Eine Entwicklungstendenz im philosophisch-poetischen Erzählstil von Terrence Malick

Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung in die Thematik  

2.  Stilistischer Vergleich: Badlands’ The Thin Red Line’  

2.1.  Markantestes Element des Erzählstils: Off-Monologe und ihre Bedeutung  

2.2.  Zerrüttete Charaktere und ihre Beziehung zur Natur  

2.3.  Amerikanische Aussichten der Gewalt: Outlaw versus War  

3.  Literatur- und Quellenverzeichnis  

4.  Filmverzeichnis  

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1. Einführung in die Thematik

Der Erzählstil von Terrence Malick lässt sich grob skizziert damit zusammenfassen, dass er von einem neutralen Standpunkt aus versucht das philosophisch-poetische Wesen der Natur, ihre Allgegenwärtigkeit mit dem menschlichen Dasein zu verbinden. Sein Anliegen liegt darin die großen Fragen der Philosophie, vor allem jene nach der Existenz des Menschen, mit seinem filmischen Stil auszudrücken. In seinem Artikel Mit Hegel in die neue Welt für die Tageszeitung Die Welt stellt Hanns Georg Rodek fest, dass Terrence Malick eben keine Geschichten im traditionell aufgefassten Sinne erzählt, sondern seine Eindrücke darstellt. 1

Es fällt schwer, den entscheidenden, dramatischen Moment in Malicks Filmen zu finden, in dem die Dinge passieren. […] Malick mag es, die „Mitte“ jeder Geschichte, jeder Action, jeder geistigen Verfassung oder jeder Stimmung auszulassen. 2

Durch diese natürliche und völlig neutrale Beobachtungsfunktion der Kamera entsteht das Empfinden, dass die Handlung des Filmes einfach nur geschieht und diese Dramatik, die in diesem Geschehen steckt, wiederum für Terrence Malick überhaupt nicht wichtig erscheint. Denn sein Augemerk liegt in keinem seiner bisherigen Filme auf solchen dramatischen Höhepunkten. Ihn interessiert „vielmehr das Davor und Danach“ ³ und er konzentriert sich auch darauf; er nimmt sich die Zeit um es zu ergründen. Dafür verwendet er vor allem die Möglichkeit des Erzählens aus dem Off:

Ich begann im Wald zu leben. Das Zwitschern der Vögel und das Summen der Libellen in der Luft. Alles schien so friedlich und einsam, als wären wir die einzigen Menschen auf der Welt. Wenn die Blätter über unsern Köpfen rauschten, meinte man die Geister flüstern sich wehklagend andere Sorgen zu, die sie bedrückten. 4

In Badlands reflektiert die junge Holly sehr subjektiv ihr Verhältnis zu Kit und ihre Erlebnisse mit ihm, wobei die Off-Monologe in The Thin Red Line nicht nur von einem Charakter ausgehen, sondern sich in ihrer Willkür der Unbeständigkeit des Krieges anpassen. Beide Filme erhalten durch dieses Stilmittel einen Teil ihrer philosophisch-poetischen Wirkung. Obgleich sich damit sehr viele Unterschiede zwischen den Filmen aufzeigen lassen, symbolisieren die Off-Stimmen auch deutlich eine gemeinsame Intention: nämlich ins Innere der Charaktere zu blicken:

¹ Vgl. Hanns-Georg, Rodek, „Mit Hegel in die Neue Welt. Erspüren statt erzählen: Terrence Malick probiert in ‚The New World’ ein anderes Kino“, Die Welt, 02.03.2006, S. 29.

² i. O. Herv. Adrian, Martin, „Things To Look Into“, Übers. von Elena Messner, RAY 06/03, 2006, S. 14.

³ Ebd.

⁴ Badlands (USA 1973), 0:34.

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Ich hab mich gefragt wie das wohl sein wird, wenn ich sterbe. Wie das wäre, wenn du weißt, dass dieser Atemzug jetzt der Letzte in deinem Leben ist. Ich hoffe nur, dass ich dem Tod genauso übertrete wie sie [seine Mutter], mit derselben Gelassenheit. Denn da ist sie verborgen die Unsterblichkeit, die ich noch nicht gesehen hab. 5

Ein sehr hervorstechendes Merkmal des Filmschaffens von Terrence Malick, kann man schon durch diese beiden Filmzitate belegen: sein philosophisches Denken drückt sich hauptsächlich durch seine sprachlichen Möglichkeiten aus.

