Gliederung

1.  Allgemein zu Liszts Liedtranskriptionen  3

2.  Entstehungsgründe  5

3.  Sechs Bearbeitungstypen.  5

4.  Beispiel: Auf dem Wasser zu singen.  6

5.  Urteile von Zeitgenossen.  9

6.  Quellen  10

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1. Allgemein zu Liszts Liedtranskriptionen

Bekanntlich machen im Oeuvre Liszts Klavierkompositionen der Kategorie Bearbeitung, denen fremde aber auch eigene Werke zu Grunde liegen, den überwiegenden Teil aus. Die Übertragungen von Liedern haben dabei einen besonderen Stellenwert. Auch hier sind die Grenzen zwischen Bearbeitung und selbstständigem Original kaum auszumachen. 1

Von Liszt stammen neben 21 Transkriptionen eigener Lieder mehr als 140 Übertragungen anderer Komponisten: 55 Lieder von Schubert, deren Entstehungszeitraum man auf 1838 -1840 eingrenzen kann; 19 von Beethoven; 13 von Robert Franz; zwölf jeweils von Robert beziehungsweise Clara Schumann und von Rossini; sieben von Mendelssohn; sechs von Chopin, sowie weitere u.a. von Gounod und von Hans von Bülow. ² Demnach überwiegen die deutschsprachigen Vorlagen bei weitem.

Als zentrale Punkte für den Schaffensprozess ist zum einen Liszts Idee der Klavierpartitur ³ zu nennen und zum anderen seine „Vorstellung von der Sprachhaftigkeit der Musik“ ⁴ und die daraus resultierende die Arbeit mit dem Text der Lieder. Dabei ist dieser Text durchaus als „Programm“ zu verstehen. ⁵ Der künstlerische Umgang mit der gegebenen Vorlage - das „Weiterdichten“ - steht im Vordergrund. So wurde und wird der Text einiger Lieder in den Ausgaben stets mitabgedruckt. ⁶ Poetischem Gehalt soll eine angemessene Ausdrucksform verliehen werden, das beinhaltet demnach sowohl Weiterdichtung als auch eine Art Interpretation (v.a. durch mögliche Differenzierungen beim Strophenlied). ⁷ Helm meint zu diesem Thema, dass von Liszt eher der Geist des Originals als die Buchstaben eingefangen würden. Die Liedtranskriptionen seien viel freier und viel wirksamer als frühere notengetreue Übertragungen. ⁸ Nina Ramann schreibt:

„... daß [sic!] das Original durch Übertragung in ein anderes Material nicht nur in seiner ursprünglichen Form und in seinem ursprünglichem Charakter erhalten bleibe, sondern auch alle Bedingungen erfülle, welche man an ein Kunstwerk erhebt, das in dem zweiten Material gedacht und

¹ Altenburg / Schröter, Liszt; in: MGG, 2004, Spalte 283.

² Abweichende Angaben bei: Altenburg / Schröter, Liszt; in: MGG, 2004, Spalte 287; Bromen, Studien zu den Klaviertranskriptionen, 1997, Seite 43; Bromen, Studien zu den Klaviertranskriptionen Schumannscher Lieder, 1997, Seite 46 f.

³ Vgl. Altenburg / Schröter, Liszt; in: MGG, 2004, Spalte 286 f.

⁴ Vgl. Altenburg / Schröter, Liszt; in: MGG, 2004, Spalte 286.

⁵ Altenburg, Poetische Idee. Zu Liszts Liedtranskriptionen und Symphonischen Dichtungen, 1989, Seite 11.

⁶ Altenburg / Schröter, Liszt; in: MGG, 2004, Spalte 288.

⁷ Altenburg, Poetische Idee. Zu Liszts Liedtranskriptionen und Symphonischen Dichtungen, 1989, Seite 10.

⁸ Helm, Franz Liszt, 1998, Seite 42.

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empfunden ist... Ebenso wird die musikalische Übertragung oder Übersetzung erst dann eine vollendete sein, wenn sie dem Original treu bleibt und zugleich wie aus den Eigenthümlichkeiten [sic!] des Instrumentes, dem er übertragen ist herausgeboren erscheint. Dann ist die Übertragung ein Kunstwerk,

welches neben dem Original steht.“ 9

Der Kompositionsstil der Liedbearbeitungen ist vor allem durch die Erweiterung des Klangbereichs gekennzeichnet. Die Neuheiten der Klaviermechanik trugen dazu wesentlich bei. Also konnte Liszt großzügig mit Verdopplungen, Oktavierungen und Füllstimmen arbeiten und dabei neue Klangregister (obere und untere) mit einbeziehen. ¹⁰ Grundsätzlich werden dabei jedoch Tonart, Harmonik, Taktart und Bezeichnungen beibehalten. Die Bezeichnungen sind bei Liszt zum Teil deutlich strikter als im Originallied. Liszts subjekte Interpretation der Lieder wird durch die erweiterten Bezeichnungen beinahe übertrieben genau ausgedrückt. Hin und wieder werden sogar unterschiedliche Charaktere durch differierende Anweisungen für verschiedene Stimmen vom Spieler gefordert. 11

Presser konstatiert für Liszts Liedtranskriptionen fünf Entstehungszeiträume: 12

• 1. Periode:

Die Jahre des Experiments (1835 - 1837)

• 2. Periode:

Die Jahre der großen Liederzyklen (1838 - 1840)

• 3. Periode:

Der Weg zur Vereinfachung (1842 - 1847)

• 4. Periode:

Die Wiederaufnahme der Tendenzen der 2. Periode in durchsichtigerem und leichteren Satz (1847 - gegen 1870)

• 5. Periode:

Die Kargheit der letzten Liedbearbeitungen (1870er und 80er Jahre)

Verlegt wurden die Liedtranskriptionen unter verschiedenen Titeln wie: Lieder, Mélodies, Lieder ohne Worte, Ballades, Études melodiques

⁹ Lina Ramann in: Bromen, Studien zu den Klaviertranskriptionen Schumannscher Lieder, 1997, Seite 46.

¹⁰ Hilmar, Kritische Betrachtungen zu Liszts Transkriptionen, Graz, 1977, Seite 116 f.

¹¹ Hilmar, Kritische Betrachtungen zu Liszts Transkriptionen, Graz, 1977, Seite 117 f.

¹² Presser, Studien zu den Opern- und Liedbearbeitungen Franz Liszts, 1953, Seite 150 f; vgl. auch: Bromen, Studien zu den Klaviertranskriptionen Schumannscher Lieder, 1997, Seite 46 f.

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