Inhaltsverzeichnis:

Einleitung.   3

1.  Dionysus in 69 - Die Aufführung.  4

2.  Grenzüberschreitungen zwischen Kunst und Realität  6

Res  ümee.  9

Quellenangaben   11

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Einleitung

Als junger Mann in der Happening- und Antikriegsbewegung der 1960er Jahre in den USA begann Schechner sich schon früh für die Umgestaltung des westlichtraditionellen Theaters hin zu einem environmental theater zu interessieren. Neben etwa der Bespielung des gesamten Raumes und der Öffnung für neue Schauspielmethoden war die aktive Beteiligung der Zuschauer ein wichtiger Aspekt im Theater Schechners.

„I felt that participation was a good thing - but I didn’t know why, or even how.“ ¹ schreibt der Schauspieler, Regisseur und Professor für Performance-Theorien Richard Schechner über seine Anfänge mit dem environmental theater. Mit der Performance Group in New York, deren Regisseur er mehrere Jahre lang ab Mitte der 1960er war probte er unterschiedliche Methoden der Zuschauerpartizipation im Spielraum der Performance Garage. Beeinflusst in seinen Überlegungen zur Einbeziehung des Publikums war Schechner von John Cage und Allan Kaprow. Die Experimente fallen in die Zeit der Forderung nach Kunst = Leben.

Vorstellen möchte ich im Rahmen dieser Arbeit die Experimente der Performance Group in einer Adaptierung von Euripides’ Bakchen, genannt Dionysus in 69. Die Wahl auf die Aufführung fiel aufgrund der guten Verfügbarkeit des Filmes von Brian de Palma im Gegensatz zu anderen Schechner- Performances, die aber nicht weniger interessante Experimente der Publikumsbeteiligung darstellen. Im ersten Kapitel will ich die Aufführung selbst und ihre Wirkung kurz beschreiben und einige Überlegungen anstellen, mit welchen Mitteln die Zuschauerpartizipation erreicht werden sollte. Im zweiten Kapitel der Arbeit sollen theoretische Überlegungen Richard Schechners selbst sowie von Erika Fischer-Lichte und auch Hans-Thies Lehmann zur direkten Einbeziehung des Publikums vorgestellt werden.

¹ Schechner: 1994, S. 68.

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1. Dionysus in 69 - Die Aufführung

Die Adaptierung von Euripides’ Bakchen wurde erstmals im Sommer 1968 in New York gespielt. Zu Beginn der Proben war die Beteiligung des Publikums noch nicht geplant, nach Schechner schienen dann aber im Laufe der Erarbeitung des Spiels immer mehr Szenen eine Partizipation zu benötigen. Der Raum der Performance Garage war ausgelegt mit schwarzen Matten, die Zuschauer saßen im ganzen Raum verteilt, an den Rändern als auch in der Mitte des Raums. Zwei turmähnliche Gerüste dominierten den Raum, weiters gab es mehrere Plattformen und Türme, die alle den Zuschauern als Sitzflächen, aber auch den Performern als Spielflächen dienten. Die Handlung spielte in verschiedenen Bereichen, auf den gesamten Raum verteilt. ‚Dominante’ Teile der Handlung wie das Geburtsritual des Dionysos oder der Tod von Pentheus spielten auf den schwarzen Matten und verlangten nach Zuschauerpartizipation. Chorische Szenen spielten meist unter den Zuschauern oder an der Peripherie des Raumes. Es gab aber auch Szenen, die privat, dem Zuschauer nicht verfügbar, in den Gerüsten eingebauten Verstecken spielen. Der gesamte Raum war, Schechner zufolge, ganz auf Partizipation angelegt. Durch die Überschreitung der herkömmlichen Grenze zwischen der Rolle als Zuschauer und der Rolle als Performer wurde versucht, Gemeinschaft zu erzeugen und einen Rollenwechsel durchzuführen. Diese Grenze zwischen Zuschauer und Spieler wurde mit verschiedenen Methoden aufzuheben versucht. In manchen Szenen waren für den außen stehenden (Film-) Betrachter Publikum und Performer tatsächlich nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Durch Szenen der Berührungen und des gemeinsamen rituellen, rhythmischen Summens wirken teilweise sogar die Grenzen zwischen den Individuen aufgelöst zu einer verschmolzenen Masse. Natürlich ließen sich nicht alle Zuschauer auf eine derartig ungewohnte Erfahrung ein. Die Beteiligung auf höchst unterschiedliche Weise - von der starken Einbindung ins Stück über die Ekstase (selten) bis hin zur Distanzierung - war von der Performance Group intendiert. Die Erfahrung von großen Extremen war ein Teil des Konzeptes. Wichtig ist für Schechner auch gewesen, dass die Zuschauer zwischen unterschiedlichen Plätzen und Arten, zu sitzen, wählen können. Alle Teilnehmer sollten sich gegenseitig sehen können und entweder alleine oder in Gruppen, auf einem Turm oder am Boden, etc. der Performance beiwohnen können.

