Inhaltsverzeichnis

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1.  Einleitung  

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2.  Historische Einordnung  

2.1  Filmhistorische Einordnung  3

2.2  Politische Einordnung  5

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3.  Umsetzung neuer Konzepte  

3.1  Filmische Umsetzung neuer Konzepte  6

3.1.1  Neue Konzepte in technischer und dramaturgischer Umsetzung  7

3.1.2  Neue Konzepte in der Filmmusik  8

3.2  Motivische und thematische Umsetzung neuer Konzepte  9

3.2.1  Bild des Helden  9

3.2.2  Bild der Gesellschaft / Politische Deutung des Films  13

3.2.3  Rolle der Frau  15

3.2.3.1  Amy Fowler  15

3.2.3.2  Helen Ramirez  16

3.2.4  Bezug zur Natur  17

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4.  Fazit  

Quellenverzeichnis   19

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1. Einleitung

Frank Miller will Rache, Rache an Ex-Sheriff Will Kane. Dem Mann, der ihn vor fünf Jahren ins Gefängnis befördert hat. Kane hält es entgegen aller Ratschläge seiner Mitmenschen nicht für notwendig, vor Miller zu fliehen. Kane bleibt in Hadleyville, stellt sich Miller und seiner dreiköpfigen Bande und streckt sie nieder. Kane siegt und die Gesellschaft erhält ihren Frieden zurück. Doch was passiert nun? Will Kane wirft seinen Sheriff-Stern finster dreinblickend auf den staubigen Boden der Hauptstraße der Stadt, schwingt sich auf den Kutschbock neben seine Frau und fährt davon.

Keine überschwänglichen Beglückwünschungen, kein Hochleben lassen des sieg- und ruhmreichen Helden, keine feierlichen Lobeshymnen.

High Noon ist ein Western, soviel steht zweifelsfrei fest. Er spielt irgendwo am Rande der Zivilisation in einer Kleinstadt im Westen Amerikas. Seine Akteure sind recht deutlich in die genreüblichen Kategorien „Gut“ und „Böse“ einteilbar; Themen wie Rache und Waffengewalt stellen wichtige Handlungskatalysatoren dar. Die gesellschaftliche Ordnung wird durch externe Einflüsse durcheinander gebracht. Aber ist sie am Ende des Films wirklich wiederhergestellt, so wie es Hunderte von Filmen vor High Noon dargestellt hatten? Warum wird der Held nicht mehr als der erbarmungslos um sich feuernde, Sprüche reißende, den Frauen und sonstigen wilden Unterhaltungen zugewandte, juvenile Draufgänger dargestellt? Was hat sich verändert? Ist der Western etwa erwachsen geworden?

Mit diesen und weiteren Fragen an den Film - mit denen High Noon den Zuschauer etwas verunsichert zurücklässt - soll sich diese Arbeit befassen.

Da der Film bei der Betrachtung der historischen Entwicklung des Western-Genres einen besonderen Punkt der Veränderung darstellt, soll vor der Untersuchung der Veränderungen die innerhalb des Films dargestellt werden eine kurze Betrachtung der Umstände seiner Entstehungszeit stehen, die den Film „von außen“ beeinflussten. Danach werde ich mich mit den filmischen Veränderungen der Zeit befassen, die sich in High Noon widerspiegeln und anschließend die motivisch-thematischen Neuerungen genauer untersuchen. Diese Untersuchung soll den größten Teil der Arbeit ausmachen.

Abschließend möchte ich in einem Fazit die wichtigsten Ergebnisse meiner Untersuchungen präsentieren und bewerten.

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2. Historische Einordnung

2.1 Filmhistorische Einordnung

Die Dreharbeiten zu High Noon begannen nach einer einwöchigen Produktions-Probephase am 5. September 1951 und wurden am Wochenende des 13. und 14. Oktober des selben Jahres fertiggestellt. ¹ Wesentlich beeinflusst wurde diese Filmproduktion von den allgemeinen Umständen der Filmindustrie zu Beginn der 1950er Jahre, die „für Hollywood eine Zeit einschneidender wirtschaftlicher Veränderungen darstellte“ ² . Die „Goldene StudioÄra“ war vorüber und die Zahl der Filme, die es auf die Leinwände der amerikanischen Kinos schafften, sank im Vergleich zur Situation vor Beginn des Zweiten Weltkrieges von rund 700 „auf 400 bis 500 Filme“ ³ .

