Ästhetische Berechtigung des modernen Stummfilms

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

2.  Einführung in die Thematik  

3.  Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu  

  seinem klassischen Vorbild  

4.  Filmästhetischer Vergleich: Juha’ Der die Tollkirsche ausgräbt’  

4.1.  Bezüge zur Stummfilmära und eine stummfilmästhetische Selbstreflexion  

4.2.  Funktionen der Musik  

5.  Ästhetische Berechtigung im digitalen Zeitalter  

6.  Schlussbemerkung  

7.  Literatur- und Quellenverzeichnis  

8.  Filmverzeichnis  

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1. Einleitung

Blickt man in die Kinosäle der heutigen Zeit bzw. der letzten Jahrzehnte wird man im Falle eines auf der Leinwand erscheinenden Stummfilms vielleicht in ein ähnliches Staunen geraten, wie der Kinozuschauer in den Entstehungsjahren des Mediums Film. Aber es gibt diese Filme auch heute noch. Jedoch hat der Stummfilm seit der Einführung des Tonfilms in den späten 1920er Jahren rapide an Bedeutung verloren. Die goldene Stummfilmära ist lange vorbei. Möchte man eine wissenschaftliche Arbeit über die Stummfilmzeit schreiben, liegt es im Regelfall nahe, dass man sich auf einflussreiche Beispiele aus der klassischen Stummfilmepoche bezieht. Doch warum immer alte, schon viel zu oft diskutierte Klassiker neu bewerten; ihnen eine neue Sichtweise verpassen?

Ich möchte mit dieser wissenschaftlichen Arbeit unterschwellig einen Beweis dafür anstellen, dass es Not tut auf das gegenwärtige Kino zu blicken und die durchaus, wenn auch in kleiner Stückzahl, vorhandenen Stummfilme wissenschaftlich und argumentativ zu beleuchten. Freilich ist es mir in diesem Rahmen nur zu einem Teil möglich eine Klassifizierung heutiger Stummfilme vorzunehmen, weshalb es mir wichtig erscheint mein Thema ausschließlich auf die Filmästhetik dieser modernen Stummfilme - der Begriff modern sei hier keinesfalls als widersprüchlich, sondern durchaus im Sinne einer zeitgemäßen Stummfilmbewegung zu verstehen - und ihre Berechtigung in einer digitalen, sowie schnelllebigen Gesellschaft zu beschränken. Der Stummfilm ist nicht wirklich tot, hat nur sein Gesicht verändert. Es bedarf einer neuen Kategorisierung der Ästhetik des Gegenwartsstummfilms, denn diese unterscheidet sich schon deshalb signifikant von der eines klassischen Stummfilms, weil sie unter völlig anderen technischen Voraussetzungen entsteht. Genau das ist mein Anliegen: Was heißt überhaupt Stummfilm und inwieweit muss dieser Begriff aufgrund der gegenwärtigen Ästhetik erweitert werden? Wie grenzt sich der Stummfilm überhaupt von einem Tonfilm ab? Welche Rolle spielt der Ton bzw. die Musik in diesem Zusammenhang? Aufgrund einer besseren Verständlichkeit und spezifischeren Betrachtung der Ästhetik eines modernen Stummfilms, werde ich mich primär auf zwei sehr unterschiedliche Werke des letzten Jahrzehnts beziehen. Zum einen auf Juha von Aki Kaurismäki aus dem Jahre 1998 und zum anderen auf Der die Tollkirsche ausgräbt von Franka Potente aus dem Jahre 2006. Letzten Endes möchte ich also durch meine wissenschaftliche Arbeit herausarbeiten, was den Stummfilm selbst in der heutigen Zeit für den Zuschauer interessant und ästhetisch wertvoll macht, also feststellen warum der Stummfilm durchaus eine ästhetische Berechtigung im Zeitalter des digitalen Film und Ton verdient.

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2. Einführung in die Thematik

Meine Vorstellung vom idealen Kino sieht folgendermaßen aus: Eine Mauer. Davor sitzen zwei Personen. Licht und Schatten. Man nimmt eine Person weg: Es bleiben eine Person, die Mauer, das Licht und der Schatten. Man nimmt die zweite Person weg: Es bleiben die Mauer, das Licht und der Schatten. Man nimmt das Licht weg: Es bleibt Schatten. Das ist es, das Kino. 1

Analysiert man diese Aussage ist das, was das Kino ausmacht, nicht unmittelbar abhängig von dem Ton. Die Möglichkeit Musik, Sprache und Geräusche mit einem Filmbild zu kombinieren, hat nicht zwangsläufig die Folge, dass das Filmbild nur mit diesen akustischen Mitteln funktioniert und dadurch erst zu seinem Eigensten wird. Wichtig ist, dass die technische Möglichkeit des Tons oder auch der Farbe noch lange nicht die Voraussetzung für einen Film ist, sondern eben diese Dinge als „filmische Ausdrucksmittel“ ² anzusehen sind.

