"Und die Welt hebt an zu singen..."

1. Einleitung

Professionalisierung kann sehr verschiedene Formen annehmen im Zusammenhang mit Musik. Die Spezialisierung auf eine Tätigkeit und ihre Ausübung, wie es im Fall der Schmiede neben ihrem Handwerk die Musik war, ist ebenso ein Modell von Professionalisierung wie das Auftragsgebet gegen Entlohnung bei den oratores im Mittelalter oder das Self-Marketing eines Komponisten wie Carl Philipp Emanuel BACH im 18. Jahrhundert. Wie aber verhält es sich mit der so genannten Laienchorbewegung? Der Terminus „Laie“ als Opposition zum „Profi“ impliziert zunächst nicht- professionelle musikalische Betätigung. Da es sich aber dem Wortlaut nach um eine Bewegung handelt, muss an dieser Stelle eine Entwicklung angenommen werden, die den singenden Laien in einen professionellen Kontext stellt.

Die vorliegende Arbeit widmet sich daher der These, dass die Laienchorbewegung am Ende des 18. und zu Beginn des darauf folgenden Jahrhunderts durchaus Professionalisierungstendenzen aufweist, wenngleich in verschieden starker Ausprägung und unter verschiedenen Bedingungen. Schwerpunkt der Betrachtungen sollen jene Bedingungen oder Faktoren sein, welche Einfluss auf den Prozess der Professionalisierung haben können. Hierzu wird zunächst die Entwicklung des Chorwesens von seinen Anfängen im 18. Jahrhundert an, einschließlich der verschiedenen Chormodelle wie der Singakademie oder den Liederkränzen, beleuchtet werden. Anschließend soll als eine Art Sonderfall innerhalb dieser Entwicklung auf den Frauenchor unter der Leitung von Johannes BRAHMS eingegangen werden.

Zum Abschluss werden die ermittelten Faktoren einander gegenübergestellt und hinsichtlich ihrer Art und Wirkung auf die Professionalität bewertet.

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2. Die Entwicklung des Chorwesens vom Ende des

18. Jahrhunderts an

Die Entwicklung des Chorwesens um 1800 wird in der Literatur gern auch als Laienchorbewegung bezeichnet, 1 da die Protagonisten ausdrücklich keine Berufssänger, sondern eben Laien, oder wie man damals üblicherweise sagte, Dilettanten waren. Dieser Begriff soll im Folgenden kurz erläutert werden. Anschließend wird die Entwicklung des Chorwesens anhand der Chorformen, die sie hervorgebracht hat, nachgezeichnet werden, wobei verschiedene Konzepte vom Chorgesang erläutert werden sollen.

Eine kurze Übersicht zur Stellung der Frau im sozialen Gefüge der Zeit soll die Ausführungen ergänzen und auf die Sonderrolle des Frauenchores hinleiten.

2.1. Kurze Begriffgeschichte des Dilettantismus’

Der Begriff „Dilettant“ hat seinen Ursprung im lateinischen delectare (woraus das italienische dilettare entstand), was soviel heißt wie „erfreuen“ oder „ergötzen“. Im Deutschen entspricht „Dilettant“ dem Wort „Liebhaber“ und bezeichnet seit dem späten 17. Jahrhundert den nicht-professionellen Musikausübenden und Komponierenden im Gegensatz zum Berufsmusiker. 2 Im 18. Jahrhundert rückt bei der Unterscheidung der Aspekt der Musikrezeption stark in den Vordergrund, da Musik nun auch außerhalb des höfischen oder kirchlichen Funktionszusammenhangs Bedeutung erlangt. So differenziert Johann Georg SULZER in der Allgemeinen Theorie der schönen Künste zwischen dem Liebhaber, dem Kenner und dem Meister der Musik wie folgt: Der Künstler „muß das Mechanische der Kunst verstehen, und auch die Ausführung desselben in seiner Gewalt haben [...]“, der Liebhaber jedoch „empfindet nur die Würkung der Kunst, indem er ein Wohlgefallen an ihren Werken hat, und nach dem Genuß derselben begierig ist.“ Dazwischen

1 Art. Chor, Chormusik. In: Jaeger, Friedrich (Hrsg.): Enzyklopädie der Neuzeit. Bd. 2, Metzler, Stuttgart: 2005, Sp. 722f.

2 Vgl. Reimer, Erich: Art. Kenner-Liebhaber-Dilettant. (1974) In: Riethmüller, Albrecht/Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Franz Steiner Verlag, Stuttgart: 1993,Sp. 32.

