Die Erziehung zur Musik ist von größter Wichtigkeit, weil Rhythmus und Harmonie

VORWORT

An der Erstellung der vorliegenden Arbeit war zwar maßgeblich die Autorin

beteiligt, dennoch wäre diese Abschlussarbeit meines musikwissenschaftlichen Stu-

diums ohne die Hilfe einer Vielzahl weiterer Beteiligter nicht entstanden. Mein

Wunsch ist es, mich bei denjenigen zu bedanken, die zum Gelingen der Arbeit mit beigetragen haben.

Dies ist auf wissenschaftlicher Seite besonders Prof. Dr. Christoph Louven,

Professur für Musikwissenschaften an der Philosophisch-Pädagogischen Fakultät der

Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt, der mich während der Zeit meiner

Magisterarbeit betreute und mir mit zahlreichen Ratschlägen zur Seite stand. Ihm sei

an dieser Stelle mein herzlicher Dank ausgesprochen!

Auf privater Ebene richtet sich mein Dank besonders an meinen Freundes-

kreis, vor allem an Cordula, Manuel, Eva, Viktoria und Hansjörg - Danke für’s

Austauschen, Zuhören und die vielfältige Unterstützung.

Der größte Dank richtet sich allerdings an meine Familie, meinen Bruder To-

bias, besonders aber an meine Eltern, die mich auf meinem bisherigen Weg immer

bedingungslos unterstützt und begleitet haben. Ohne ihre vielfältige Unterstützung,

Liebe und Motivation wäre diese Arbeit nie entstanden. Ihnen möchte ich die vorlie-

gende Arbeit widmen.

Inhaltsverzeichnis I

INHALTSVERZEICHNIS   

Seite   

INHALTSVERZEICHNIS…………………………………………………………….   I

ABBILDUNGSVERZEICHNIS   IV

EINLEITUNG   1

I  THEORETISCHE GRUNDLAGEN  6

I.1  Musikalität als theoretisches Konstrukt  6

I.1.1  Anfänge der Musikalitätsforschung  8

I.1.2  Der Terminus Musikalität und sein begriffliches Umfeld  10

I.1.3  Definitionsmöglichkeiten  14

I.2  Erklärungsmodelle hoher musikalischer Leistung  19

I.2.1  Begabungskonzepte  20

I.2.2  Expertisemodell  23

I.2.3  Kritische Würdigung  25

I.3  Determinanten musikalischer Entwicklung  27

I.3.1  Vererbung  28

I.3.2  Umwelt und Sozialisation  30

I.3.3  Aktive Gestaltung der eigenen Entwicklung  34

I.4  Messbarkeit der Musikalität  36

I.4.1  Definition, Aufgaben und Ziele  36

I.4.1.1  SEASHORE und BENTLEY  40

I.4.1.2  Musikalitätstests von GORDON  41

I.4.1.3  Neuere Testverfahren  43

I.4.2  Kritik an Musikalitätstests  44

Inhaltsverzeichnis II

I.5  Musikalität und Persönlichkeit  46

I.5.1  Musikalität und Intelligenz  46

I.5.2  Persönlichkeitsmerkmale von Musikern  49

I.5.3  Wunderkinder  51

II  DER WETTBEWERB „JUGEND MUSIZIERT“  54

II.1  Rahmenbedingungen des Wettbewerbes  55

II.1.1  Zur Grundsteinlegung und Entwicklung  55

II.1.2  Zur kulturpolitischen Bedeutung des Wettbewerbes  59

II.1.3  „Jugend musiziert“ und Europa  63

II.2  Forschungsarbeiten über „Jugend musiziert“  69

II.2.1  Jugend musiziert. Der Wettbewerb in der Sicht  

von  Teilnehmern und Verantwortlichen (1987)  71

II.2.2  Leben für Musik. Eine Biographiestudie über  

musikalische  (Hoch-) Begabungen (1989)  73

II.2.3  Jugend am Instrument. Eine Repräsentativstudie (1991)  74

III  DER FÖRDERGEDANKE BEI „JUGEND MUSIZIERT“  77

III.1  Musikalische und pädagogische Aspekte  78

III.1.1  Förderung von Neuer Musik und  

kammermusikalischen  Besetzungen  79

III.1.2  Deutscher Kammermusikkurs und Jugendorchester  81

III.1.3  Begegnung und Beratung  85

III.1.4  Positive Auswirkungen einer Teilnahme  89

III.2  Ökonomische Aspekte  93

III.2.1  Anschluss- und Fördermaßnahmen  94

III.2.2  „WESPE“ - Wochenende der Sonderpreise  96

Inhaltsverzeichnis III

IV  KRITISCHE STIMMEN UND UNGELÖSTE PROBLEME  99

IV.1  Über Wettbewerbe in der Musik  99

IV.1.1  Negative Auswirkungen einer Teilnahme -  

„Jugend  musiziert oder Jugend kämpft?“  100

IV.1.2  Qualitätsansprüche an Musikwettbewerbe:  

„Jugend  musiziert“ auf dem Prüfstand.  106

IV.2  Ungelöste Probleme bei „Jugend musiziert“  111

IV.2.1  Integration neuer Aufgaben  112

IV.2.2  Neue Medienentwicklungen  114

SCHLUSSBETRACHTUNG   116

LITERATURVERZEICHNIS   XXIII

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

eine latente Kraft, die sich durch Milieu und planmäßige Schulung entwi-

ckelt und verwirklicht. Die Förderung von Hochbegabung hat stets zwei

Seiten, die individuelle und die gesellschaftsbezogene: Ein Land, das seine

Dieser Appell der ehemaligen Berliner Schulsenatorin Hanna-Renate LAU-

RIEN Mitteder 80er Jahre macht deutlich, welchen Stellenwert die Bundesregierung

schaft, gleichzeitig aber auch als Verpflichtung des begabten Individuums gegenüber

dieser gesehen. Begabung steht und entsteht demnach in einer dialektischen, interak-

tiven Beziehung von Individuum und Gesellschaft, wobei sie zugleich

Voraussetzung, Prozess und Ergebnis dieses Verhältnisses ist. Es genügt nicht darauf

zu vertrauen, dass Begabungen im Wechselspiel von Herausforderung und Bewäh-

rung von selbst heranwachsen. Vielmehr stellt Hochleistung eine Fertigkeit dar, die

zial kann sich, nach heutigem Stand der Forschung, nur dann entfalten, wenn

ders Begabter hat sich zu einer kultur- und bildungspolitischen Aufgabe entwickelt

und wird vom Staat heute als eine konsequente Ausformung des Grundsatzes der

oder wirtschaftliche Lage das Recht auf ein differenziertes Bildungs- und Ausbil-

dungsangebot sowie ergänzende Fördermaßnahmen zuerkennt, was jedem Einzelnen

die volle Ausbildung seines Begabungsprofils ermöglicht. Die volle Entfaltung der