Immer wieder wird betont, daß ein Tonfilm ganz anders gemacht werden müsse als ein stummer Film, weil er eine neue Kunst sui generis sei. Das ist richtig und falsch. Richtig ist, daß ein Tonfilm anders gemacht werden muß als ein stummer Film. Falsch ist, daß Stummfilm und Tonfilm zwei getrennte Künste mit verschiedenen Gesetzen seien. Denn es gibt nur eine Filmkunst, und ihre Gesetze gelten für den stummen wie für den tönenden Film. 3

Natürlich unterscheidet sich ein klassischer Stummfilm schon aufgrund des Fehlens einer synchronen Tonspur vom Tonfilm und des Weiteren werden sich im Laufe dieser wissenschaftlichen Betrachtung einige zusätzliche grundlegende Differenzen zwischen beiden Formen hinzuaddieren, jedoch sei festgelegt, dass diese jeweils signifikanten Ausdrucksmittel keine neuen dem Medium Film in seiner Grundstruktur definierenden Gesetze darstellen. Die Entwicklung des Stummfilm, des Tonfilm, des Farbfilm, des Digitalen Film etc. haben die filmischen Ausdrucksmittel nur erweitert, die Möglichkeiten einen Film zu gestalten vergrößert, nicht aber sein ursprüngliches Wesen verändert. Dieses Ursprüngliche, Eigenste manifestiert sich in seinem Produktionsprozess, der zum einen seit seiner Entstehung massiv von einer technischen Apparatur abhängig ist und zum anderen aufgrund seiner „technischen

¹ Jochen Werner, Aki Kaurismäki, Mainz: Bender Verlag 2005, S. 5.

² Sergej M. Eisenstein, „Der Farbfilm“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 391; (Orig. 1948).

³ Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 256-257; (Orig. 1932).

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Reproduzierbarkeit“ als Massenmedium begriffen werden muss. ⁴ Ersteres hat sich teilweise aufgrund der digitalen Welt von der Kamera zum Computer hin verschoben, aber es bleibt immer noch eine technische Apparatur, welche die Bilder aufnimmt bzw. virtuell entstehen lässt. Natürlich hat sich diese Apparatur schon vorher unter anderem mit der Entwicklung des Ton- bzw. Farbefilms entscheidend verändert, aber ihre Grundstruktur als technische Apparatur niemals verloren.

In diesem thematischen Zusammenhang wird im Folgenden aber ausschließlich auf die veränderten Bedingungen bzw. Möglichkeiten des Stummfilms aufgrund der Entwicklung des Tonfilms zu blicken sein.

3. Klassifizierung des Gegenwartsstummfilms in direktem Vergleich und Bezug zu seinem klassischen Vorbild

Der Gegenwartsstummfilm hat aufgrund der Entstehung und Entwicklung des Tonfilms völlig andere Voraussetzungen als sein klassisches Vorbild. Der markanteste Unterschied zwischen der ruhmreichen Stummfilmära und einem stummen Film im Zeitalter des Tonfilms bzw. digitalen Films liegt vor allem darin, dass er sich dessen technische Möglichkeit zu Nutze macht. Bis zum endgültigen Durchbruch des Tonfilms in den späten 1920er Jahren war es nicht möglich eine synchrone Tonspur mit dem projizierten Filmbild zufrieden stellend ablaufen zu lassen. Aufgrund dieses materialtechnischen Defizits enthielt der Stummfilm seine bis heute gültige Begrifflichkeit, die schon damals eher als paradox anzusehen war, weil der Film an und für sich nicht wirklich stumm aufgeführt wurde. Die Filmvorführungen wurden in der Regel von einem Orchester, einem Filmkommentator bzw. Filmvorführer begleitet und aufgrund einer besseren Verständlichkeit dadurch erläutert; Musik, Geräusche und sonstige akustische Effekte extern hinzugefügt. Der Film an sich war stumm, jedoch die Aufführung im Kinotheater, also die Publikumspräsentation, keineswegs. Klassische Stummfilmaufführungen waren folglich eher ein mediales Showerlebnis mit unterstützenden Bühnenshows und Liveperformance. Durch die Geburt des Tonfilms veränderte sich auch der Aufführungscharakter in den Kinotheatern. Es kam zu keinen ortsbezogenen Variationen mehr; der Aufführungscharakter bzw. das kommunale Ereignis sind nicht mehr gegeben. 5

⁴ Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S. 10-50; (Orig. 1939).

⁵ Vgl. Geoffrey Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Übers. von Hans-Michael Bock, Stuttgart: Metzler 1998, S. 197-203; (Orig. The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press

1996).

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Der Film ist durch diese Entwicklung auch ein Stück weit unabhängiger vom Kino geworden. Filmbegleitungen mittels eines Orchesters bzw. eines Filmvorführers wurden hinfällig, wodurch aufgrund der Vereinheitlichung der Shows auch völlig neue ökonomische Möglichkeiten geschaffen wurden. Diese Aspekte und Veränderungen müssen für eine Klassifizierung des modernen Stummfilms klar sein, denn genau dadurch unterscheidet er sich grundlegend von seinem klassischen Vorbild.

Schon in den frühsten Beispielen für einen modernen Stummfilm von Charlie Chaplin, der mit City Lights (1931) und Modern Times (1936) parodistisch auf den Tonfilm antwortet und bewusst mit seinen Möglichkeiten arbeitet ⁶ , findet man das Hauptmotiv - in Kapitel 4 werden diesbezüglich zwei gegenwärtige Stummfilme diskutiert - des modernen Stummfilms, nämlich das bewusste Kombinieren seiner spezifischen Ausdrucksmittel mit den technischen Möglichkeiten des Tonfilms, sei es nun in Form einer Parodie oder in irgend einer anderen Weise. „Man muß lernen, die alten Gesetze auf das neue Material anzuwenden“. ⁷ Natürlich ist es problematisch eine signifikante Abgrenzung des modernen Stummfilms vorzunehmen, da es in seinem Wesen liegt alte Formen und Konventionen zu brechen bzw. sie auf ein Geringstes zurückzunehmen.