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steht der Kenner, „welcher die Werke der Kunst nach ihrem innerlichen Wert zu beurtheilen, und die verschiedenen Grade ihrer Vollkommenheit zu schätzen im Stande ist.“ 3 Dilettant und Kenner sind also anscheinend beide Laien, wobei jedoch lediglich dem Kenner kompetentes Urteilsvermögen zugesprochen wird, da er sich bis zu einem gewissen Grad auf die Kunst der Musik spezialisiert hat, wohingegen der Dilettant nur dem Gefühl nach fähig ist Musik zu bewerten. Beiden wird der professionelle Musiker als Ausübender und Komponist entgegengestellt.

SULZER unterscheidet bei der Beschreibung der Publikumsstruktur seiner Zeit

also zwischen dem gebildet-rationalen und dem ungebildet-emotionalen Hörertypus.

Fehlende Urteilskompetenz auf der Grundlage von Fachkenntnissen ist jedoch im sensualistischen letzten Drittel des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht zwangsläufig abwertend zu verstehen. Vom Musikrezipienten wird in dieser Zeit eine bestimmte Disposition – die Empfindsamkeit – vorausgesetzt, die ihn befähigt, die Musik als Universalsprache des Menschen 4 und seiner Emotionen unmittelbar zu verstehen. Hans Georg NÄGELI, der zwar gegen ROUSSEAU polemisiert, aber ihm in Bezug auf die Wirkung der Musik Wahres zugesteht, beschreibt dies wie folgt: „So leicht geht der Ton zum Herzen, dass gefühlvolle Menschen sogar des höheren Kunstschoenen nicht einmal zu beduerfen scheinen, um in diesem Gebiete glueckselig, kunstselig zu leben.“ 5 (Hervorhebung von mir. S.Z.) Dieses ästhetische Konzept bedeutet eine Aufwertung des Dilettantenbegriffs, der insbesondere Hans Georg NÄGELI zum Ausgangspunkt seiner Betrachtungen dient. 6

3 Sulzer, Johann Georg: Art. Kenner. In: Allgemeine Theorie der schönen Künste. Bd. 3 der 2., unveränderter Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1793, Olms, Hildesheim, Zürich, New York: 1994, S. 5.

4 Vgl. Rousseau, Jean-Jacques: Essay über den Ursprung der Sprachen, worin auch über Melodie und musikalische Nachahmung gesprochen wird. In: Gülke, Peter/ Gülke, Dorothea (Hrsg./Übersetzung): Jean-Jacques Rouesseau. Musik und Sprache. Ausgewählte Schriften. Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven: 1984, 99ff.

5 Nägeli, H. G.: Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten. Cotta’scher Verlag, Stuttgart/Tübingen: 1826, Nachdruck: Olms, Hildesheim/New York: 1980, S. 11. 6 Vgl. Nägeli: Vorlesungen...

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Aber auch der pejorative Dilettantismusbegriff entwickelt sich um die Jahrhundertwende. Johann Wolfgang GOETHE schreibt 1799 Ueber den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künsten, wobei er den Liebhaber, frei von außergewöhnlichem Talent, „bloß den allgemeinen Nachahmungstrieb“ 7 bei sich walten lassen sieht und Dilettantismus in der Kunst dem Pfusch im Handwerk gleichsetzt. 8 Dieser Auffassung wird im beginnenden 19. Jahrhundert noch immer ein positiver Dilettantismusbegriff entgegengesetzt, der nun besonders die Musikausübung neben der Rezeption hervorhebt. 9 Beide Strömungen nehmen Einfluss auf die Entwicklung des Chorwesens, wie die nachfolgenden Ausführungen verdeutlichen werden.

2.2. Zeig mir deinen Singverein und ich sage dir, wer du bist!

Das 18. Jahrhundert führte zu vielen Veränderungen politischer wie gesellschaftlicher Art. Die Französische Revolution, die die Hoffnungen auf eine Befreiung der Menschen enttäuschte, der Wiener Kongress und die Karlsbader Beschlüsse „trieben diese Generation in die politische und geistige Isolation, in Weltflucht und eine neue Religiosität, in Individualismus und Resignation.“ 10 Die Menschen, namentlich die Gebildeten, Adligen, alte und neue Bürger, suchten nach Alternativen, die ihnen helfen sollten, ihren Identitätsverlust und ihre Frustration zu überwinden. 11 Vereine boten eine geeignete Lösung für dieses Problem, denn sie stärken bekanntlich das Individuum in der Gemeinschaft und das Zusammengehörigkeitsgefühl. Zudem konnte in den Vereinen das Ideal der Demokratie auf kleinem Raum umgesetzt werden. 12 Der „Bildungs- und

7 Goethe, Johann Wolfgang: Ueber den sogenannten Dilettantismus oder die praktische Liebhaberei in den Künste, 1799. In: Goethe’s sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 31, Cotta’scher Verlag, Weimar/Tübingen: 1857, S. 423.

