaubhaftigkeit eliminiert und das Gesagte in vielen Fällen sogar als Lüge entlarvt. Abgesehen davon sind Lyrismen eine weitere Form um (vermeintliche) hohe und edle Gefühle auszurücken, die im Grunde gar nicht existieren.

Empfinden die Figuren einen lyrischen Drang, zeigt dieser welches Verständnis sie von Poesie haben – ein absolut verkitschtes – und mündet in Schaumschlägerei, welche der Figur zur scheinsprachvirtuosen Selbstprofilierung dient. 14 Zitate aus den Bereichen Philosophie, Religion und Wissenschaft sowie aus Literaturklassikern werden aus ihrem Zusammenhang gerissen und in den eigenen Lebenskontext gesetzt, um vor sich selbst und vor allem vor den anderen den Schein der Überlegenheit zu wahren. Dabei stehen sie, meist Zitatfragmente – denn es handelt sich um „Einheiten, die nicht größer als ein Satz sind“ 15 – unkommentiert im Raum. So kann die Bildung der horváthschen Kleinbürger als Konglomerat aus da und dort aufgeschnappten Zitatfetzen verstanden werden, das einzig und allein zur Konsolidierung ihres „falschen“ Bewusstseins dienlich ist. Die Figuren wollen aber nicht nur gebildet wirken, sondern auch humorvoll; darauf lassen Kalauer und Wortspielereien schließen. In ihrem Hang unbedingt sprachschöpferisch sein zu wollen, verheddern sie sich mit der Realität, die sich im gesamten Ausmaß ihrer Brutalität zeigt. Ihre Schlagfertigkeit trifft sie oftmals selbst am härtesten. In der Wirklichkeit gibt es für die Horváth-Figur nichts zu lachen, im Gegenteil, ihr Witz wird ad absurdum geführt und plötzlich in einer tragischen Weise ernst. So ist auch Nolting der Ansicht, dass „[i]m Mißlingen satirischer Haltung der Figuren die darstellende Satire [gelingt]“ 16 .

Fremdwörter und Idiome kommen vor allem bei jenen Charakteren zum Einsatz, die sich den anderen intellektuell überlegen fühlen. So etwa bedient sich in Italienische Nacht der Künstler Karl gerne Fremdwörter französischer und lateinischer Herkunft, die im allgemeinen

13 Vgl. Winfried Nolting: Der totale Jargon. Die dramatischen Beispiele Ödön von Horváths. München:

Fink 1976. (= Literatur und Presse. 2.), S. 120.

14 Vgl. Nolting, Der totale Jargon, S. 135ff.

15 Ebda, S. 126.

16 Ebda, S. 139.

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