Wann hört ein Stummfilm auf Stummfilm zu sein? Ist die schwarz/weiß Ästhetik sein Charakteristikum? Besteht er zwangsläufig aus erläuternden Zwischentiteln oder reicht seine visuelle Bildkraft aus um eine Geschichte zu erzählen, die vom Zuschauer auch verstanden wird?

Franka Potente legt diesbezüglich im Jahre 2006 mit Der die Tollkirsche ausgräbt ein interessantes Werkbeispiel vor, welches zugleich auch in gewisser Weise, indem sie einen sprechenden Punk in ihre fiktive Geschichte einflechtet, ein Tonfilm ist.

Er [Aki Kaurismäki] bleibt dem melodramatischen Tenor treu und rekapituliert subtil die Gefühle, Konflikte und Figuren der Stummfilmära, ohne sie dabei bloßzustellen. Auf die überdrehten Bewegungen alter Stummfilme, die allzu sehr zum Lächerlichen verleiten, verzichtet er ebenso wie auf überspannte Gesten, weit aufgerissene Augen, verzerrte Grimassen und plakatives Make-up. 8

⁶ Moderne Zeiten (Modern Times USA 1936), 1:16.

⁷ Arnheim, Film als Kunst, S. 259.

⁸ Werner, Aki Kaurismäki, S. 252.

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Ganz anders reduziert Aki Kaurismäki in seiner Literaturverfilmung Juha aus dem Jahre 1998 die Funktion der Zwischentitel auf ein Minimales und verzichtet unter anderem auf das überdrehte Schauspiel.

An diesen beiden Beispielen, die im nächsten Kapitel intensiver auf ihre Filmästhetik beleuchtet werden und auch an den erwähnten Werken von Charlie Chaplin und seiner ironischen Herangehensweise an die technischen Möglichkeiten des Tonfilms, erkennt man deutlich den Unterschied des klassischen Stummfilms gegenüber seiner modernen Interpretation, nämlich das alte Gesetze bzw. filmische Ausdrucksmittel nicht nur auf das neue Material angewandt und als direkte ästhetische Vorbildfunktion herangezogen, sondern zugleich auch als ein Bruch der Werte des Stummfilms benutzt werden.

Der wichtige Unterschied besteht nur darin, daß beim Stummfilm das außerhalb des Bildrahmens liegende Unsichtbare mit Hilfe des Sichtbaren erschlossen werden musste, während im Tonfilm das Unsichtbare sich durch Geräusch und Wort selbst wahrnehmbar machen kann. Diese akustischen Äußerungen lenken die Aufmerksamkeit des Zuschauers durchaus nicht vom Bilde ab, sie bilden vielmehr eine anschauliche Einheit des Sinnes mit ihm - sie erweitern den Aufmerksamkeitsbereich. 9

Das Aufheben bzw. Brechen dieser stummfilmtypischen Ausdrucksmittel hat sich aber insoweit auch einer Grenze unterzuordnen, dass der Film überhaupt noch als Stummfilm verstanden wird, er seinen Charakter nicht verliert. Doch an welchem Punkt fängt der Stummfilm letztendlich an Tonfilm zu sein? Natürlich muss man sich in diesem Zusammenhang auch die Frage stellen, ob ein moderner Stummfilm noch seiner Begrifflichkeit gerecht wird, wenn er mit den technischen Möglichkeiten des Tonfilms arbeitet und sie benutzt um seiner Ästhetik eine eigene Charakteristik zu verleihen. Kann man also überhaupt noch von einem stummen Film sprechen, wenn Töne und Musik darin integriert werden? Die Bezeichnung ist bei näherem Hinsehen heute genauso widersprüchlich wie schon in der klassischen Stummfilmzeit. Es wurde zu Beginn schon klargestellt, dass es seit jeher Musik während einer Filmvorführung gegeben hat und durchaus gelegentlich auch zusätzliche Geräusche begleitend zum Film gespielt wurden. Der Unterschied diesbezüglich zwischen dem klassischen und modernen Stummfilm besteht ausschließlich darin, dass es durch die Erfindung des Tonfilms möglich geworden ist auch die Musik und eventuelle Geräusche synchron mit einem Film abspielen zu lassen und dadurch die Möglichkeit besteht den Ton, also Musik und Geräusche, künstlerisch und für den Film

⁹ Arnheim, Film als Kunst, S. 226.

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sinnvoll auf das Bild anzuwenden, spezielle Musik zu komponieren und nicht auf Filmorchester bzw. Filmvorführer angewiesen zu sein, die zudem auch oftmals die Macht besaßen selbst zu entscheiden welche Musik zu dem jeweiligen Film gespielt wurde. „Im Stummfilm bestand ein Monopol des Optischen, und also konzentrierte sich darauf die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers“. ¹⁰ Der stumme, narrative Film erklärt sich maßgeblich über das Bildfeld und dessen Montage. Darin liegt sein stummes Wesen, nämlich hauptsächlich mit visuellen Mitteln eine Geschichte zu erzählen. Natürlich wurde in dieser wissenschaftlichen Abhandlung schon deutlich, dass es seit jeher im Stummfilm auch schon Geräusche und Musik gegeben hat, die das Visuelle unterstützen, sei es nun durch ein Orchester bzw. Kommentar oder im modernen Stummfilm unter anderem auch durch O-Töne und speziell komponierte Musik, trotzdem bleibt klarzustellen, dass der Ausdruck des Stummfilms deshalb nicht über Stimmen aus dem Off, Off-Töne, Dialoge, gesprochene Wörter etc. funktionieren kann, weil er dadurch seinen Ausdruck, seinen Charakter verliert. An diesem Punkt würde der Stummfilm zum Tonfilm werden, da die Funktion des Tones eine gleichberechtigte bzw. auch eine übergeordnete Rolle einnehmen würde und das natürlich wiederum ein inhärentes Merkmal für den Tonfilm ausdrückt. 11