LAURIEN (1986): Ist Begabung obszön? Über die Diffamierung von Begabung, in: Musikalische Begabung finden und fördern. Materialien und Dokumente des Kieler-Woche Kongresses

Vgl. URBAN (1996): Förderung besonderer Begabungen. Demokratischer Anspruch - Päda-

Vgl.OERTER/ LEHMANN (2008 b): Musikalische Begabung, in: Bruhn/ Kopiez/ Lehmann (Hrsg.): Musikpsychologie. Das neue Handbuch. Hamburg: Rowohlt. S. 89.

besonderen Fähigkeiten, Neigungen und des Leistungsvermögens bildet außerdem

die Voraussetzung für die Herausbildung der Gesamtpersönlichkeit des Indivi-

Im Laufe der letzten Jahrzehnte ist die intensive Förderung begabter junger

Menschen zu einer wichtigen pädagogischen, gesellschafts- und bildungspolitischen

Aufgabe herangewachsen und als fest integrierter Bestandteil des Bildungskanons ins

Bewusstsein der Öffentlichkeit gerückt. Es weicht die Scheu vor einem öffentlichen

rung braucht, um durch Spitzenleistungen von Nachwuchskräften der Wissenschaft,

Wirtschaft, dem politischen und nicht zuletzt auch dem kulturellen Leben neue Im-

pulse geben zu können.

Im Rahmen dieser vorliegenden Arbeit soll das Augenmerk auf die Begabten-

findung und -förderung im kulturellen Bereich, dort speziell auf das Gebiet der

Musik, gelenkt werden. Hier findet die Notwendigkeit einer frühen Förderung in un-

Kenntnis der psychologischen und pädagogischen Grundlagen in diesem Bereich

Hochbegabungsforschung, noch erheblicher Nachholbedarf nötig.

„Musikalische Begabung läßt sich nur sehr schwer definieren; (…) es ist

aber ganz sicher, daß sie sich aus einer Summe einzelner Begabungen und

Fähigkeiten zusammensetzt (…); auch Charakter, Persönlichkeit und Moti-

vation könnte man dazuzählen. Diese letztgenannten Parameter werden

entscheidend mitgeprägt vom Elternhaus, der Schule (…) und Lehrerpersön-

Dieseist in Artikel 3 des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland festgelegt: „Alle Menschen sind vor dem Gesetz gleich“. Eine PDF-Version des Grundgesetztes ist online abrufbar unter www.bundestag.de/parlament/funktion/gesetzt/gg_jan2007.pdf.

5

ROHLFS (1991): Invention und Durchführung. 25 Jahre Wettbewerbe „Jugend musiziert“ -

Zurbesseren Lesbarkeit der Arbeit wird aus stilistischen Gründen in den folgenden Ausfüh-

beinhalten jedoch selbstverständlich auch alle weiblichen Personen und stellen ausdrücklich

OZIM (1996): Ich kenne keine Wunderkinder. Igor Ozim im Gespräch mit Reinhart von Gutzeit,

in: Üben & Musizieren 1/96. S. 5.

Die Begabungsdefinition des Kölner Geigenprofessors Igor OZIM steht stell-

vertretend und beispielhaft für den Stand der Theorie der musikalischen Begabung:

Wenn selbst hochrangige Lehrende, die im täglichen Umgang mit der heranwach-

senden Leistungsspitze stehen, nicht genau sagen können, was musikalische

Begabung ausmacht, werden ein theoretisches, zugleich aber auch ein praktisches

Defizit offenkundig: Denn musikalische Begabung ist ein ebenso geläufiger wie ver-

schwommener Terminus, über den auch in der Wissenschaft keine einheitliche

Meinung herrscht. Ebenso wie die Begriffe Musikalität oder Talent, zu denen die

Übergänge fließend sind, stellt er ein gedankliches Konstrukt dar, das nicht direkt

beobachtbar und in seiner inhaltlichen Ausgestaltung ebenso vom Musikbegriff wie

Förderung in diesem Bereich ansetzen kann, sieht man sich zwangsläufig mit grund-

legenden Fragen konfrontiert: Was ist musikalische Begabung und von welchen

oder bildet sie sich erst durch Umgebung und Erziehung aus? Warum sind die einen

mehr, die anderen weniger musikalisch? Solche und ähnliche Fragen erwachsen nicht

bleiben zu erklären. Sie sind auch deshalb von großem Interesse, weil Art und

Umfang des Musikunterrichts, spezielle Fördermaßnahmen und bildungspolitische

Entscheidungen entscheidend von der Beantwortung dieser Fragen abhängen.

Erste umfangreiche Aufarbeitung des Wissensnotstandes leistete Hans-

auch Grundlage dieser Arbeit sind und in deren Rahmen Teilnehmer des Wettbewer-

den vergangenen Jahren, zunächst im klassischen Musikbereich, seit einigen Jahren

Vgl. GEMBRIS (2002 a): Grundlagen musikalischer Entwicklung unter dem spezifischen Aspekt der Kommunikation. Dieses Dokument ist als PDF online unter www.groups.uni-

bungsforschung in der Musik (IBFF) in Paderborn. Ausführliche Angaben zu seiner Person

Im Laufe der folgenden Ausführungen wird der Musikwettbewerb „Jugend musiziert“ mit der

offiziell anerkannten Abkürzung JM bezeichnet.

auch im Musicalbereich und ab 2009 auch in der Kategorie Rock/ Pop, nicht nur als

wichtiges Mittel erwiesen begabte Jugendliche zu finden und sie zu herausragenden

Leistungen anzuspornen, sondern sie darüber hinaus mit Hilfe verschiedener An-

schlussmaßnahmen zu fördern und ihnen damit den Einstieg in ein eventuelles

Musikstudium und eine spätere Berufskarriere zu ermöglichen. Der Wettbewerb, mit

hängt darüber hinaus von der Ausstrahlung ab, die JM insgesamt auf die musikali-

und darauf angewiesen sind, ihre Angebote auf einem qualitativ hohen Niveau zu

halten. Dies kann nur gelingen, wenn das Medium, das für die Arbeit eingesetzt wird,