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Es wurden nun unterschiedliche Methoden angewendet, die als Teil einer neuen Ästhetik den Zuschauer in die Aufführung körperlich integrierten. Begonnen wurde

die Neuerung ² in der Publikumsanordnung. Dieses saß auf dem Boden und auf Podesten und Tribünen im gesamten Raum, um die Performer herum und in der Mitte verteilt. Die Tribünen ließen sich durch Leitern besteigen und das Publikum musste teils über die gesamte Performance-Fläche gehen, um sich einen Platz zu suchen. Zum Mitspielen und Mitperformen wurden die Zuschauer in einer Rede zu Beginn direkt aufgefordert. Eine Methode war das Hineinlaufen der Performer in die Zuschauerplätze und das Bespielen dieser. Der gesamte Raum wurde zur Performance genutzt.

Eine weitere Methode war die der extremen Nähe und Berührung, was aber in der Konstellation zwischen Mann und Frau oft problematisch wurde. Hierauf wird später kurz eingegangen, weil dieser Aspekt meiner Meinung nach maßgeblich dazu beitrug, die Welt der Kunst mit der Realität zu verwechseln und auch manchmal zum Scheitern der Performance führte.

Eine andere Methode der Beteiligung war das Mitsingen, Klatschen, Tanzen und gemeinsame Summen, was eine tranceartige Stimmung im Raum herbeiführte und vielleicht auch die Zuschauer aktivieren mochte, die nicht nach vorne kommen und mitperformen wollten.

Die Interaktion zwischen Performern und Zuschauern war vor, während und nach dem Spiel angestrebt. So war die Performance Garage oft bei Proben öffentlich zugänglich, zu Beginn wurden die Besucher von den Performern begrüßt und sie bekamen Aspekte der Performance erklärt. Nach Ende der Performance konnte mit der Gruppe diskutiert werden.

Die Performer sollen - und hier erwähnt Schechner auch Brecht - nicht als magische Charaktere der Geschichte, sondern als Menschen, die die Geschichte spielen, gesehen werden.

Es gibt eine Szene in Dionysus in 69, wo Pentheus von Dionysos eine Frau im Raum (aus dem Publikum) ‚angeboten’ bekommt und laut Schechner sich jedes Mal eine

² Natürlich war die Performance Group nicht die erste dieser Art sondern Teil der künstlerischen Avantgarde der 1960er Jahre.