Die »Charaktereigenschaften« der Kamera, willkommene Hilfsmittel, um die Wirklichkeit nicht nur zu kopieren sondern zu formen, wurden erkannt, entwickelt, betont. Auswahl, Einstellung, Beleuchtung der Objekte geschahen nicht mehr zufällig und notgedrungen, sondern alles, was ein gutes Filmbild enthielt, zeigte, bis in die Einzelheiten hinein, jene einerseits aus den Gesetzen des Bildaufbaus gewonnene und andererseits vom gedanklichen Gehalt diktierte Notwendigkeit der Formgebung, ohne die es kein gutes Kunstwerk geben kann. 12

Es bleibt abschließend also zu definieren, dass ein moderner Stummfilm genau wie sein klassisches Vorbild sich über die erläuternde Kraft des Visuellen bestimmt und um diesem Wesen, welches auf einer genau entwickelten Filmsprache beruht, treu zu bleiben die Möglichkeiten des Tonfilms nur bis zu einem gewissen Punkt ausnutzen und huldigend bzw. kritisch verwenden darf.

¹⁰ Ebd., S. 225.

¹¹ Vgl. Ebd., S. 228.

¹² Ebd., S. 189.

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4. Filmästhetischer Vergleich: ‚Juha’ & ‚Der die Tollkirsche ausgräbt’

Es ist in den vorherigen Kapiteln schon theoretisch skizziert worden, dass sich die Ästhetik eines modernen Stummfilms maßgeblich von der Filmästhetik seines klassischen Vorbilds, sowie derer eines Tonfilms unterscheidet. Um diese theoretischen Gedanken zu manifestieren und bis ins Detail auszuformulieren bedarf es einer genauen Betrachtung der filmischen Ausdrucksmittel. Diesbezüglich dienen zwei unterschiedliche Interpretationen von zwei unterschiedlichen Regisseuren, die jeweils die Möglichkeiten des modernen Stummfilms auf eine völlig andere filmästhetische Weise beurteilen.

Aki Kaurismäki möchte mit seinem Werk Juha das wirklich Wichtige des Films wieder finden, also den Bildern ihre Magie zurückgeben, da nach seiner Sicht in den meisten gegenwärtigen Filmen die reine Bildsprache in dem Wirrwarr der Worte verloren gegangen ist. ¹³ Wirft man nur einen kleinen, unvollständigen Blick auf dem diesen Film vorangegangenen filmischen Oeuvre des Regisseurs fällt auf, dass sein Filmstil allgemein von Minimalismus und Reduktion, sowie langsamen, episodenhaften Erzählen geprägt ist. Aus diesen beiden Gründen kann man festlegen, dass die Intention des Regisseurs einen modernen Stummfilm zu drehen hauptsächlich seinen gesamten filmästhetischen Ansichten zugrunde liegt, weshalb er, wie schon in Kapitel 3 erwähnt, auf verschiedene Konzepte eines klassischen Stummfilms, sowie derer seiner Vorbilder absichtlich verzichtet bzw. auf ein Minimales reduziert ¹⁴ . Kaurismäki ist der Meinung, „dass das Vergangene stets besser ist als das Gegenwärtige, sowohl die Thematik wie auch die Ästhetik vieler seiner Filme“ ¹⁵ wird dadurch geprägt.

In ihrem Regiedebüt Der die Tollkirsche ausgräbt konstruiert Franka Potente gleichsam eine ganze Geschichte in der Stummfilmzeit am Ende des ersten Weltkrieges um 1918 und versetzt uns unter anderem mit stummfilmtypischer Schauspielästhetik, sowie Stopptricks in die Stummfilmepoche. Aus dieser zieht sie uns jedoch in dem Moment wieder heraus als ein sprechender Punk der Gegenwart in die Geschichte tritt.

Franka Potente steigt zurück in die Tage des Kintopps und des expressionistisch romantischen Schauermärchens, zitiert und persifliert die Manierismen, um das silent movie schließlich in einer absurden Wende mit Geräuschen aus der nahen Zukunft zu unterwandern. 16

¹³ Vgl. Werner, Aki Kaurismäki, S. 249.

¹⁴ Ebd. S. 255.

¹⁵ Ebd., S. 243.

¹⁶ Schrader, Ricarda, „Ein Spiel mit Licht und ohne Worte - ‚Der die Tollkirsche ausgräbt’ - ein Stummfilm als Regiedebüt von Franka Potente“, Allgemeine Zeitung, 01.12.2006.

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Die stummfilmästhetische Absicht von Franka Potente ist also schon von Grund auf eine Andere als jene von Aki Kaurismäki, jedoch werden sich im Laufe der folgenden Betrachtungen durchaus Gemeinsamkeiten in der Filmästhetik dieser beiden Werke finden lassen.