Qualität des Mediums Musik in der musikalischen Jugendbildung. Der pyramidenar-

wider: Vorrangig auf das Ziel ausgerichtet, junge Menschen zum eigenen Musizieren

anzuregen und eine musikpädagogische Breitenwirkung zu entfalten, die in zahlrei-

andererseits eine musikalische Spitze mit Trend zu professionellen Leistungen he-

ranbilden. Nach über 40 Jahren ist es aber auch nötig kritisch Bilanz zu ziehen: Was

vermochte und was vermag JM gesellschafts- und bildungspolitisch zu leisten? Wel-

che Rolle spielt JM bei der Entwicklung junger Musiker und was bewegt diese dazu,

ihr Können im Leistungsvergleich zu messen? Inwieweit wirkt die stark erfolgsbezo-

gene Wettbewerbssituation tatsächlich motivierend auf die Teilnehmer, welche

möglicherweise? Zwischen Ansporn, Motivation und Frustration liegt in der Tat eine

breite Skala von Auswirkungen seitens der bei JM wetteifernden Jugendlichen, de-

nen es gilt nachzuspüren, Wirkungen zu belegen und zu gewichten.

Vgl. DEUTSCHER MUSIKRAT (2008 c): 45. Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“ 2008. S. 61.

Vgl. LINZENKIRCHNER/ EGER-HARSCH (1995): Wirkungsanalyse der Wettbewerbe „Jugend

LINZENKIRCHNER/ EGER-HARSCH (1995), S. XII.

Vor dem Hintergrund einer in den letzten Jahren steigenden pädagogischen

und bildungspolitischen Bedeutung der intensiven Förderung junger Musiker ist die

vorliegende Arbeit entstanden, mit dem Ziel, einen Überblick über den Beitrag zu

geben, den JM zur Begabtenfindung und -förderung bundesweit in Deutschland und

darüber hinaus leistet. In Kapitel I wird dazu der begriffliche Bezugsrahmen der Ar-

beit anhand einer Diskussion der wichtigsten Fachliteratur abgegrenzt. Angefangen

kalischer Leistung (I.2), Determinanten der Entwicklung (I.3), Messbarkeit von

Musikalität (I.4) bis hin zu Persönlichkeitsmerkmalen (I.5) dient dieser Teil als

Grundlage für die darauf folgenden Ausführungen. Der zweite Abschnitt stellt daran

anschließend JM als eine Möglichkeit der Begabtenfindung und -förderung im Be-

reich der Musik dar, wobei zunächst näher auf dessen Aufgaben, Ziele sowie

Bedeutung (II.1) eingegangen wird. Des Weiteren werden drei grundlegende Studien

Bedingungen dieses Wettbewerbes beleuchten, den Motivationen der Jugendlichen in

Einzelinterviews auf den Grund gehen und die Ergebnisse einer großen schriftlichen

Beitrag JM für die Begabtenfindung und -förderung leistet. Es werden dazu unter-

schiedliche Förderungsmöglichkeiten und ihre Wirkungen beschrieben sowie

Grenzen und aktuelle ungelöste Probleme aufgezeigt, mit denen sich der Deutsche

den die gewonnenen Erkenntnisse in einer Schlussbetrachtung zusammengefasst.

musikern als „Nationalkomitee der BRD im Internationalen Musikrat“ gegründet, um nach dem Zweiten Weltkrieg die Musik zum Medium internationaler Begegnung zu machen. Als Dachverband aller Bereiche des Musiklebens gehören ihm heute 106 Organisationen an. Unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten vertritt er die Belange des Musiklebens gegenüber Politik und Gesellschaft und ist Träger bedeutender Förderprojekte, in Partnerschaft mit der Bundesregierung, die 80% seines Budgets stellt, und weiteren, nichtöffentlichen Partnern. Ausführliche Angaben zu Organisationsstruktur, Aufgaben und Zielen des DMR sind unter

www.musikrat.de zu finden.

Im ersten Teil dieser Arbeit wird der theoretische Grund gelegt für das Ver-

ständnis der daran anschließenden Ausführungen in den darauffolgenden Kapiteln.

Dieser Theorieteil gliedert sich in zwei Abschnitte. Der erste geht von der Beschrei-

bung des Konstrukts der Musikalität (I.1) und verschiedener Erklärungsmodelle

hoher musikalischer Leistungen (I.2) sowie von der Darstellung unterschiedlicher

Determinanten einer musikalischen Entwicklung (I.3) aus und setzt sich im darauf

folgenden zweiten Teil fort, der die Frage der Messbarkeit von Musikalität anhand

einer Darstellung unterschiedlicher Musikalitätstests (I.4) behandelt und abschlie-

ßend die Persönlichkeit von Musikern (I.5) charakterisiert.

Sich mit dem Phänomen der Musikalität zu beschäftigen, stellt für viele Wis-

senschaftsdisziplinen, darunter Ethnologie und Anthropologie, Entwicklungs- und

rung dar. Da Musikalität ein Bestandteil der biologischen und kulturellen Evolution

des Menschen und als solche ein selbstverständlicher Gebrauchsgegenstand ist,

kommt ihr in sämtlichen Kulturen der Welt eine vergleichbare Bedeutung zu, die im

nicht direkt beobachten lässt, sondern nur durch die Betrachtung verschiedener mu-

sikbezogener Verhaltensweisen, die sich zumindest teilweise messen und taxieren

Vgl. KLEINEN (2003): Musik und Kind. Chancen für Begabung und Kreativität im Zeitalter der

Vgl. OERTER (2005): Musikalische Begabung, in: Stoffer (Hrsg.): Enzyklopädie der Psycholo-

Vom lat. ens (seiend) abgleitet, was in der Philosophie einen ontologischen Sammelbegriff bezeichnet, der alles Existierende beschreibt. Vgl. DUDEN (2005): Das Fremdwörterbuch (8. Aufl.). S. 280.

auf das Vorhandensein und den Ausprägungsgrad des Merkmals geschlos-

sen werden kann, welches in Wirklichkeit aber eine viel größere Anzahl von

Fähigkeiten umfasst. Dieses theoretische Konstrukt hilft, um von der Fülle musikali-

scher Verhaltensweisen zu abstrahieren und diese vereinfachend auf einen Begriff zu

tont werden, dass ein Musikalitätskonzept eng mit dem Musikbegriff der jeweiligen

dies nicht auch zwangsläufig in einer anderen Musikkultur sein, da diese meist ande-

re Fähigkeiten voraussetzt.