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freiwillig zur Verfügung stellt. Nach einer ‚privaten’ Szene weist die Frau Pentheus wieder zurück und begibt sich ins Publikum. Schechner erzählt von einer Aufführung, an der jedoch die Spannung zwischen einer Zuschauerin und dem Performer des Pentheus, William Shephard, so groß war, dass beide zusammen die Performance Garage verließen. Damit war die Performance beendet, was beim Publikum zwar auf Jubel, bei den übrig gebliebenen Performern aber auf Enttäuschung stieß: Bill got up and left the theater with the woman. I announced that the play was over. „Ladies and Gentlemen, tonight fort the first time since the play has been running, Pentheus, a man, has won over Dionysus, the god. The play is over. „Cheers and cries and celebrations….I felt betrayed. I was hurt and angry at Shephard….I learned something corny but true: that if you invest all of yourself in the work, the risks are very

great. 3

Hier spricht Schechner von einer Doppelstruktur in der Performance: auf der einen Seite die narrative Struktur, auf der anderen die Angreifbarkeit und Offenheit des Performers. „MacIntosh does not „play“ Dionysus. Neither „are“ they the characters. During rehearsals the performer searches his personal experiences and associations,

selects those elemts which reveal him […]“ 4

Für mich als Filmzuschauerin war diese Szene, in der Pentheus sich eine Frau

aussucht ⁵ irritierend, weil es den Anschein hatte, als würde sich diese Frau überhaupt nicht wohl fühlen, aber mitspielen, damit das Spiel weitergeht. Es war nicht zu erkennen, was an der Szene gespielt und was real war.

2. Grenzüberschreitungen zwischen Kunst und Realität

Erika Fischer-Lichte erläutert die Beziehung zwischen Zuschauern und Akteuren mit Hilfe des Begriffs feedback-Schleife: die Bedingungen einer Aufführung sind, dass Akteure handeln und Zuschauer dieses Handeln wahrnehmen und darauf reagieren. Nach den Versuchen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, diese feedback-Schleife als

³ Schechner: 2003, S. 52f.

⁴ Ebd. S. 54.

⁵ Im Film wird nicht die Aufführung gezeigt, in der Pentheus mit einer Frau verschwindet.

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unbestimmbares Makel zu minimieren ⁶ , erhält diese ab dem beginnenden 20. Jahrhundert wieder die Aufmerksamkeit der Regisseure. Diese versuchten stark, die Kontrolle über die Akteur-Zuschauer-Interaktion zu gewinnen. Mit der performativen Wende der Künste in den 1960er Jahren wird das Einwirken dieser beiden Positionen erneut untersucht. Die Interaktion wurde besonders positiv bewertet und im Theater experimentell behandelt. Fischer-Lichte führt hier als Inszenierungsstrategien 1. den Rollenwechsel, 2. die Gemeinschaft und 3. die Berührung zwischen Akteuren und Zuschauern an. Nicht die bloße Darstellung, sondern die tatsächliche körperliche Nähe und Berührung oder Erreichung von Gemeinschaft und Rollenwechsel war wichtig.

Sie erwähnt Sibylle Krämer, nach der das Performative eine Dynamik in Gang setzt,

die dichotomische Begriffsbildungen destabilisiert. ⁷ Dies ist ein wichtiger Aspekt für eine Ästhetik des Performativen: Performances und Aktionen lösen streng dichotomische Begriffspaare wie beispielsweise Subjekt und Objekt, Signifikant und Signifikat oder Zuschauer und Akteur auf.

Während bei Schechner die Unterscheidung zwischen ästhetischem Ereignis und sozialem Event vorliegt, wobei sich ein soziales Event durch Zuschauerpartizipation auszeichnet, kritisiert Fischer-Lichte die Dichotomisierung dieser Gegenüberstellung. Sie betont die besondere Leistung der Zuschauerpartizipation für eine Dynamisierung des dichotomischen Subjekt/Objekt-Verhältnisses sowie für eine Dynamisierung des

Verhältnisses von ästhetischem und sozialem Ereignis. ⁸ Die „unlösbare Verbindung von Ästhetischem und Politischem in der Aufführung“ ⁹ sieht Fischer-Lichte als gegeben an. Die Rollenwechsel-Experimente bringen diese scheinbare Dichotomie zum Kollabieren und das Politische innerhalb des Ästhetischen würde dadurch erfahren.