4.1. Bezüge zur Stummfilmära und eine stummfilmästhetische Selbstreflexion

Dass sich die beiden hier zu diskutierenden Werke nicht vollends von ihrer Ästhetik her unterscheiden, liegt in der Natur der Sache, da es sich bei den jeweiligen Interpretationen um einen modernen Stummfilm handelt - diese Begrifflichkeit wurde in Kapitel 3 definiert und wissenschaftlich erläutert - und ihnen dadurch schon mehrere filmästhetische Schnittpunkte gegeben sind. Einer davon ist der direkte Bezug zur Stummfilmära. Es haftet dem Film von Kaurismäki und dem Werk von Potente ein ungeheurer Zitatenschatz an, sei es nun bewusst oder unbewusst. Hier kann die hermeneutische Sichtweise gelten, dass der Betrachter umso tiefer in diese Filme eindringen kann, desto mehr Stummfilme er kennt bzw. gesehen hat. ¹⁷ Die Gemeinsamkeit zwischen Juha und Der die Tollkirsche ausgräbt liegt also darin, dass sich beide Regisseure den Vorbildern der Stummfilmepoche mehr oder weniger bewusst sind und sich auch direkt darauf beziehen.

Einige der Anfangseinstellungen in Juha sind Dowschenkos Film Erde (1920) nachempfunden […] Juha übernimmt die schnörkellose Klarheit der Gestaltung solcher Film. […] Wenn der hoch gewachsene Held mit der fülligen Figur unbeholfen durch die dunklen Gänge des Amüsierbetriebs hinkt, so sieht er aus wie ein Wiedergänger Nosferatus oder Caesares aus dem (Grusel)Cabinet des Dr. Caligari. 18

Es lässt sich selbst in dem gesellschaftskritischen Subtext des Filmes Juha ein Zusammenhang zwischen Charlie Chaplins Modern Times herstellen, da bei Kaurismäki „das ländlich-agrarisch geprägte Leben von der städtischen Moderne eingeholt wird“ ¹⁹ . Sind also bei ihm noch relativ genau einige Filmvorbilder zu nennen und mit Szenen zu verbinden, zitiert Franka Potente eher die Spezifität der ganzen Stummfilmzeit und stellt sie mittels der Punkfigur derer des Tonfilms gegenüber, weshalb gerade dadurch markante filmästhetische Aspekte der Stummfilmepoche besonders deutlich werden.

¹⁷ Vgl. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen: Mohr 1960.

¹⁸ Werner, Aki Kaurismäki, S. 248.

¹⁹ Ebd., S. 250.

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Unterschiedlichkeiten in der jeweiligen Herangehensweise an das klassische Vorbild des modernen Stummfilms lassen sich vor allem am Schauspiel erkennen. In Juha ist das Mienenspiel zurückgenommen und auf das Geringste reduziert. Bei Der die Tollkirsche ausgräbt wird das Schauspiel sowohl in Mimik als auch Gestik bewusst übertrieben. Ganz im Sinne der Slapstick-Comedy ²⁰ agieren die Stummfilmfiguren und grenzen sich somit auch sehr deutlich von der Tonfilmfigur, dem Punk, ab, der zum einen nicht übermäßig geschminkt und zum anderen in gleichem Maße zurückgenommen spielt wie die Figuren in Juha.

Auf dem Film aber ist das Sprechen ein Mienenspiel und unmittelbar-visueller Gesichtsausdruck. Wer das Sprechen sieht, erfährt ganz andere Dinge als jener, der die Worte hört. Auch während des Sprechens kann der Mund oft viel mehr zeigen, als seine Worte sagen können. 21

Das markante Merkmal eines Stummfilms ist - wie schon in Kapitel drei klassifiziert wurdedie riesige visuelle Kraft der Bilder. Diese Kraft geht zusätzlich zur Bildsprache und dem Schauspiel, sei es nun reduziert oder übertrieben, von dem stummen Sprechakt der Schauspieler aus. An diesem Punkt lässt sich also wiederum ein gemeinsamer ästhetischer Ansatzpunkt feststellen, wobei nochmals zu erwähnen ist, dass Aki Kaurismäki auch diesbezüglich seine Figuren sehr stark reduziert und fast ausschließlich auf seine reine Bildkraft vertraut, d.h. dass er auf das Sprechen als „unmittelbar-visuelle[n] Gesichtsausdruck“ ²² weniger Augenmerk legt als Franka Potente. Diesbezüglich steht die Funktion der Zwischentitel in direktem Zusammenhang. Wiederum verwenden beide dieses stummfilmästhetische Ausdrucksmittel, jedoch lässt sich die Verwendung dieser Technik in demselben Maße erläutern wie zuvor die Verwendung des stummen, visuellen Gesichtsausdrucks, Kaurismäki geht also anders als Potente sehr sparsam mit den Zwischentiteln um, was natürlich seiner - in Kapitel 4 ansatzweise erläuterndengänzlichen Auffassung von Filmästhetik entspricht.

Franka Potente arbeitet stilistisch neben einer größtenteils stummfilmtypisch - natürlich stummfilmtypisch auf das Jahr 1918 bezogen - verwendeten Kamera, d.h. das einige Szenen den Charakter einer Theaterbühne haben, unter anderem auch mit der Technik des Übereinanderkopierens ²³ , der Simultanmontage ²⁴ sowie mit dem rückwärts laufenden Film ²⁵ .

²⁰ Ulrich Kurowski, „Slapstick-Comedy“, Lexikon Film, München: Hansen 1972, S. 150-159.

²¹ i. O. Herv. Bela Balázs, „Mienenspiel und Physiognomie im Film“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp

2004, S. 215; (Orig. 1924).

²² Ebd.

²³ Der die Tollkirsche ausgräbt (D 2006), 0:32.

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Das alles sind stummfilmästhetische Ausdrucksmittel, die zu jener Zeit entstanden und definiert wurden ²⁶ und deshalb als direkter Bezug zur Stummfilmära zu betrachten sind. Die Filme von Aki Kaurismäki leben „von jeher von ihrer visuellen Erzählkraft“ ²⁷ , wenngleich Juha der einzige bisherige moderne Stummfilm in seinem filmischen Werk ist.