„Der interkulturelle Vergleich zeigt, daß eine einzige naturgegebene Musik

nicht existiert. (…) Deshalb muß der Begriff Musikalität für jede Kultur neu

ihrem soziokulturellen Kontext eine eigenständige Musikgeschichte herausgebildet“

hat und die Musik fremder Kulturen daher auch „nur auf der Grundlage der innerhalb

nach, was als Musik bezeichnet wird und welche relevanten Fertigkeiten durch die

Dazu zählen u.a. Hörfähigkeit, Singen, Instrumentalspiel etc. Vgl. GEMBRIS (2002 b): Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung (2. Aufl.). Augsburg: Wißner. S. 62.

BRANDL/ RÖSING (1993): Musikkulturen im Vergleich, in: Bruhn/ Oerter/ Rösing (Hrsg.): Musikpsychologie. Ein Handbuch in Schlüsselbegriffen. München: Urban. S. 71f.

Vgl. OERTER/ LEHMANN (2008 b), S. 95; BRANDL/ RÖSING (1993), S. 78; GEMBRIS (2002 b), S. 94. Ein Musikalitätsbegriff, der aus der europäischen Kunstmusik eines begrenzten historischen Zeitraumes entwickelt wurde, ist nur bedingt auf die Musik anderer Kulturen anwendbar. Grundlegende musikkulturelle Unterschiede in Tonsystemen, Art der Melodieauffassung, rhythmischen Systemen, Klangfarbenauffassungen und Spielweisen machen es erforderlich, kulturspezifische Musikalitätsbegriffe zu entwickeln. Selbst innerhalb der europäischen Musikkultur sind die Musikbegriffe und Entwicklungsbedingungen in unterschiedlichen Bereichen der Musik sehr heterogen. Nebeneinander existieren eine Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Teilkulturen und Stile, die jeweils spezifische Anforderungen an die ausführenden Musiker und das Publikum stellen. So ist die Improvisationsfähigkeit beispielsweise im Jazz von entscheidender Bedeutung, während das Fehlen dieser Fähigkeit im Bereich der klassi- schen Musik kaum als Mangel angesehen wird.

Die theoretische Annäherung an den Inhalt des Konstrukts der Musikalität im

Rahmen dieser Arbeit geschieht, nach einem kurzen historischen Abriss der Musika-

litätsforschung (I.1.1), über die Reflexion begrifflicher Implikationen (I.1.2), um

daran anschließend einen Überblick über verschiedene Definitionsmöglichkeiten

(I.1.3) zu geben.

Den ersten umfassenden Versuch, die Fähigkeiten und Merkmale eines musi-

istmusikalisch? (1895) unternommen. Er greift dabei sowohl auf die naturwissen-

schaftlichen Erkenntnisse seiner Zeit als auch auf eigene Erfahrungen und

Beobachtungen als Musiker zurück. Hinsichtlich der wissenschaftlichen Fundierung

von BILLROTH‘S Überlegungen spielen vor allem die tonpsychologischen und phy-

siologischen Erkenntnisse über die Grundlagen des Musikhörens und -erlebens eine

nesorganen und Nervenfasern, über physiologische Prozesse der Wahrnehmung und

Empfindung, bildeten eine wesentliche Grundlage für BILLROTH. Zusätzlich zieht er

Beobachtungen aus Anthropologie und Musikethnologie heran, welche als neue Dis-

ziplin der Musikwissenschaften gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand.

BILLROTH (1829-1894) war ein bedeutender Chirurg des 19. Jh. und befasste sich nebenbei zeitlebens mit Musik, v.a. mit musiktheoretischen und -ästhetischen Fragen. Seine Schrift Wer ist musikalisch? hatte er als „kleine physio-psychologische Arbeit über Musik“ angefangen und als „Ferienspielerei“ betrachtet. Sie muss ihn dann aber doch sehr beschäftigt haben, denn er schrieb an seinen engen Freund Johannes Brahms: „Anfangs hatte ich allerlei Gedanken über Musikalisches; jetzt haben sie mich“ (Brief vom 16.11.1893). Ein Jahr nach seinem Tod wurde die Schrift von dem Musikkritiker Eduard Hanslick herausgegeben. Vgl. GEMBRIS (1987): Musikalische Fähigkeiten und ihre Entwicklung, in: Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Psychologische Grundlagen des Musiklernens (Handbuch der Musikpädagogik Bd. 4), Kassel:

Diese Grundlagen wurden von Hermann VON HELMHOLTZ in seinem Werk Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (erstmals im Jahre 1863 erschienen) und Carl STUMPF in seinem zweibändigen Buch Tonpsychologie (1883) erarbeitet. Vgl. GEMBRIS/ KORMANN/ STEINBERG (1997): Musikalität, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2. Aufl.), hg. v. Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 6, Kassel: Bärenreiter. Sp. 868.

Bewusst an BILLROTH‘S Buch anknüpfend, veröffentlichte Johannes VON

drei Jahrzehnte später ein gleichnamiges Werk, in dem er einerseits die Fra-

ge der Musikalität auf der Basis der inzwischen neu gewonnenen wissenschaftlichen

Erkenntnisse der Psychologie erörterte und andererseits eine typisierende Phänome-

nologie der Musikalität entwickelte. Er beschreibt „eine unübersehbare Fülle an

hinaus, als er verschiedene Arten von Musikalität und deren spezifischen Merkmale

eingehende Beobachtungen und Reflexionen über die Wirkung von Musik an. Au-

ßerdem befasst er sich mit der Psychologie einzelner musikalischer Betätigungen, um

Obgleich BILLROTH den Beginn einer wissenschaftlich fundierten Musikali-

Beeinflussbarkeit durch Erziehung bereits früher diskutiert. Dies geschah im Zu-

sammenhang mit musik- und gesangspädagogischen Bewegungen, die sich in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts verbreiteten und bis ins 19. Jahrhundert

VON KRIES (1853-1928) war ein bedeutender Psychologe und Physiologe. Er arbeitete besonders auf dem Gebiet der Sinnespsychologie und entwickelte die sogenannte Duplizitätstheorie des Sehens. Seine logischen Studien hatten unter anderem auch große Auswirkungen auf die

VON KRIES (1926): Wer ist musikalisch? Gedanken zur Psychologie der Tonkunst. Hrsg. v.