Nicht nur der bemerkbare Sinneswandel des Publikums, statt bloßer Unterhaltung tiefgründigere Filme sehen zu wollen, wirkte auf die Filmindustrie ein: Auch das sogenannte „Paramount-Urteil“ von 1948, das die Filmkonzerne dazu verpflichtete „die Wirtschaftszweige Filmproduktion und -präsentation voneinander zu trennen“ ⁴ trug zum Umschwung in Hollywood bei. Neue, kreativere Formen - sowohl in der Produktion als auch im Vertriebhielten in der Traumfabrik Einzug.

Bemerkbar wurde diese neu errungene Vielfalt vor allem dadurch, dass allein im Jahre des Kinostarts von High Noon, 1952, „108 Wild-West-Streifen in die Kinos [kamen]“ ⁵ . Der Film war demnach einer großen Konkurrenz ausgesetzt, der er jedoch - erkennt man seine zahlreichen Auszeichnungen und den finanziellen Gewinn, den er seinen Machern bescherte als Indiz an - ohne Probleme standhalten konnte. Dass seine hohe künstlerische Qualität der ausschlaggebende Faktor dafür war, gilt bis heute als unumstritten.

Unternimmt man den Versuch, High Noon einer bestimmten Epoche des Western zuzuordnen, so würde man ihn wohl am ehesten (jedoch nicht vollkommen unproblematisch) der Sparte der „Adult-Western“ ⁶ zuschreiben. Der Western hat zwar verschiedene, teils sehr leicht unterscheidbare, genreinterne Sparten entwickelt, jedoch kann man hier nicht von einer durchgängig linearen historischen Entwicklung sprechen, da sich viele Veränderungen

¹ vgl. Drummond, Phillip: Zwölf Uhr mittags. Mythos und Geschichte eines Filmklassikers. Hamburg/ Wien: Europa Verlag, 2007, S. 46.

² Drummond: Zwölf Uhr mittags, (wie Anm. 1), S. 33

³ Drummond: Zwölf Uhr mittags, (wie Anm. 1), S. 34

⁴ Drummond: Zwölf Uhr mittags, (wie Anm. 1), S. 33

⁵ Drummond: Zwölf Uhr mittags, (wie Anm. 1), S. 35

⁶ Seeßlen, Georg und Claudius Weil: Western-Kino. Geschichte und Mythologie des Western-Films. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1979, S. 120.

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parallel abgespielt haben und Filme verschieden „alter“ Kategorien zeitgleich gedreht und veröffentlicht wurden. Dennoch gab es zu jeder Zeit gewisse Tendenzen, die sich im Großteil der Filme widerspiegeln:

So machte den frühen Western vor allem die - möglichst historisch korrekte -Dokumentation der Konfrontation zwischen Unschuld und Bedrohung aus, so wie sie die meist in rassistischer Manier als barbarisch dargestellten Indianer auf die frisch gegründeten Zivilisationen im Westen Amerikas ausübten. Man kontrastierte die „bedrohte (erotische, mora-lische) Unschuld [mit] edlen Gefühlen, dem Patriotismus und auch der Sentimentalität seiner Helden“ ⁷ und betonte die Einbettung „viktorianische[r] Gefühlswerte“ ⁸ in die Filme dieser Epoche. Außerdem kristallisierte sich schon in Filmen wie „Broncho Billy and the Baby“ (1908) das Heldenkonzept des „good bad man“ heraus, einem „Banditen oder Outlaw, der in einer extremen Situation große Menschlichkeit zeigt und für eine aufopfernde Tat wieder in den Kreis der Gesellschaft aufgenommen wird“ ⁹ .

Zur Mitte der 1920er Jahre entwickelte sich dann der „epic“ ¹⁰ , eine sehr aufwendige und teuere Form des Western, die vor allem „die Verknüpfung eines großen historischen Moments […] mit individuellem Schicksal“ ¹¹ zum Inhalt hatte. Wichtigstes Element dieser Filme war jedoch keinesfalls der Held, sondern die Natur, die ihn umgab. Man wollte die Schwierigkeiten darstellen, die die Natur den Siedlern bei der Erschließung des neuen Gebietes bereitete.