Den größten Teil seiner filmischen Anleihen schöpft Kaurismäki jedoch aus den Melodramen ernster Stummfilmdramatiker. Besonders auffällig sind die Analogien zu Friedrich Wilhelm Murnau, dessen Film Sunrise (1927) - in gewissermaßen spiegelverkehrter Geschlechterkonfiguration - eine ähnliche Geschichte wie Juha erzählt. […] Weitere Analogien finden sich bei Stroheim, Griffith, Pabst und Buñuel. 28

Bei ihm sind signifikante Techniken der Stummfilmzeit weniger wichtig, sondern eher der Bezug zu seinen Vorbildern und das ausgeprägte Inszenieren von Licht und Schatten:

Während der Exposition der ländlichen Idylle zum Filmbeginn dominiert ein weiches Licht mit milden Kontrasten […] Später, im zwielichtigen Etablissement Shemeikkas, ändert sich die filmische Strategie. Dann dominieren harte Kontraste, die die räumlichen Konturen zu gefährlich scharfen Kanten erstarren lassen. Ein kaltes, gebündeltes Licht wirft hier bedrohlich große Schlagschatten an die Wand und lässt die Mienen zu schattenhaften Fratzen gerinnen. 29

Des Weiteren ist für Kaurismäki neben der Stummheit der Figuren das Verhältnis des Bildes zu Musik und zu den O-Tönen im Film bedeutsam, wobei letztlich natürlich auch sein stilistischer Anspruch nach einem reinen Bild zu nennen ist. Dieses Verhältnis des Tons zum Film ist in den Zeiten des modernen Stummfilms aufgrund der technischen Voraussetzungen auf den jeweiligen Film festgelegt, d.h. die Musik und auch die O-Töne sind spezifisch auf das Werk abgestimmt, egal ob nun vom Regisseur selbst oder ausschließlich von den Komponisten - dass das ursprünglich völlig anders gewesen ist, wird in Kapitel 3 ausführlich erläutert. Natürlich gilt dieser Zusammenhang auch für den Film von Franka Potente, jedoch obliegt es nicht ihrer Ästhetik etwa in einen Stummfilm O-Töne einzuflechten, wie bei Kaurismäki ³⁰ , sondern ihrer kreierten Stummfilmwelt die gegenwärtige Tonfilmwelt gegenüberzustellen. Der Punk darf in ihrem Stummfilm all das, was eigentlich nur im Tonfilm

²⁴ Ebd., 0:24.

²⁵ Ebd., 0:19.

²⁶ Vgl. Arnheim, Film als Kunst, S. 114-133.

²⁷ Ebd., S. 251.

²⁸ Werner, Aki Kaurismäki, S. 251-252.

²⁹ Ebd., S. 253.

³⁰ Juha (FIN 1998), 1:02.

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möglich ist; man hört Schritte im Gras, seine Sprache und Geraschel in der Tasche ³¹ . Um diese beiden Gegenpole, also das Stumme mit dem Sprechenden zu verbinden, schafft Potente eine eigene, fiktive Liebessprache, die den beiden Liebenden Cecilie und dem Punk ermöglichen soll sich zu verständigen.

Die Paradoxie des vorkommenden Sprechaktes in einem Stummfilm verursacht zugleich, dass dem Betrachter deutlich gemacht wird, dass es sich hier zwar um einen Stummfilm handelt, er aber keineswegs in dem Jahre 1918 produziert worden ist, sondern aufgrund des Gegenwartsbezugs deutlich in den gesellschaftlichen Zusammenhang des Jetzt einzufügen ist. Dies geschieht bei Kaurismäki alleine dadurch, dass die Geschichte nicht in der Stummfilmzeit spielt, sondern zu einer nicht definierten Zeit, jedoch, aufgrund gewisser Transportmittel, innerhalb der letzten Hälfte des ausgeklungenen Jahrhunderts auf dem finnischen Land, anzusiedeln ist.

Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmaßung über ihr zu sein sich überantworten. 32

Kunst ist also immer ein Ausdruck der Zeit, in der sie entstanden ist. Bei beiden Filmen lässt sich diesbezüglich über ihre stummfilmästhetische Selbstreflexion (im Sinne Adornos konstitutiv geschichtliches Moment) erkennen worauf sie sich beziehen, nämlich nicht nur auf die Stummfilmepoche, sondern auch auf die schon hinter ihnen liegende Zeit des Tonfilms, also ganz im Sinne des modernen Stummfilmes mit seinen technischen Möglichkeiten arbeiten und auch spielen.

4.2. Funktionen der Musik

Es ist schon deutlich geworden, dass der Musik in einem modernen Stummfilm aufgrund der Entstehung des Tonfilms ein anderer Charakter zugeordnet werden kann, als noch in der klassischen Stummfilmzeit. Dadurch dass die Musik beim modernen Stummfilm anders als zur klassischen Stummfilmzeit synchron zum Bild abgespielt werden kann, ist es auch dazu gekommen, dass die Musik speziell für einen Film entworfen bzw. eingespielt wird und auf das Bild genauestens abgestimmt werden kann - wie sich dieses Verhältnis von Musik und

³¹ Der die Tollkirsche ausgräbt (D 2006), 0:09.

³² Theodor W. Adorno, „Ästhetische Theorie“, Bd. 7: Gesammelte Schriften, Hg. Rolf Tiedemann, Mitw. Gretel Adorno, 20 Bde., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 272.