Im Verlauf dieses Theorieteils, in Kapitel I.I.2, wird auf Darstellungen zur inhaltlichen Frage

Das vermutlich früheste Beispiel dafür ist ein Aufsatz mit dem Titel Ueber die Prüfung musikalischer Fähigkeiten, der 1805 von Christian Friedrich MICHAELIS (1770-1834) in der Berliner Musikalischen Zeitung veröffentlicht wurde. Er stellt die Merkmale der Musikalität in den Zusammenhang entwicklungspsychologischer Beobachtungen und leitet daraus musikpä-

GEMBRIS (2002 b), S. 33f. Zu erwähnen sind Publikationen von RUPP (1916): Über die Prüfung der musikalischen Fähigkeiten und RÉVÉSZ (1920) Prüfung der Musikalität. Einen wichtigen Meilenstein setzte Carl SEASHORE mit der Veröffentlichung des ersten standardisierten Musi-

kalitätstest Measures of Musical Talent. Vgl. Kapitel I.4.

besonderen Begabung verbunden, deren Vorhandensein zwar positiv bewertet, das

Fehlen aber meist nicht als großer Mangel angesehen wird. Musikalität ist jedoch,

empirisch-statistische Verteilung stellt vielmehr ein Kontinuum mit zahlreichen un-

terschiedlichen Ausprägungsgraden und Abstufungen dar, ein Vorkommen, das einer

Während das Adjektiv musikalisch bereits im 16. Jhd. nachweisbar ist, wurde das Substantiv erst deutlich später, mit der Verwissenschaftlichung der musikalischen und psychologischen Terminologie Ende des 19. Jhd. gebräuchlich. Das Adjektiv kann neben einer Begabung auch die Zugehörigkeit zum Bereich der Musik anzeigen und wird oft auch im Sinne von wohllautend verwendet. Im Sprachgebrauch wird der Begriff auch als Gegensatz zu technisch benutzt,

desselben erfasst und wiedergegeben hat. Letztlich ist aber der Kontext ausschlaggebend dafür,

Vom griech. dĭchŏtŏmos (entzweigeschnitten), was die Aufteilung in zwei Strukturen oder

Vgl. dazu Abbildung I und OERTER/ LEHMANN (2008 b), S. 89ff. Da das Merkmal Musikalität eine biologische Basis hat, variiert dieses (bzw. diese Merkmalskombination) wie alle biologi-

Zufallsverteilung und der Gaußschen Normalverteilung, was bedeutet, dass die meisten Menschen ein mittleres Maß an Musikalität besitzen. An diesem durchschnittlichen, am häufigsten vorkommenden Wert orientieren wir uns, wenn wir von musikalischen oder eher unmusikali-

In Anlehnung an HEMMING (2002): Begabung und Selbstkonzept. Eine qualitative Studie unter semiprofessionellen Musikern in Rock und Pop. Diss., Universität Münster. S. 22.

verwendet, der ursprünglich eine „Gabe im Sinne einer gottgegebenen, angeborenen

schen Talents ist entsprechend gefärbt durch weltanschaulich-ideologische Aspekte,

in denen auch das geniehafte Künstlerbild aus der Zeit der Romantik stark nachwirkt.

In der alltagssprachlichen Verwendung der beiden Termini schwingt ebenfalls häufig

und Talent unterschieden wird, sollen in den folgenden Ausführungen die Termini

Im Hinblick auf eine differenzierte Untersuchung der Begriffe Talent und

wiesen. RÉVÉSZ unternimmt den Versuch, eine allgemeine und umfassende

Abgeleitet vom mittellat. talentum bzw. altgriech. tálanton, bezeichnete der Begriff ursprünglich eine Gewichts- bzw. Geldeinheit, gewissermaßen ein „natürliches Startkapital“, aus dem es das Meiste zu machen galt. Die Bedeutung wurde in Bezug auf das biblische Gleichnis von den anvertrauten Talenten (Matthäus 25, 14-30), als die von Gott anvertrauten Fähigkeiten, gedeutet und wandelte sich zur heutigen Bezeichnung für Anlagen einer überdurchschnittlichen geistigen oder körperlichen Fähigkeit auf einem bestimmten Gebiet. Vgl. DUDEN (2005), S.

Vom mittelhochdt. begaben (ausstatten, beschenken) abgeleitet, wird das Wort im 14. Jh. auf spirituelle und intellektuelle Ausstattungen eingeschränkt und entwickelt sich zu einem Ausdruck für „talentiert“. Das Substantiv Begabung folgt dieser Bedeutungsentwicklung im 18.

Zum Einfluss der Vererbbarkeit auf die musikalische Entwicklung vgl. Kapitel I.3.1 dieser Ar-

Verschiedene Autoren betonen, dass der Begriff musikalische Begabung im strengen wissenschaftlichen Sinne schon deshalb unbrauchbar sei, weil die umgangssprachliche Definition lediglich zwischen begabt und unbegabt unterscheidet. Die durch Tests operationalisierten Begabungsbegriffe sind ebenfalls problematisch, weil die Aussagekraft von Musikalitätstests begrenzt ist (vgl. Kapitel I.4). Da es keine Musik ohne Bezug auf eine bestimmte Kultur gibt, ist auch fraglich, ob es „Musikalität an sich“ ohne den Bezug auf irgendeine Vorstellung von Musik gibt. Trotz dieser Problematik und der unvermeidlichen Willkürlichkeit von Begriffsdefinitionen werden sich die Begriffe musikalisch oder Musikalität nicht aus dem Sprachgebrauch verdrängen oder vermeiden lassen. Hilfreich ist es vielleicht, zwischen einer

terscheiden. Vgl. GEMBRIS (2002 b), S. 64; ABEL-STRUTH (1985): Grundriss der

RÉVÉSZ (1952): Talent und Genie. Grundzüge einer Begabungspsychologie. Bern: Francke; WESTPHAL (1977): Genie und Talent in der Musik. Regensburg: Bosse.