2. Stilistische Wirkungen: Vergleich ‚Badlands’ & ‚The Thin Red Line’

Das grundlegendste Merkmal des philosophisch-poetischen Erzählstils von Terrence Malick ist seine Neutralität gegenüber dem Gegenstand. Er wertet zu keiner Zeit, weder mit seinen Naturaufnahmen noch in den Off-Monologen, sondern lässt den Zuschauer mithilfe seiner Beobachtungen selbst über die jeweilige Thematik urteilen. Darin lässt sich schon der Ansatz seiner Philosophie erkennen. Auf Heidegger begründet, versteht er das Sein immer im Zusammenhang mit der Zeit bzw. einer bestimmten Gefühlslage, in der der Mensch im Alltag mit Dingen konfrontiert wird. Der Philosoph Heidegger geht davon aus, „daß wir der Welt immer in einer bestimmten ‚Befindlichkeit’ begegnen“ ⁶ ; es kommt also „[a]uf das ‚Da-sein’ […] und nicht auf das ‚Ich’“ ⁷ des Menschen an. Terrence Malick verkörpert diesen Gedanken in seinen Filmen insoweit, dass er vor allem seine Figuren eben nach diesem Dasein in der Natur fragen lässt. Die Natur wird dadurch auch zu seinem stärksten Ausdrucksmittel.

2.1. Markantestes Element des Erzählstils: Off-Monologe und ihre Bedeutung

Das signifikanteste Ausdrucksmittel, dieses im vorherigen Kapitel erwähnten philosophischen Grundgedanken, stellt neben der Natur die Sprache aus dem Off dar. Es lässt sich über die Off-Monologe ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Früh- und Spätwerk von Terrence Malick feststellen. In Badlands und auch in Days of Heaven, beide aus den 70er Jahren, fällt auf, dass die Off-Monologe nur von einem Charakter ausgehen. Seine späteren Filme The Thin Red Line von 1998 und The New World von 2004 sind in sich komplexer, aufwendiger gestaltet und kennzeichnen sich dadurch, dass Malick seinen sehr poetischen Stil des Erzählens auf mehrere Figuren ausweitet und somit Merkanalität bzw. einen weiteren

⁵ Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 0:05.

⁶ Capurro, Rafael, „Martin Heidegger“, Philosophie der Gegenwart. In Einzeldarstellungen. Von Adorno bis v. Wright, Hg. Julian Nida-Rümelin, Stuttgart: Kröner 1991, S. 232.

⁷ Ebd. S. 233.

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Bedeutungshorizont schafft. Es obliegt der sprachlichen Gewandtheit von Terrence Malick,

dass diese Monologe stets völlig eins mit der Figur sind, ihr tiefstes Inneres widerspiegeln.

Eines Tages, ich betrachtete mir gerade ein paar Bilder mit Dad’s Diaapparat, da traf es mich wie ein Schlag, dass ich nichts weiter war, als eben dieses kleine Mädchen geboren in Texas. […] Ich dachte, wo würde ich wohl in diesem Augenblick sein, wenn ich Kit nie begegnet wäre oder er niemanden getötet hätte? In diesem Augenblick. Wenn meine Mutter meinem Vater nicht begegnet wäre? Oder wenn sie nicht gestorben wäre? Und wie sieht der Mann aus, den ich einmal heiraten werde? Was tut er jetzt, in dieser Minute? Denkt er vielleicht gerade an mich, obwohl er mich gar nicht kennt und wenn ja, sieht man es seinem Gesicht an? 8

Holly Sargis fragt nach ihrer Existenz und ihrem Da-sein. Sie entwickelt Gedanken, die

Malick durch seinen Erzählstil für den Zuschauer hörbar macht. Es ist die innere Sprache von

Holly, die dem Film Badlands quasi als zweiter narrativer Erzählstrang zugrunde liegt. Holly

reflektiert, für den Zuschauer deutlich durch ihre Stimme aus dem Off, ihre Erlebnisse für

sich selbst wie in einem Tagebuch. „[I]hre Erzählung ist gezwungen, unzuverlässig, voll

gestopft mit Wunsch-Projektionen und massenmedialen Klischees“ ⁹ . In The Thin Red Line

haben diese Selbstgespräche eine durchaus andere Intention:

Warum herrscht dieser Krieg im Herzen der Natur? Warum bekriegt die Natur sich selbst? Kämpft das Land gegen die See? Gibt es eine rächende Kraft in der Natur? Nicht nur eine Kraft, sondern zwei? 10

Es steckt darin dieselbe philosophische, fragende Kraft wie in Badlands. Wieder stehen die

existentiellen Fragen, die auf Heidegger fußen, im Vordergrund, wirken aber weitaus

vielschichtiger und detaillierter. Des Weiteren verkörpern diese Monologe auch ähnlich jener

von Holly Sargis, die „verschiedensten Ängste und Sehnsüchte […] Traumbilder […]“ ¹¹ der

Soldaten.

Stunden sind wie Monate. Tage wie Jahre. Ich bin in ein goldenes Zeitalter gegangen, stand an den Ufern einer neuen Welt. 12

Aber ein Unterschied kristallisiert sich ganz deutlich heraus: nimmt der Erzählstrang in

Badlands noch eine sehr berichtende Rolle ein, wirkt die Off-Sprache in Malicks

Interpretation des Krieges sehr metaphorisch und oftmals bruchstückhaft. Sie spiegelt in ihrer

Zufälligkeit die Kriegsmaschinerie, die in der Wahl ihrer Opfer auf gleiche Weise handelt,

⁸ Badlands (USA 1973), 0:34.

⁹ Martin, „Things To Look Into“, S. 16.

¹⁰ Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 0:05.

¹¹ Christoph, Egger, „Im gleißenden Licht, im lastenden Schatten. Krieg und Natur in abgründiger Schönheit -

‚The Thin Red Line’ von Terrence Malick“, Neue Zürcher Zeitung, 12.12.1999, S. 59.

¹² Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 1:57.

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sehr unmenschlich wieder und verweist, unter anderem auch mit dem Gesagten, darauf, dass die Identität des Soldaten im Krieg keinerlei Wert zukommt und jeder gesichtslos ist.

2.2. Zerrüttete Charaktere und ihre Beziehung zur Natur

Die im vorherigen Kapitel erläuterten Unterschiede und Gemeinsamkeiten in der Erzählweise sollen mir dazu dienen tiefer in die Figuren von Badlands und The Thin Red Line vorzudringen und ihre Absichten, ihr Inneres aufzuzeigen.

In den sehr intimen und detaillierten Charakterstudien von Terrence Malick, die er in seinen Filmen zeichnet, vermeidet er es sehr deutlich auf irgendeine Weise eine Wertung herauszuarbeiten. Er studiert zwar seine Charaktere, gerade durch sein Stilmittel der Sprache aus dem Off, sehr ausführlich, aber bleibt dennoch stets zurückhaltend und überlässt das Urteilen, die Interpretation dem Zuschauer. Die Herausgeberin Hannah Patterson sieht in der Einführung zu ihrer Aufsatzsammlung The cinema of Terrence Malick die Protagonisten in Malicks Filmen immer auf einer Suche nach den Motiven ihres Daseins bzw. einer spirituellen Präsenz in der Welt, also der Natur ¹³ .

Kit und Holly suchen nach dem Sinn ihres Lebens und eifern einem naiven, kindlichen Traum, nämlich einer konformen, normalen Liebe, nach. Sie fliehen vor der Realität, die sie in dem Provinzstädtchen Fort Dupree erwartet und landen letztendlich mit ihren verträumten Gesichtern in den Badlands von Montana. Auf ihrer Reise bewegen sie sich, um sich vor der städtischen Gesellschaft zu schützen, in der Natur, nutzen die Ressourcen einer pittoresken, weiten Landschaft, doch wenn Malick gelegentlich die Zivilisation in ihre Flucht, beispielsweise durch einen Zug, der ihren Weg kreuzt, einbaut, wird aus den harmonischen, poetischen Bildern der Natur und diesen beiden Verliebten wieder das, was sie eigentlich sind: Verbrecher auf der Flucht.

Die amerikanischen Soldaten in seinem dritten Film suchen hingegen hauptsächlich nach den Gründen des Krieges, seine Daseinsberechtigung und dem daraus resultierenden Tod. Sie suchen ihren Platz in der Natur und versuchen ihre „Herrlichkeit“ ¹⁴ zu ergründen, wohingegen die Badlands von Montana aufgrund ihrer Weite als Grenze für die Reise von Holly und Kit dienen.