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Bild ursprünglich verhalten hat, ist in Kapitel 3 schon ergründet worden. Dennoch bleibt wie schon im klassischen Vorbild des modernen Stummfilms die Hauptfunktion der Musik eine erklärende Aufgabe. Wiederum ist es wichtig anzumerken, dass auch die Musik im letzten Jahrhundert unweigerlich durch zahlreiche Entwicklungen geprägt wurde und es das spezifische Verlangen des modernen Stummfilms ist auch diese Veränderungen für seine Zwecke zu gebrauchen. So geschehen auch in den beiden dem im vorangegangenen Kapitel diskutierten Filmen Juha und Der die Tollkirsche ausgräbt. Franka Potente lässt eigens für ihren Film in den Babelsberger Filmstudios eine symphonische Musik komponieren, die sich zum einen natürlich an der Zeit um 1918, in welcher der Film spielt, orientiert ³³ und zum anderen mit der Wirkung von modernen Instrumenten wie beispielsweise einer E-Gitarre ³⁴ stilistisch spielt und wiederum auf die Gegenwart bzw. die Präsenz des anarchistischen Punks verweist.

Ganz ähnlich entstand die Musik zu dem Film von Aki Kaurismäki, jedoch lässt sich bei seinem Werk auch ein weitaus tieferer und engerer Zusammenhang zwischen Bild und Musik feststellen.

Der finnische Komponist Anssi Tikanmäki arrangierte die Filmmusik für ein komplettes Sinfonieorchester, das er um die Instrumente einer Rockband ergänzte. […] Die Kommentierung des Filmgeschehens durch die Musik ist seit jeher in den Werken Kaurismäkis eine wichtige Konstante; nicht selten formulieren Melodieführung und Liedtexte jene Gefühle, die das introvertierte Underacting des Schauspiels vorenthält. 35

Es wird neben der klassischen symphonischen Musik zwischen finnischer Volksmusik bzw. Rockmusik ³⁶ und französischen Chansons ³⁷ Hin und Her oszilliert, wobei immer festzustellen ist, dass diese Musik gänzlich mit dem Bild verschmilzt; ein Teil der reinen Bildsprache Kaurismäkis ist. Diesbezüglich ist deutlich darauf hinzuweisen, dass die Musik gerade in den Momenten verschwindet, als O-Töne aus dem Bild hervortreten. Die endgültige Erkenntnis bezüglich der Funktion der Musik im modernen Stummfilm ist zum einen die Erklärungsfunktion und zum anderen der Innovationsgedanke, d.h. das Kombinieren der klassischen Stummfilmmusik mit neuen musikalischen Elemente wie zum Beispiel Rock und Volksmusik.

³³ Der die Tollkirsche ausgräbt (D 2006), 0:11.

³⁴ Ebd., 0:31.

³⁵ Werner, Aki Kaurismäki, S. 259.

³⁶ Juha (FIN 1998), 0:21.

³⁷ Ebd., 0:48.

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5. Ästhetische Berechtigung im digitalen Zeitalter

Die vorherigen Kapitel haben geklärt, dass dem modernen Stummfilm ein stetiger Innovationscharakter zugrunde liegt, wobei er sich natürlich stets zum größten Teil auf sein klassisches Vorbild bezieht. Es wurden anhand der beiden Werke Juha und Der die Tollkirsche ausgräbt die stummfilmästhetischen Zusammenhänge erläutert und in Verbindung mit der inzwischen Jahrzehnte langen Erfahrung des Tonfilms gebracht. In diesem Zusammenhang stellt sich natürlich sofort die Frage inwieweit sich nun der Digitale Film, welcher sich immer weiter in den Vordergrund drängt, auf den modernen Stummfilm auswirkt und welche ästhetische Berechtigung ihm in diesem angebrochenen digitalen Zeitalter zugestanden wird. Vor der näheren Erläuterung sei jedoch geklärt, was überhaupt mit einer ästhetischen Berechtigung gemeint ist. In jedem Fall kommt es diesbezüglich nicht auf ökonomische Gründe an; es geht allein um die Ästhetik, also um die sinnliche Wahrnehmung von einem Kunstgegenstand. Die Frage nach der ästhetischen Berechtigung von einem stummen Film in einem digitalen Zeitalter des Tons lässt sich also nicht nach dem finanziellen Profit beurteilen, sondern tatsächlich nach ihrer dem Zeitalter entsprechenden Ästhetik, Wahrnehmung. Um dieser ästhetischen Berechtigung gerecht zu werden darf der moderne Stummfilm also keineswegs vollkommen in die Filmstruktur der klassischen Stummfilmära zurücktreten, sondern muss immer innovativ bleiben und der ihm gegenwärtigen Zeit reflektierend gegenüber stehen.

Aber in der Geschichte gibt es nur Krisen, keine Tragödien. Denn die Geschichte gibt es nur Krisen, keine Tragödien. Denn die Geschichte geht weiter. Es ist ein neuer Weg, der hier einen alten verstellt hat. 38

In diesem Sinne ist es völlig klar, dass es stets eine ästhetische Berechtigung des modernen Stummfilms geben wird, wenn er seinem Innovationscharakter treu bleibt. Auch an dem digitalen Schnittpunkt der sich wiederum verändernden Filmkunst entstehen ausschließlich neue filmische Ausdrucksmittel und es verändert sich nicht der Grundcharakter des Mediums

- dies wird speziell im Kapitel 3 näher erläutert. Weshalb soll es beispielsweise nicht möglich sein einen animierten Stummfilm zu drehen bzw. digital zu erzeugen? Und warum sollte diesem Ausdrucksmittel die ästhetische Berechtigung nicht zugesprochen werden, wenn er

³⁸ Bela Balázs, „Tonfilm“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 359; (Orig. 1930).