Wissenschaft umfasst. Dabei unterscheidet er verschiedene Grade der Begabung,

PHAL hingegen konzentriert sich ausschließlich auf das Gebiet der Musik und

entwickelt eine auf der ästhetischen Bewertung musikalisch-kompositorischer Leis-

tungen basierende heuristisch-phänomenologische Charakteristik der Begriffe Talent

und Genie.

nungen, die jeweils unterschiedliche Aspekte betonen, aber nicht einheitlich

gebraucht werden. Neben dem sehr allgemein und neutral angewendeten Ausdruck

musicality, womit schlicht die Empfänglichkeit oder das Interesse für Musik gemeint

ist, wird ebenso der Terminus aptitude gebraucht, der „die Summe aus angeborenem

und durch Reifung entstehendem musikalischem Lernpotential“ einschließlich der

Ergebnisse des im „Laufe von Akkulturationsprozessen stattfindenden informellen

sich ausschließlich auf jenen Teil musikalischer Fähigkeiten bezieht, der angeboren

ist und sich durch genetische Reifungsprozesse entwickelt hat. Hingegen bezeichnet

Der eher unscharfe Ausdruck musical talent wird recht verschiedenartig ver-

wendet: Zum einen, um das vorhandene Begabungspotential zum Instrumentalspiel

oder Singen zu bezeichnen, zum anderen aber auch zur Kennzeichnung überdurch-

schnittlicher musikalischer Begabung, oder auch, wie in SEASHORE‘S Musikalitätstest

GORDON (1986): Musikalische Begabung. Beschaffenheit, Beschreibung, Messung und Bewer-

Vgl.GEMBRIS (2002 b), S. 68. Die Differenzierung zwischen achievement und capacity ist in erster Linie eine rein theoretische, denn angeborene und erworbene Anteile musikalischer Fähigkeiten lassen sich praktisch nicht voneinander trennen. Vgl. Kapitel I.3 dieser Arbeit.

Da es unwahrscheinlich ist, dass man sich auf eine einheitliche Bedeutung des Begriffes musi- cal talent einigt, schlägt BOYLE (1992) (Evaluation of music ability, in: Colwell (Ed.):

Ausdruck musical intelligence, der ebenfalls von SEASHORE in seinem Musikalitäts-

Fähigkeiten, etwa die Reflexionsfähigkeit über Musik, deren unterschiedliche Aus-

prägungen möglicherweise durch einen hypothetischen „musikalischen

Intelligenzquotienten“ beschrieben werden könnten. In den 90er Jahren hat GARDNER

(1991) in seiner Theorie der multiplen Intelligenzen ein Modell dazu entwickelt, in

der Intelligenz betrachtet wird.

In Anlehnung an GEMBRIS‘ Monographie Grundlagen musikalischer Bega-

bung und Entwicklung wird im Folgenden der Begriff Musikalität innerhalb einer

grafischen Darstellung in sein begriffliches Umfeld eingebettet. Zu diesem Zweck

werden die wichtigsten Termini sowohl des wissenschaftlichen Diskurses wie auch

der Alltagssprache in einem Diagramm schematisch angeordnet. Diese können zum

nahme auf Umwelt-, Lern- und Sozialisationseinflüsse positioniert werden.

Entsprechend wurde die x-Achse als Anlage-Umwelt-Skala vorgesehen. Zum ande-

erzielten Leistung, die der y-Achse als Leistungsskala zugeordnet wird. Man kann

sich dem Bedeutungsgehalt und den Assoziationen der einzelnen Begriffe dadurch

annähern, dass sie gegeneinander abgewogen und nach und nach an den jeweiligen

Stellen positioniert werden. Ausgangspunkt bildet der Begriff Begabung. Er wird

entsprechend den bisherigen Ausführungen im mittleren Leistungsbereich angeord-

net, zugleich aber in der Balance zwischen Anlage und Umwelt in Richtung Anlage

den, wobei die Begriffe aus dem engeren Diskurs um musikalische Begabung

zumeist im näheren Umfeld gruppiert wurden.

Handbook of research on music teaching and learning. New York: Schirmer. S. 250) vor, den Begriff ganz zu vermeiden.

Man könnte ein ganzes Buch allein mit Definitionen zum Musikalitätsbegriff

füllen, ohne dass man am Ende mehr als einen Einblick in die verwirrende Unein-

Kapitels auch nicht darin, möglichst viele der in der Literatur diskutierten Definitio-

nen aufzuzählen. Eher soll neben der inhaltlichen Unterschiedlichkeit auch die

historische sowie kulturelle Variabilität und Abhängigkeit des Begriffes vor Augen

Zu den verschiedenen Musikalitätstestverfahren vgl. Kapitel I.4 dieser Arbeit.

Eine ausführliche Übersicht über Typologien und ältere Definitionen geben GEMBRIS (2002 b), S. 65-83 und RIBKE (1979): Musikalität als Variable von Intelligenz, Denken und Erleben (Beiträge zur Systematischen Musikwissenschaft, Bd. 3). Hamburg: Wagner, S. 56ff.

Eine einheitliche und zeitlose Definition des Begriffs Musikalität bereitet der

Wissenschaft seit jeher große Schwierigkeiten. Bereits BILLROTH schreibt in einem

Brief aus dem Jahre 1888 an seinen Freund Eduard Hanslick:

„Wie compliciert ist dieser Begriff! Der Eine hat vorwiegend rhythmisches

Talent und Empfindung (…), der Andere hat vorwiegend melodisches Talent

(…), wieder ein Anderer erscheint musikalisch durch ein eminent techni-

sches und mechanisches Talent (…); wieder ein Anderer durch eine

Uebertragung seines intensiven Temperamentes im dramatischen Ausdruck

(…); oder durch colossales Tonformen- und Rhythmengedächtniß; wieder

ein Anderer durch Hingabe an die sinnlichen Gehörwirkungen (…) - in mir

lichen Abstufungen und die daraus resultierende Schwierigkeit, das Konstrukt

Rhythmen und Klangfarben gehören für BILLROTH, wie er in seinen weiteren Aus-

führungen betont, zu den Grundvoraussetzungen. Diese Fähigkeiten sind laut ihm

den meisten Menschen in graduell unterschiedlicher Form angeboren, stellen aber an

sich noch kein Zeichen für Musikalität dar. Musikalisches Verstehen und ästheti-

Fähigkeit, die elementar angeboren ist, aber durch Erziehung und Erfahrung weiter

VON KRIES konstatierte, an BILLROTH anknüpfend, ebenfalls „eine unüber-

verschiedene Escheinungsformen, wie produktive und rezeptive, aber auch intellek-

tuelle und gefühlsmäßige Musikalität, die in vielfältigen Abstufungen und

Kombinationen auftreten können. Er nennt

„(…) den Sinn für Rhythmik, das musikalische Gehör, das Gedächtnis, die

Empfänglichkeit für gefühlsmäßige Eindrücke, endlich die schöpferische

Produktivität als die wichtigsten Merkmale, wobei freilich zu beachten ist,

BILLROTH (1895): Wer ist musikalisch? Nachgelassene Schrift, hrsg. v. Eduard Hanslick, Ber-