8 Ebenda.

9 Vgl. Reimer, Erich: Art. Kenner-Liebhaber-Dilettant. S. 14.

10 Weber, Babette/ Ernst, Rainer: „Schläft ein Lied in allen Dingen…“, Chorgeschichten aus dem 19. Jahrhundert. Publikation zur Ausstellung „Romantischer Chor – Chor der Romantik...“ Finsterwalde: 2002, S. 10.

11 Vgl. ebenda, S. 35.

12 Vgl. ebenda.

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Assoziationsdrang“ 13

des Bürgertums löste eine Reihe von Vereinsgründungen aus. Das führte im Bereich des Chorgesangs zu erheblichen Neuerungen, denn dieser wurde nun auch außerhalb der Schulen, Kirchen und Theater praktiziert und galt „als repräsentativer Ausdruck der Emanzipation bürgerlicher Schichten.“ 14 Im Folgenden sollen als Beispiele für Vereinigungsformen innerhalb der Laienchorbewegung zum einen die Berliner Singakademie und zum anderen das Zürcher Singinstitut vorgestellt werden. Daneben wird kurz auf Liedertafeln und -kränze eingegangen. Anschließend werden die Möglichkeiten für Frauen, sich am Chorgesang zu beteiligen, dargestellt.

2.2.1. Frauenzimmer „und wir haben Alt und Diskant für immer.“ 15

Erste Anstöße zu einer Neuerung auf dem Gebiet des Chorgesangs gingen in Berlin von der Kirchenmusik aus. 16 Mit den großen orchesterbegleiteten Oratorien trat die religiös-geprägte Chormusik aus den Kirchenräumen, da die dort zur Verfügung stehenden Chöre diesen Werken nicht mehr gewachsen waren. 17 Im Jahr 1791 gründete Carl Friedrich Christian FASCH die Berliner Singakademie. Diese war am Ende des 18. Jahrhunderts schon auf rund 100 Mitglieder angewachsen war, unter denen durchaus prominente Namen wie Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY, Johann Friedrich REICHARDT oder Friedrich Daniel Ernst SCHLEIERMACHER zu finden waren.

Die große Besonderheit dieser Institution war es, dass neben Männern auch Frauen die geistlichen Chorwerke sangen. Nachdem Johann MATTHESON diese Art des Chorgesangs bereits in Hamburg praktiziert hatte, setzte sie sich nun auch in Berlin durch, dass man die Diskantpartien nicht mehr mit

13 Brusniak, Friedhelm: Art. Chor und Chormusik. In: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG 2 ), Sachteil, Bd. 2, Bärenreiter, Kassel/Basel etc.: 1995, Sp. 778.

14 Jaeger (Hrsg.): Chor, Chormusik, Sp. 723.

15 Johann Carl Friedrich Rellstab bemerkte, dass die Knaben wegen ihres Stimmbruchs nicht unbegrenzt als Sänger brauchbar sind und gut ausgebildete Frauen sich in dieser Hinsicht wesentlich besser eigneten. Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S. 84f. 16 Vgl. Jaeger (Hrsg.): Chor, Chormusik, Sp. 724.

17 Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S. 14.

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Knaben- sondern mit Frauenstimmen besetzte. Dieses Modell sollte Schule machen, da man mit dem Gesang der Knaben bei den Aufführungen großer Oratorien schon seit längerer Zeit unzufrieden gewesen war. 18 Eine Vielzahl von Oratorienvereinen entstand nach dem Vorbild der Akademie, 19 deren Chor ein hohes künstlerisches Niveau erreichte. Zu seinem Repertoire gehörten beispielsweise Georg Friedrich HÄNDELs Judas Makkabäus und Johann Sebastian BACHs Matthäus-Passion, deren legendäre Aufführung unter der Leitung von Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY im Jahr 1829 einen Höhepunkt in der Geschichte der Berliner Singakademie darstellt. 20 Der Ruf des Chores war so vorzüglich, dass berühmte zeitgenössische Komponisten wie zum Beispiel BEETHOVEN die Singakademie besuchten. 21 Nach dem Vorbild der Berliner Einrichtung bildeten sich unter anderem in Leipzig (1802), Hamburg (1814) und Wien (1858) weitere Institutionen dieser Art. 22 Nach dem Tode FASCHs übernahm Carl Friedrich ZELTER, zuvor Schüler FASCHs, die Leitung der Singakademie. Die Qualität, die die der üblichen „Singe-Thees“ unbedingt zu übersteigen hatte, lag ZELTER besonders am Herzen. Abfällig äußert er sich in einem Brief an GOETHE über die Hausmusik, bei der seiner Ansicht nach die Sänger