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aus der Betrachtung der Maxime Adornos heraus Neues schafft - diese wird in Kapitel 4.1. zitiert und steht im Sinnzusammenhang mit Hegel. Adorno spricht auf die Tatsache an, dass jedes Kunstwerk immer auf dem Bezug zu seinem geschichtlichen Vorbild fußt, zugleich aber auch aus den Bedingungen seiner Zeit heraus entsteht.

Abschließend sei zu bemerken, dass Franka Potente diesem Prinzip schon in ihrem zuvor diskutiertem Werk Der die Tollkirsche ausgräbt gerecht wird, indem sie die in der Stummfilmzeit ursprünglich handgemachten Effekte in ihrem modernen Stummfilm digital erzeugt und somit dem Innovationsgedanken durchaus gerecht wird.

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6. Schlussbemerkung

Natürlich hat sich meine zu Beginn geäußerte Befürchtung, dass es nicht möglich sein wird eine absolut befriedigende Betrachtung des modernen Stummfilms herauszuarbeiten, bestätigt. Dieser Rahmen reicht einfach nicht aus um jeden Aspekt dieser neu eingeführten Begrifflichkeit zu beleuchten und auch wissenschaftlich zu begründen. Deshalb hatte ich mich vorab auf die Filmästhetik zweier relativ aktueller Werke beschränkt, jedoch Hin und Wieder trotzdem festgestellt, dass es schwer möglich ist bis ins Detail vorzudringen um wirklich davon sprechen zu können, dass es keine Lücken mehr in meiner Argumentation gibt. Dem liegen aber keineswegs die Möglichkeiten dieser Hausarbeit zugrunde, sondern eher die mangelnde Literatur, die zu meinen Betrachtungen herangezogen werden können. Trotzdem erscheint es mir bis hierhin als äußerst sinnvoll dem Thema der Ästhetik des Gegenwartsstummfilms größere Aufmerksamkeit geschenkt zu haben, da ich auch meine anfangs gestellten Fragen durchaus beantworten und wissenschaftlich diskutieren konnte. Letzten Endes bleibt aber dennoch zu erwähnen, dass die Fragestellung nach einer ästhetischen Berechtigung des modernen Stummfilm im digitalen Zeitalter auch aus dem Grund noch nicht zufrieden stellend erörtert werden kann, weil es auch einfach zu wenige filmische Arbeiten diesbezüglich gibt. Natürlich bin ich mir gerade auch dem Schaffen von Guy Maddin bewusst, jedoch reicht all das meiner Meinung nach noch nicht aus um dem modernen Stummfilm wirklich einen zufrieden stellenden Charakter zu verleihen, weshalb ich schon klarstellen möchte, dass ich mir bewusst bin, dass diese Begrifflichkeit und somit auch mein Themenansatz bisher nur auf wenigen Stelzen zu stehen begonnen hat.

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7. Literatur- und Quellenverzeichnis

Abel, Richard (Hg.), The sounds of early cinema, Bloomington [u.a.]: Indiana Univ. Press 2001.

Adorno, Theodor W., Gesammelte Schriften, Hg. Rolf Tiedemann, Mitw. Gretel Adorno, 20 Bde., Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996.

Altman, Rick, Silent film sound, New York: Columbia Univ. Press 2004. Arnheim, Rudolf, Film als Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002; (Orig. 1932). Balázs, Bela, „Mienenspiel und Physiognomie im Film“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 212-221; (Orig. 1924).

Balázs, Bela, „Tonfilm“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 359-372; (Orig. 1930).

Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007; (Orig. 1939).

Diederichs, Helmut H. (Hg.), Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

Eisenstein, Sergej M., „Der Farbfilm“, Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Hg. Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 389-400; (Orig. 1948).

Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, Tübingen: Mohr 1960. Kothenschulte, Daniel, „Panzerkreuzer Potente. Der moderne Stummfilm als Edelpunk-Inszenierung: ‚Der die Tollkirsche ausgräbt’“, Frankfurter Rundschau, 30.11.2006, S. 40.

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Kurowski, Ulrich, „Slapstick-Comedy“, Lexikon Film, München: Hansen 1972, S. 150-159.

Nagl, Ludwig (Hg.), Filmästhetik. Themen der Philosophie, Bd. 10, Wien: Oldenbourg [u.a.] 1999.

Nowell-Smith, Geoffrey (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Übers. von Hans-Michael Bock, Stuttgart: Metzler 1998; (Orig. The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press 1996).

Schrader, Ricarda, „Ein Spiel mit Licht und ohne Worte - ‚Der die Tollkirsche ausgräbt’ - ein Stummfilm als Regiedebüt von Franka Potente“, Allgemeine Zeitung, 01.12.2006.

Werner, Jochen, Aki Kaurismäki, Mainz: Bender Verlag 2005.

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8. Filmverzeichnis

Der die Tollkirsche ausgräbt, Regie: Franka Potente, DVD-Video, X Filme Creative Pool GmbH 2006.

Juha, Regie: Aki Kaurismäki, DVD-Video, Pandora Film 2006; (Orig. FIN/D 1998). Moderne Zeiten, Regie: Charles Chaplin, DVD-Video, Warner Bros. Entertainment 2003; (Orig. Modern Times, USA 1936).

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