VON KRIES(1926), S. 4.

daß jedes derselben nicht nur gradweise Abstufungen, sondern auch man-

cherlei individuell verschiedene Gestaltungen zuläßt. Auf der wechselnden

und ungleichen Kombination dieser Merkmale beruhen (…) die verschiede-

nen Arten und Formen der Musikalität.“

Die einzelnen Merkmale betrachtet er als relativ unabhängig:

„Sicher besteht zwischen den zahlreichen einzelnen Merkmalen der Musika-

lität eine weitgehende, wenn auch wohl nirgend eine ganz absolute

Unabhängigkeit. Im Sinne einer Unabhängigkeit der einzelnen Merkmale der

wir antreffen. Die Erfahrung lehrt, dass tatsächlich der Eine in dieser Hin-

Hinsichtlichder Ursprünge ist es für VON KRIES eine grundlegende Tatsache,

„daß die Musikalität in erster Linie eine von Haus aus gegebene, angeborene

etwas Erworbenes oder Erwerbbares darstellt.“

Damit schätzt VON KRIES den Einfluss von Umgebung und Lernen auf die Musikali-

tät offenbar geringer ein als BILLROTH. Die Beschreibung unterschiedlicher Typen

der musikalischen Begabung ist von verschiedenen Autoren in den darauffolgenden

Jahrzehnten fortgesetzt worden. Während die durch VON KRIES beschriebenen ver-

schiedenen Arten heuristisch-phänomenologischer Art sind, haben andere Autoren

nach ihm versucht, verschiedene Typen der Musikalität vor allem auf Basis von em-

pirischen Untersuchungen darzustellen.

psychologie (1946):

„Will man die Musikalität so definieren, daß sie alle Arten und Stufen des

Sinnes für Musik, von Zeit und Kulturstufe unabhängig, in sich schließt,

dann muß man damit rechnen, daß die Definition jenes konkreten Inhaltes

entbehren wird, der Gesichtspunkte für die Bestimmung der Musikalität lie-

fert. Von einem so universellen Standpunkt läßt sich die Musikalität

folgendermaßen definieren: Im Allgemeinen sind darunter das Bedürfnis und

die Fähigkeit zu verstehen, die autonomen Wirkungen der Musik zu erleben

VON KRIES (1926), S. 117.

und die musikalischen Äußerungen auf ihren ästhetischen Gehalt hin zu be-

urteilen. (…) Diese Verbindung von Bedürfnis, Erlebnis und ästhetischer

Urteilsfähigkeit charakterisiert aber die Musikalität genauso wie jede andere

Form des Kunstsinnes. Da diese und alle derartigen Definitionen keine tiefe-

re Einsicht in die Natur der Musikalität geben, wollen wir von einer

Hinblick auf seine Äußerungen und Verhaltensweisen gegenüber der Musik

zu beschreiben, ohne einstweilen dabei die verschiedenen Stufen und die

Die Beschreibung, die RÉVÉSZ darauf folgen lässt, hebt die Fähigkeit zum

kognitiv-intellektuellen Aspekte, indem er die „geistige Eroberung der Musik als

als Kennzeichen eines musikalischen Menschen hervorhebt. Die konkret

beobachtbaren Merkmale näher charakterisierend, fügt er hinzu:

„Der musikalische Mensch besitzt tiefes Verständnis für die musikalischen

Formen und für den Aufbau des musikalischen Satzes; er hat einen fein aus-

gebildeten Sinn für Stil und strenge Ordnung des musikalischen Ideenganges

und ist fähig, den Intentionen des Komponisten zu folgen, (…). Zum musi-

kalischen Menschen gehört auch, daß er sich in die Stimmungen der Musik

hineinversetzt und zu ihr eine Beziehung gewinnt, die auf die ganze seeli-

sche Beschaffenheit einwirkt. Er erlebt das Kunstwerk so innig und tief, daß

er sich dem Schaffenden ähnlich fühlt. Dieser „schöpferische“ Akt ist dem

musikalischen Menschen sowohl beim bloßen ästhetischen Aufnehmen, wie

beim Interpretieren musikalischer Werke eigen. Der Besitz dieser Qualitäten

äußert sich in dem Vermögen, Werke der Tonkunst hinsichtlich ihrer musi-

kalischen Bedeutung zu beurteilen und zu würdigen. Die Musikalität, als

angeborene, aber entwicklungsbedürftige und auch entwicklungsfähige Ei-

Andieser Definition wird die Anbindung an musikästhetischen Wertvorstel-

Bemerkenswert an RÉVÉSZ Musikalitätsbegriff ist seine Vorstellung von einem

RÉVÉSZ (1946): Einführung in die Musikpsychologie. Bern: Francke. S. 163f.

RÉVÉSZ (1946), S. 164f.

ganzheitlichen Potenzial, das auf die gesamte Persönlichkeit ausstrahlt. Worin diese

gesamtheitliche Ausstrahlung im Einzelnen besteht, führt er allerdings nicht weiter

aus.

In einer jüngeren Definition von SLOBODA (1993 b) wird die Fähigkeit betont,

musikalischen Sinn und Bedeutung wahrnehmen und erkennen zu können: „Musical

re Kriterien der music ability an:

 Musikalische Personen können sich an Musik aus ihrem Kulturkreis besser

erinnern als an solche, die nicht aus ihrem Kulturkreis stammt,

 sie nehmen Musik nicht Note für Note wahr, sondern erfassen den musikali- schen Sinn,

 sie können beurteilen, ob gegebene musikalische Sequenzen den musikali-

schen Regeln ihrer Musikkultur entsprechen oder nicht und

Diese Definition scheint zunächst sehr allgemein zu sein, zielt aber auf den

sehr wesentlichen Aspekt, dass Musik für den, der sie hört oder produziert, subjekti-

tionaler Bedeutung in der Musik erwähnt, scheint SLOBODA vor allem kognitive

Bekanntermaßen sind aber die Vorstellungen darüber, was als musikalisches Kunstwerk gilt und was nicht, historisch und kulturell sehr variabel. Vgl. GEMBRIS (2002 b), S. 78

63

SLOBODA (1993 b): Musical ability, in: Bock/ Ackrill (Eds.): The origins and development of

