Einleitung

In der folgenden Ausarbeitung möchte ich den letzten Teil „Götterdämmerung“ der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner unter den Gesichtspunkten der Entstehung, der Leitmotivtechnik und die u.a. damit verbundene Großform behandeln. Des Weiteren möchte ich den Inhalt an ausgewählten Stellen berücksichtigen und behandeln.

Letzteres soll hierbei den Schwerpunkt dieser Ausarbeitung bilden, der sich unter dem zweiten Aspekt wiederfindet, und zwar bei der interpretierenden Leitmotivanalyse. In diesem Teil stelle ich eigene Überlegungen bezüglich des Inhalts an und belege sie u.a. mit den Leitmotiven. Die Textpassagen, welche kursiv und in einer anderen Schriftart sind (besonders im Punkt 2.1 und 2.2.), sind die Gesangspassagen der einzelnen Protagonisten und Regieanweisungen Wagners, welche direkt aus der Partitur entnommen sind. Ferner werde ich die Themen Rhetorik und Orchestrierung anschneiden. Ich hoffe diese Aspekte in der folgenden Ausarbeitung in einer gewissen Differenziertheit und Adäquatheit behandelt zu haben.

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Inhalt

1.  Musikalische Form.  4

2.  Interpretierende Leitmotivanalyse.  9

2.1  Siegfrieds Tod - Trauermarsch  11

2.2  Das Finale.  14

3.  Rhetorik und Musikalität  18

4.  Der Orchester-Apparat  19

Literaturverzeichnis  :  23

Bilderverzeichnis  :  23

Diskographie  :  24

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1. Musikalische Form

Im Jahr 1848 vollendete Wagner seine Dichtung „Siegfrieds Tod“ und gab ihr den Untertitel: „Eine große Helden Oper in drei Akten“. Einige Jahre später ist auch die Rohfassung von „Der junge Siegfried“ niedergeschrieben (Mai 1851), allerdings trägt diese Dichtung den Untertitel: „Drama“. Mit diesem Gattungswandel hat es folgendes auf sich: Wagner schrieb in der Mitteilung an meine Freunde, dass er keine Oper mehr im eigentliche Sinne schreibe. Und da Wagner keine willkürliche Namensgebung für sein Werk wollte, nannte er es fortan „Drama“, was für ihn am stimmigsten erschien.

Wagner übernahm aus der Dramen - Tradition hauptsächlich die Dialogform und verzichtete fast gänzlich auf Chöre, ganz nach dem Vorbild von Shakespeare. So fällt es auf, dass es beim „Ring des Nibelungen“ keine Ensembles mehr im strengen klassischen Sinn gibt; anders als man es aus den früheren Wagner-Opern kennt, wie zum Beispiel beim „Liebesverbot“ oder später noch beim „Fliegenden Holländer“. Nach Werner Breig, sei Wagners Äußerung aber eine Übertreibung, die allerdings auch seine Absicht widerspiegle, die aus seinen theoretischen Schriften bezüglich des sogenannten „Wort-Ton -Dramas“ zu entnehmen sei (vgl. Werner Breig 1986: 410).

Mit dem Gattungswechsel ist auch eine Analogie von „Siegfrieds Tod“ (spätere „Götterdämmerung“) zu „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ zu sehen, da sie auch schon als „Drama“ konzipiert sind, ganz nach der Manier von Oper und Drama. Allerdings sind in „Siegfrieds Tod“ die Erfahrungen und Errungenschaften der Instrumentation aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ gebündelt und weiterentwickelt und zum Höhepunkt gebracht. Denn die Szenen der Akte sind durchkomponiert, wie es bereits schon aus dem „Fliegenden Holländer“ zu erkennen ist und somit folgen

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sie ganz dem Prinzip der unendlichen Melodie. Allerdings verzichtet Wagner nicht gänzlich auf Ensembles, wie bereits oben erwähnt. Sie werden gezielt eingesetzt, um die Dramaturgie zu unterstreichen, so setzt er jene ein, „...die zur formalen Artikulation beitragen: im I. Akt das Blutsbrüderschafts-Duett und das Walküren-Ensemble; im II. Akt Mannenchor, Verschwörungsterzett und Weihgesang; im III. Akt das Chorfinale.“ (Breig 1986: 411).

In den anderen drei vorangegangen Opern des „Rings“ („Rheingold“, „Walküre“ und „Siegfried“) folgt Wagner jedoch seinem Plan keine Chöre zu schreiben, so äußern sich beispielsweise die Nibelungen in der 3. und 4. Szene des „Rheingolds“ nur durch Interjektionen. Dies wird allerdings nicht durchweg positiv von der Hörerschaft aufgenommen, denn Eduard Hanslick prangert es in seiner Rezension des „Rheingolds“ in München von 1869 gleichsam an, dass es keine Ensembles gebe und dadurch ein „drei Stunden langer Gänsemarsch!...“ entstünde.

Abb.1: Richard Wagner; Fotografie von Franz Hanfstaengl (1871). München.

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Ein weiteres nicht unerhebliches Problem stellte das Verständnis und der Zusammenhang eines solch monumentalen Werkes dar, wie das des „Ring des Nibelungen“, welches insgesamt ca. 15 Stunden dauert. So bot sich als erste Möglichkeit natürlich die Leitmotivtechnik an, welche schon seit dem „Liebesverbot“ im Ansatz erkennbar war, und in Wagners Kompositionstechnik eine zentrale Rolle einnahm. Denn schon seit dem „Fliegenden Holländer“ gehört dieses Verfahren in ausgereifter Form fest zur Wagner-Manier, jedoch vollzog sich, wie schon erwähnt, in der Komplexität der Technik auch ein Wandel im Verlauf der Zeit und entwickelte sich immer weiter.

Die Entwicklung der Leitmotivtechnik ist folgender Maßen zu betrachten: Werner Breig unterscheidet hierbei drei Einzelaspekte, und zwar zum einen den dichterischmotivischen Aspekt, der vorsieht, dass der Text der Musik in der Hinsicht untergeordnet ist, dass er gleichsam die Dialoge als musikalische Themen versteht. Zum anderen, den musikalisch-motivischen Aspekt der „Ring“ - Musik, der durch seine Variationsvielfalt lebt. Denn die Themen - Sammlung des „Rings“ entwickelt sich aus Variationen von basalen Themen oder Grundthemen (s. S. 5 ff.) Der dritte Aspekt, den Breig nennt, ist in gewisser Weise die Synthese aus den vorigen beiden Aspekten. Denn hierbei geht es um die Zuordnung der musikalischen Themen zu Personen. Bei dieser Zuordnung geht es darum, die Charakteristika der Protagonisten oder nur die Protagonisten mit Abstrakta zu bezeichnen und zu kombinieren, wie z.B.: Speer/Vertrag-Motiv, Loge/Feuer-Motiv etc. Die Nebenfiguren sind allerdings nur mit einem Motiv charakterisiert wie zum Beispiel Gutrune. Doch diese Vielfalt an Bedeutungen der Motive birgt auch Probleme in sich, denn es ist für den ungeschulten Zuhörer nicht unzweideutig klar, was nun mit dem einen oder anderen Motiv gemeint sein könnte. So sind die Motive vielmehr symbolisch und situationsbezogen zu verstehen, als dass sie nur eindeutig und auf einen einzigen Fall beschränkt sein würden.