Zur Berührung erwähnt Fischer-Lichte unter anderem Diderot, für den der Blick des Zuschauers maßgeblich für die Entstehung von Illusion und Emotion ist. Theatron als Schauraum, als ein öffentlicher Raum steht der Berührung und der Nähe mit

⁶ Fischer-Lichte spricht von der Literarisierung, der Disziplinierung des Publikums und der vollkommenen Konzentration auf die Bühne als Mittel, die feedback-Schleife zu unterbrechen.

⁷ Vgl. Fischer-Lichte: 2004, S.33.

⁸ Vgl. Fischer-Lichte: 2004, S. 65.

⁹ Ebd.: S. 68.

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Privatheit und Intimität entgegen. Auch hier will Fischer-Lichte die Dichotomien zwischen Sehen und Berühren relativieren.

In der so genannten ‚Caress-Szene’ bei Dionysus in 69 mischten sich Performer unter die Zuschauer und begannen sie zu berühren, zu streicheln. Diese Szene war von den Performern als Anerkennung der Zuschauer als Ko-Subjekte und Verwischung der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Spiel gedacht. Im (männlichen) Publikum führte diese Aktion jedoch oft zu Gegenreaktionen, in denen sich die weiblichen Performer zu Lustobjekten degradiert sahen. Diese Situation wird von Fischer-Lichte als fehlende Einigung auf eine Situations- und Beziehungsdefinition interpretiert. Für manche Zuschauer galt die Situation als echt und intim, für die Performer war sie Teil ihres ästhetischen Konzepts.

Von den Akteuren war die Berührung offensichtlich als ein Versuch intendiert, das dichotomische Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion, von Öffentlichkeit und Intimität zu destabilisieren, die Zuschauer so zwischen die bekannten Markierungen und Felder zu versetzen und ihnen damit neue Erfahrungen zu ermöglichen. Die Zuschauer dagegen begriffen die

Berührung gemäß eben dieser Dichotomie. 10

Schechner erwähnt, dass er die Beteiligung als Mittel zur Desillusionierung, also ganz im oben genannten Sinne, einsetzen wollte. Im Theater Schechners geht es nicht mehr um den Körper als Zeichen sondern um die Leiblichkeit des Körpers. Damit experimentierte die Gruppe. Ihr ging es darum, dass das Publikum den Menschen im Performer sah. Und für die Performer selbst ging es auch um die persönliche Erfahrung, die Selbsttransformation im Laufe der Performance-Arbeit.

Richard Schechners Performance Theorie ist sehr stark geprägt von einer Abgrenzung zwischen dem traditionellen westlichen Theater, das er orthodox nennt, und dem environmental theater. Er kritisiert, dass die Aspekte der Technik, der Umgebung und des Zuschauerverhaltens im ‚alten’ Theater ausgeblendet sind. Weiters bemängelt er, dass die Zuschauer sich außerhalb des theatralen Raumes der Handlung befänden: „Fixed seating, lighting design, architecture: Everything is clearly meant to exclude

the audience from any kind of participation in the action.“ ¹¹ Natürlich treten beim Zuschauer im „orthodoxen“ Theater für Schechner auch Gefühle auf, diese können

¹⁰ Ebd.: S. 106.

¹¹ Schechner: 1994, S. 36f.

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aber nicht außerhalb gesetzter Rahmen ausgedrückt werden. Mit seinem Theater will Schechner einen neuen Rahmen dafür zur Verfügung stellen. Er meint, dass die Zuschauerpartizipation das Feld der Performance erweitert und vom ästhetischen zum sozialen Event wird.