Oft wird kritisiert, dass diese Definition das Vorhandensein von Musik als sinnhaftes Gebilde der musical ability als präexistent voraussetzt. Musik oder Musikkultur ist aber erst das Produkt oder Ergebnis derselben. Es wird argumentiert, dass zunächst musikalische Begabung vorhanden sein muss, bevor überhaupt Musik entstehen kann, in der sich Sinn erkennen lässt. Eine etwas früher entstandene Formulierung von BLACKING (1990): How musical is man? S. 72, scheint in diesem Zusammenhang eher geeignet zu sein: „Musical intelligence is the cognitive and affective equipment of the brain with which people make musical sense of the world“. Hier wird Musik nicht als präexistent vorausgesetzt, sondern es wird zum Ausdruck gebracht, dass diese erst durch die Mittel der „musical intelligence“ auch aus etwas erzeugt werden kann, was zuvor noch nicht Musik war. Außerdem ist BLACKING’S Definition nicht auf eine bestimmte Kultur fixiert, denn die Auslegung von Musikalität als Fähigkeit, musikalischen Sinn aus der Welt zu machen, kann sich sowohl auf die engere, kulturell gebundene Lebenswelt des Individuums beziehen, als auch auf die Kulturgrenzen überschreitende Welt im weitesten Sin- ne. Vgl. GEMBRIS (2002 b), S. 79f.

Aspekte der Musikalität - Wahrnehmung und Verarbeitung, musikalisch-kulturelles

Wissen, Sinn-Konstruktion - zu betonen. Ein Unterschied zu anderen Konzepten be-

steht darin, dass es ihm nicht auf die möglichst exakte Wahrnehmung, Speicherung

und Reproduktion einzelner, isolierter musikalischer Elemente ankommt, sondern

auf die durch Akkulturation erlernte Fähigkeit, den akustischen Wahrnehmungen

musikalischen Sinn und Bedeutung zu entnehmen. Im Vergleich zu anderen Defini-

Kulturgebundenheit von Musikalität als einen substanziellen Aspekt in die Definition

Wie eben dargestellt, ist die Anzahl der seit BILLROTH im fachwissenschaftli-

ausgewählten Beispiele, die in unterschiedlichen Betonungen Fähigkeitsaspekte der

Produktion, Reproduktion und Rezeption von Musik umfassen, sollen die Unter-

vermitteln oder sie ausführlich kritisieren zu wollen. Wirklich befriedigend ist aller-

dings letztlich keine der Definitionen, was wesentlich mit der historischen und

Erscheinungsformen sowie die in ständiger Entwicklung befindlichen Formen der

Musik selbst lassen eine universelle oder unbeschränkt gültige Definition dessen,

was Musikalität beinhaltet, als kaum möglich erscheinen.

Musikalische Fähigkeiten als menschliche Grundausstattung werden meist

von musikalischer Hochbegabung unterschieden. Unter dem Begriff Hochbegabung,

der das allgemeine Konzept von Begabung weiter ausdifferenziert, versteht man „die

Ausführliche Übersichten sind zu finden bei DIEFENBACH (1971): Zur Diagnose der musikalischen Begabung. Methoden zur Erfassung der musikalischen Begabung - Experimentelle Beiträge zur Validität von Musikalitätstests - Erstellung von Musikbegabungsdiagnosen; Rib-

ke (1979) und GEMBRIS (2002 b).

musikalischen Fähigkeiten als Universalien trennt man bei Hochbegabung zwischen

angeborenen Fähigkeiten und dem aktuellen, durch Lernen und Umweltanregung

erworbenen Leistungsstand. Diese Differenzierung bildet zugleich zwei unterschied-

liche theoretische Zugänge und Forschungstraditionen, nämlich Begabung als

der Arbeit werden beide unterschiedlichen Ansätze kurz vorgestellt (I.2.1 und I.2.2)

und abschließend kritisch gewürdigt (I.2.3).

Während bei Höchstleistungen in anderen Bereichen, beispielsweise im

Sport, selbstverständlich angenommen wird, dass Übung bzw. Training von essen-

zieller Bedeutung ist, zieht man im Bereich der Musik meist nicht Übung, sondern

sondere musikalische Leistungen heran. Ebenso wird deren Ausbleiben mit dem

Fehlen von Begabung erklärt, obgleich das Maß der Musikalität, im Sinne von Leis-

tungspotenzial, keinesfalls eindeutig aus der Höhe der Leistungen abgeleitet werden

Im Allgemeinen spricht man dann von Hochbegabung, wenn

 Leistungen vorliegen, die den Durchschnitt überragen,

 diese in einem früheren Alter auftreten, als gemeinhin erwartet,

 intrinsische Motivation zum Lernen vorhanden ist,

 eigenständige Entdeckungen ohne nennenswerte Anleitungen durch Erwach-

Vgl.KORMANN (2005): Musiktests, in: Stoffer (Hrsg.): Enzyklopädie der Psychologie. (Spe-

Vgl. GEMBRIS (2002 b), S. 152; HANY/ NICKEL (Hrsg.) (1992): Begabung und Hochbegabung. Theoretische Konzepte, Empirische Befunde, Praktische Konsequenzen. Bern: Huber. S. 2.

 das Individuum qualitativ neue Weisen des Wahrnehmens, Handelns und

Weitere Merkmale sind unter anderem ein besonderes Maß an Aufgabenzu-

wendung, auch als Motivation bezeichnet, hohe Konzentrationsfähigkeit, Kreativität

Hochbegabungsmodell, das fünf Kriterien vorschlägt, neben überdurchschnittlichen

Leistungen auch die Seltenheit einer Fähigkeit, die kreative Produktivität, ferner die

Überprüfbarkeit sowie die Nützlichkeit und Wertschätzung einer Fertigkeit als weite-

Langzeitstudien mit Hochbegabten haben ergeben, dass neben Musikalität

Eigenschaften wie Beharrlichkeit in der Durchführung von Aufgaben sowie Selbst-

bewusstsein von wesentlicher Bedeutung für den Erfolg sind. Während insbesondere

WINNER (1996): The rage to master: The decisive role of talent in the visual arts, in: Ericsson (Ed.): The road to excellence. The acquisition of expert performance in arts and sciences,

Vgl. STERNBERG (1993): The concept of giftedness: a pentagonal implicit theory, in: Bock/ Ackrill (Eds.): The origins and development of high ability. Chichester: Wiley, S. 5-21. STERNBERG (1993), S. 7.