„die Stücke bloß durch[gehen], [...] ihre Meynungen darüber [haben], [...] eins nach dem andern [verschlucken] und dann [...] auf einmal damit fertig [sind] und [...] sich nach mehr um[sehen]; wie sie denn überhaupt glauben, die Kunst sey nur da um ihr Urtheil zu rechtfertigen, statt dessen man das Gute und Beste gar nicht eher erkennen kann bis mans auswendig weiß und davon durchdrungen ist.“ 23

ZELTER sieht also das Problem der Hausmusik darin, dass bei ihr die

Geselligkeit im Vordergrund steht und darunter die Qualität leidet.

18 Vgl. Gudewill, Kurt/Geyer, Helen: Art. Frauenchor. In: MGG 2 , Sachteil, Bd. 3, 1995, Sp. 847.

19 Brusniak: Art. Chor und Chormusik, Sp. 778.

20 Vgl. Brusniak: Art. Chor und Chormusik, Sp. 779.

21 Vgl. Langer, Christa: Die Frau im deutschen Chorwesen. Diss., Universität Halle, 1978, S. 44.

22 Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S. 27.

23 C. F. Zelter in einem Briefwechsel mit J. W. Goethe aus dem Jahr 1807. Zitiert nach: Langer, Christa: Die Frau..., S. 29f.

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1809 gründete der Leiter der Singakademie die Berliner Liedertafel mit der Idee, „dass [sic!] ‚alte Sängerwesen’ in Verbindung mit der legendären Tafelrunde König Artus’ wiederzuerwecken.“ 24 ZELTER war also offenbar doch der Ansicht, dass Geselligkeit und musikalische Qualität sich nicht zwangsläufig ausschließen mussten, denn die Liedertafel war ein demokratisch organisierter Männerchor von zwölf oder 24 Mitgliedern, der in geselliger Runde bei Tisch den Gesang pflegte. 25 Diese Vereinigungen waren von äußerst elitärem Charakter, nur „Dichter, Sänger oder Componisten“ 26 durften laut ZELTER die Mitglieder sein, unter denen regelrechte Gesangswettstreite bei Tisch stattfanden. Die musikalische Qualität hob sich dabei deutlich von den üblichen Singetees des Bürgertums ab. 27 Es ging den Herren, die überwiegend der oberen Gesellschaftsschicht angehörten, nicht ausschließlich um Kunstpflege, sondern auch in großem Maße um Geselligkeit, das politische Moment 28 und um Prestige. Friedhelm

BRUSNIAK weist ausdrücklich darauf hin, dass die Liedertafel offenbar genau

zu jenem Zeitpunkt entstanden ist, als die Singakademie ihren elitär-privaten Charakter verloren hatte, 29 also die Liedertafel diesen Umstand möglicherweise kompensieren sollte.

Anton Friedrich Justus THIBAUT, dessen Schrift Ueber Reinheit der Tonkunst den Männerchorgesang nachhaltig beeinflusste, probte regelmäßig mit einem privaten Singkreis. Er orientierte sich offenbar eher an den elitären Ideen Zelters bei seinem Vorhaben, die Gemüter seiner Sänger durch Musik zu veredeln, denn er lehnte jede Form von Geselligkeit ab, forderte qualifizierte Sänger und probte hinter verschlossenen Türen. Auch öffentliche Auftritte lehnte er konsequenterweise ab. 30

24 Brusniak: Art. Chor und Chormusik, Sp.780.

25 Die geringe Anzahl konnte nicht in diesem strengen Maß beibehalten werden, bald ließ man weitere Mitglieder oder Mitgliedschaftsanwärter zu.

26 Zelter, C. F. zitiert nach Brusniak: Art. Chor und Chormusik, Sp.780.

27 Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S. 30f.

28 Man hoffte auf die Rückkehr Friedrich Wilhelms III., und das Lob des Königs war eine bedeutende Aufgabe der Liedertafel. Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S.29f. 29 Vgl Brusniak: Art. Chor und Chormusik, Sp. 780.

30 Vgl. Weber/Ernst: „Schläft ein Lied…“, S.32f.

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