¹³ Hannah, Patterson (Hg.), The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, London: Wallflower Press, 2003, S.1.

¹⁴ Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 0:30.

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„Wenn Kit und Holly in einen glutroten Sonnenaufgang hineinfahren, dann weiß man, dass auf die beiden kein neuer Morgen wartet.“ 15

Auf die Soldaten in Guadalcanal wartet insoweit vielleicht auch kein neuer Morgen, weil sie dem Krieg zum Opfer fallen könnten, aber in diesem Film steht die Natur für das Licht in diesem Krieg, für „de[n] schimmernde[n] Glanz der Schöpfung […]“ ¹⁶ .

Private Witt hat diesen Glanz in einer „andere[n] Welt gesehen“ ¹⁷ . Er desertiert, vorab dieses Manövers auf den Hügel 210, in einen melanesischen Stamm und flüchtet vor der Realität des Krieges, vor der Unausweichlichkeit des Todes, die dem Krieg an sich zugrunde liegt. In diese melancholischen Traumbilder, diese Blicke auf eine andere Welt, verliert er sich später immer wieder um seine Hoffnung auf eine bessere Welt nicht einzubüßen und zu ergründen warum Menschen eigentlich Krieg führen.

Meine geliebte Frau. Durch all dieses Blut, diesen Dreck und Lärm wird einem selbst etwas aus dem Innersten gerissen. Für dich möchte ich bleiben, wie ich war. Ich möchte als der Mensch zu dir zurückkehren, der ich vorher war. 18

Private Bell sucht in der Liebe zu seiner Frau seinen Halt, seine Kraft für diesen Krieg und stellt durch seinen Briefwechsel eine Beziehung zwischen Front und Heimat her. Durch diese Beziehung wird einerseits seine Entfremdung von der Welt im Krieg sehr deutlich herausgearbeitet, andererseits impliziert das letztendliche Scheitern seiner Liebe die Tatsache, dass der Krieg einem nichts übrig lässt und nur die Natur allherrschend über die Möglichkeiten menschlichen Handelns erhaben ist.

Die Natur ist folglich im gesamten Werk von Terrence Malick allgegenwärtig und steht immer als etwas Unantastbares bzw. Unerreichbares über den Figuren. Sie dient als Zufluchtsort und gleichzeitig als Grenze für die Protagonisten. Das ist das Besondere am filmischen Stil des Regisseurs. Er kombiniert die natürliche Alltäglichkeit, das Tatsächliche der Natur, ganz im Sinne Heideggers, mit seinem Blick auf Möglichkeiten der amerikanischen Gewalt. Eine Gewalt, die ohne weiteres, sicherlich unter anderen Gesichtspunkten, als Allgemeingültig für die Menschen interpretiert werden kann.

¹⁵ Anke, Leweke, „Überall Gewalt”, Die Zeit, 13.10.2005, S. 52.

¹⁶ Egger, „Im gleißenden Licht, im lastenden Schatten“, S. 59.

¹⁷ Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 0:12.

¹⁸ Ebd., 2:02.

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2.3. Amerikanische Aussichten der Gewalt: Outlaw versus War

Die entscheidende Erkenntnis meines vorangegangen Kapitels bestimmt sich dadurch, dass die Natur als ruhender, ausgeglichener Pol der menschlichen, genauer der amerikanischen Gewalt gegenüber steht. In beiden Filmen, sowohl in Malicks Badlands als auch in seiner Kriegsinterpretation, bestimmt die Gewalt das Handeln der Charaktere. Es sind amerikanische Typen.

Kit und Holly tragen die Gewalt, die in dem kleinen Örtchen in South Dakota zu etwas Selbstverständlichem geworden ist, mit ihrem Outlaw-Dasein hinaus in die Welt, die sie durchkreuzen. Trotz des retrospektiven Blicks steht die Simplifizierung des gewalttätigen Handelns beider Protagonisten, sowie dem Vater, sinnbildlich für „den Dreck und Schrecken von Vietnam“ ¹⁹ , für dieses Trauma des Krieges und die Perspektiv- bzw. Identitätslosigkeit junger Menschen in ihrem Land, das seine moralisch und ethischen Werte verloren glaubt.