Als der Stummfilm in den 1930er Jahren langsam vom Tonfilm verdrängt wurde, stand auch der Western vor einer neuen Herausforderung. Die Literatur dokumentiert ein „Abflauen der Western-Produktion“ ¹² in dieser Zeit, das vor allem der Tatsache geschuldet war, dass die Neuerungen des Tonfilmes sowohl Produzenten als auch Zuschauer in eine Art „Dialog-Rausch“ versetzte: Man wollte die Möglichkeit der Tonwiedergabe so stark wie möglich ausschöpfen und so erlitt der Western als eher bildorientiertes Genre einen gravierenden Aufmerksamkeitsverlust. Der Großteil der Filme, die dennoch produziert wurden, musste aus der freien Natur - wie vorher im „epic“ üblich - in die Räume der Studios zurückkehren, da

⁷ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 38.

⁸ ebd.

⁹ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 41.

¹⁰ vgl. Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 55.

¹¹ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 56.

¹² Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 56.

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„[d]ie Aufnahmetechnik […] noch so beschränkt [war], daß sie die Einspielung von Tonmaterial on location kaum gestattete“ ¹³ .

Die 1940er Jahre zeichneten sich besonders durch eine stark stilisierte Heldenrolle aus und präsentierten dem Zuschauer einen sehr patriotischen Film. ¹⁴ Das Schicksal der Figuren zeigte „hier [zwar] eine Spur von Tragik [...], [dennoch erhielten sie] deswegen noch längst keine wirkliche Identität“ ¹⁵ . Die Handlung des Filmes dieser Zeit war „wieder ganz auf die Fixierung der Legende ausgerichtet […] , [und somit] aller Authentizität und jedem Realismus entbunden“ ¹⁶ .

Diese Einbußen an Realitätsbezug versuchte der „Adult-Western“ der 1950er Jahre dann offensichtlich wettzumachen. Allerdings mündete dieser Versuch schließlich darin, dass „ein Western den anderen durch mehr »Realismus« zu übertreffen [versuchte]“ ¹⁷ .

2.2 Politische Einordnung

Die Entstehungsphase des Filmes fiel in die Legislaturperiode des Demokraten Harry S. Truman, der von 1945 bis 1953 das Amt des amerikanischen Präsidenten innehatte. Die weltpolitische Lage seiner Amtszeit war vor allem durch die Nachwirkungen des Zweiten Weltkrieges und den Kalten Krieg, sowie den daraus resultierenden Beginn des Koreakrieges geprägt. Des weiteren „hatte [Amerika] immense soziale und wirtschaftliche Probleme. Und anstatt sich um die Lösung dieser Probleme - Arbeitslosigkeit, Rassendiskriminierung, soziale Not bei einem Großteil der Amerikaner - zu kümmern, verbrauchte die sogenannte amerikanische Öffentlichkeit ihre Kraft in einer stupiden antikommunistischen Hysterie.“ ¹⁸ Die Summe dieser Missstände stellte aller Wahrscheinlichkeit nach den Auslöser für die antikommunistische Propaganda unter Senator Joseph McCarthy dar, dem wohl auch daran gelegen war, den Bürgern einen Sündenbock für die Krise präsentieren zu können: „Eine massive antikommunistische Hysterie durchzog das Land. Bereits ab 1947 schnüffelten fanatische Kommunistenjäger in Hollywood herum und brachten erste Opfer, die sich den antidemokratischen Verfahren widersetzten, hinter Gitter.“ 19

¹³ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 67.

¹⁴ vgl. Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 89.

¹⁵ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 90.

¹⁶ Seeßlen/Weil: Western-Kino, (wie Anm. 6), S. 91.

¹⁷ Hanisch, Michael: Western. Die Entwicklung eines Filmgenres. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984, S. 7.

¹⁸ Hanisch: Western, (wie Anm. 17), S. 273.

¹⁹ Hanisch: Western, (wie Anm. 17), S. 235.

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