Doch sowohl Publikum als auch Performer hatten Schwierigkeiten, zwischen Kunst und Realität zu unterscheiden. Es wurde nicht nur dem Zuschauer, der traditionelle Theateranordnungen gewohnt ist, ein vollkommen neues Konzept vorgestellt. Das Publikum dachte oft, dass es sich bei TPG um eine religiöse Kommune handelte, und Dionysus in 69 ein ‚echtes’ Ritual war. So schreibt Schechner: The audience brought their old aesthetics to Dionysus. When they saw these did not fit, they didn’t formulate a new aesthetics - instead they concluded the play was not a play but life […] The audience was not altogether wrong. Members of the Group shared the needs of the audience.

Whe all assumed a religion, if we had none. 12

Diese teilweise Verwechslung und Vermischung zwischen Spiel und Realität fand also auch auf der Ebene der Performer statt. So schreibt Schechner weiter, die Performance Group musste während der Spielzeit von Dionysus mit einer Gruppentherapie anfangen. Da einige Mitglieder sich tatsächlich als Kommune fühlten, was aber nicht der Realität entsprach, musste die Therapie hier helfen, die Realität zu erkennen. Mit Fortschreiten dieses Erkennens hörte auch sukzessive die Einbeziehung der Zuschauer in die Dionysos-Performance auf.

Resümee

Die Experimente Richard Schechners und der Performance Group mit der Einbeziehung und Aktivierung des Zuschauers stifteten also einige Verwirrung in den Köpfen aller Teilnehmer. Die Grenzüberschreitung als ‚Methode’ zur Veränderung des Theaters wird einerseits auf die Grenze zwischen Publikum und Performer angewendet. Auf der anderen Seite führt dies auch zur Aufhebung oder Verwischung der Grenzen zwischen Kunst und realem Leben. Auch wenn diese Verunsicherung bei Dionysus in 69 oft problematisch wurde, stellt die Arbeit Schechners und seiner Gruppe eine wichtige Vorgängerrolle für das nachfolgende postdramatische Theater

¹² Ebd.: S. 43.

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dar. Die Besonderheit des Theaters, das dessen Material, der Körper, ein realer und zugleich zeichenhafter ist, führte hier zu interessanten Ergebnissen. Lehmann stellt hierzu fest, dass im „postdramatischen Theater des Realen nicht die Behauptung des Realen an sich die Pointe darstellt […], sondern die Verunsicherung durch die Unentscheidbarkeit, ob man es mit Realität oder Fiktion zu tun hat. Von dieser Ambiguität geht die theatrale Wirkung und die Wirkung auf das Bewusstsein

aus.“ 13

Schechner wollte ein städtisches New Yorker Publikum in eine vorübergehende Gemeinschaft transformieren und intendierte, die Möglichkeit zum freien kreativen Ausdruck im Spiel zu bieten. Dass dieses Angebot oft ‚falsch verstanden’ und als Realität betrachtet wurde, kann dem Publikum aber kaum angelastet werden.

¹³ Lehmann: 2008, S.173.

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Quellenangaben

Literatur

Euripides: Die Bakchen. - Stuttgart: Reclam, 2005.

Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. - Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2004.

Fischer-Lichte, Erika (Hrsg.): Ritualität und Grenze. - Tübingen, Basel: Francke Verlag, 2003.

Lazarowicz, Klaus; Balme, Christopher (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart: Reclam, 2003.

Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. - Frankfurt/Main: Verlag der Autoren, 2008.

Schechner, Richard; Appel, Willa (Hrsg.): By means of performance. Intercultural studies of theatre and ritual. - Cambridge: University Press, 1991. Schechner, Richard: Environmental Theater. - New York [u.a.]: Applause, 1994. Schechner, Richard: Performance Theory. - New York: Routledge, 2003.

Film

Environmental Theatre (Performance Group) Dionysus `69, Richard Schechner „Mit-Tun“. Partizipation in Performance und zeitgenössischem Tanz. Vortrag: Gabriele Brandstetter. - DV-Mitschnitt, Tanzquartier Wien, 25.1.2008.

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