Man muss sich nur anschauen, wie die halbwüchsige Holly […] ihren kranken Zierfisch völlig ungerührt auf die Wiese wirft. Oder wie der Vater ihren Hund erschießt, weil sie mit dem falschen Verehrer ausgeht. Statt der Menschen wirft die Kamera den Blick zurück, zeigt den zappelnden Fisch, den letzten Atemzug des Hundes. Später, wenn die ersten Menschen erschossen werden, braucht sich die Kamera nicht mehr umzudrehen. Der Todeskampf ist bereits in unseren Köpfen. 20

Wichtig ist, dass Holly dem Tod und seiner Bedeutung überhaupt keine Achtung schenkt, dass das Sterben eines Menschen bzw. Tieres ihr völlig egal ist und an ihr, trotz all der zierlichen Art, weder etwas wie Moral oder Werte erkennbar sind.

Wenn Kit den aufgebrachten Vater der Freundin erschießt, dann folgt der Griff zur Waffe einer Mechanik, die außerhalb seiner Kontrolle zu liegen scheint. Als hielte das Leben von Anfang an nur eine Außenseiter- und Mörderexistenz für diesen James-Dean-Epigonen bereit. 21

Kit ist sich ebenfalls dem Tod bzw. Mord, den er ausübt, nicht bewusst. Er schießt aus dem Gefühl, also ohne wirklich erkennbare Gründe. Bis zum Schluss ist sich dieser naive Kerl seiner Taten überhaupt nicht bewusst, vor allem wenn er resümierend feststellt, dass er eigentlich schon immer ein Krimineller sein wollte, nur nicht in diesem großen Stil ²² .

¹⁹ Leweke, „Überall Gewalt”, S. 52.

²⁰ Ebd.

²¹ Ebd.

²² Badlands (USA 1973), 1:21.

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Das Erstlingswerk von Malick verweist also schon in einem weit gefassten Sinn und mittels einer „private[n] Geschichte[…]“ ²³ auf die Folgen und Schrecken des Krieges, die er fünfundzwanzig Jahre später über die Gefühlswelt seiner Figuren in The Thin Red Line ergründet.

Wer entscheidet wer überlebt? Wer entscheidet wer stirbt? Das ist doch sinnlos. Seht mich an, ich steh hier oben und nicht eine Kugel, nicht ein einziger Schuss. Wieso? Wie kommt es, dass alle anderen sterben mussten und ich kann mich, hier hinstellen, ich kann mich einfach so hinstellen und mir passiert nicht das Geringste. 24

Sgt. McCron spricht sinnbildlich für das Unfassbare, Unergründliche des Krieges. Die Sinnlosigkeit, die alle anderen Soldaten auf ihre Weise versuchen zu überstehen, lässt ihn verrückt werden. Der Krieg und seine Gewalt fordern also nicht nur mit dem Tod seine Opfer, sondern manifestieren sich gerade auch in der Psyche der Menschen. Der entscheidende Unterschied zwischen den Figuren aus Badlands und den amerikanischen Typen aus The Thin Red Line sind die Motive für die Gewalt, die Gründe für das zerstörerische Handeln. Es ist entscheidend, dass kein einziger der Soldaten aus freien Zügen bzw. aus Langeweile, wie beispielsweise Kit, in diesem Krieg um Guadalcanal Gewalt ausübt, sondern sich jeder dessen bewusst ist, was er gerade erleben, erfahren muss und dieses Bewusstsein unterscheidet die Protagonisten beider Filme, obwohl sich die Gewalt keineswegs voneinander unterscheidet. Die Aussichten der Gewalt bleiben stets identisch, denn letztendlich obliegt ihr nur die Natürlichkeit des Todes.

²³ Egger, „Im gleißenden Licht, im lastenden Schatten“, S. 59.

²⁴ Der schmale Grat (The Thin Red Line Kanada/USA 1998), 1:20.

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3. Literatur- und Quellenverzeichnis

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4. Filmverzeichnis

Badlands. Zerschossene Träume, Regie: Terrence Malick, DVD-Video, Warner Home Video 2003; (Orig. Badlands, USA 1973).

In der Glut des Südens, Regie: Terrence Malick, DVD-Video, Paramount Pictures 2001; (Orig. Days of Heaven, USA 1978).

The New World, Regie: Terrence Malick, DVD-Video, Warner Home Video 2006; (Orig. USA 2005).

Der schmale Grat, Regie: Terrence Malick, DVD-Video, Twentieth Century Fox Home Entertainment 2000; (Orig. The Thin Red Line, Kanada/USA 1998).

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