DER FILMISCHE HYPERTEXT LINKS IM FILM FILM ALS LINK  

  INHALTSVERZEICHNIS  

1  EINLEITUNG  3

2.2  des fragmentierten Subjekts  8

  LITERATUR-INDEX  29

  FIL-MINDEX  31

DER FILMISCHE HYPERTEXT. LINKS IM FILM - FILM ALS LINK

Carola Unterberger-Probst

DER FILMISCHE HYPERTEXT. LINKS IM FILM - FILM ALS LINK

1 EINLEITUNG

Korrelationen, so lehrt die Statistik, haben nichts mit Kausalität zu tun. Ähnliche Phänomene, die sich eventuell parallel entwickeln, müssen noch lange nicht die Folgen selber Ursachen sein. Zusammenhänge können zufällig sein, es kann eine dritte Größe verborgen bleiben.

Dennoch mag es bezeichnend sein, dass sich parallel zur Entwicklung des Inter- nets in den 1960ern die theoretische Aufarbeitung des Diskurs der Postmoderne entwickelte.

Nach Jean-François Lyotards (Lyotard 1988: 25) zeichnet sich die Postmoderne durch die Skepsis gegenüber einem allgemein verbindlichen Konsens und die Anerkennung unausweichlicher gesellschaftlicher Differenzen und Inkommensura- bilitäten aus. Postmoderne Werke sind sich nach Lyotard bewusst, dass es Undarstellbares gibt. Sinn ist es nicht Wirklichkeit zu liefern, sondern Anspie- lungen auf ein Denkbares zu liefern, das nicht dargestellt werden kann. Inhalt der Postmoderne ist daher auch nicht die Negation der Moderne, sondern ihre Aktuali- sierung durch kritische Reflexion. Es ändern sich im postmodernen Film grundle- gend die Inhalte. Im lyotardschen Sinne geschieht dies durch eine Abrückung von den Meta- zu Gunsten der kleinen Erzählungen (Lyotard 1994). Aber es ändern sich nicht nur das Was, sondern auch das Wie. Die Diskurse um Postmoderne und Gender haben grundlegenden Einfluss auf die Ästhetik des Films. Betroffen sind davon in erster Linie die Bildsprache und der Umgang mit den filmischen Mitteln. In ihrer Eigenschaft der Intertextualität kommt es zu einer Verwischung der Genre-, Gattungs- und Systemgrenzen innerhalb eines Werks. In seman- tischer Hinsicht versucht der postmoderne Film eine Verbindung von Wirklichkeit und Fiktion zu schaffen, in soziologischer Hinsicht einer Verbindung von elitärem und populärem Geschmack.

1965 prägte Ted Nelson den Begriff des Hypertextes, die nonlineare Organisation von unterschiedlichen Objekten, eine netzartige Struktur durch logische Verbin- dungen (Links) zwischen weiterführenden Wissenseinheiten (z.B. Texte oder Bilder).

Es mag daher Zufall oder das Bedürfnis einer Zeit sein, in verschiedenen Disziplinen einzelne "kleine Erzählungen" mit einem „Metatext“ zu verbinden. Der multivalente Spielfilm, der reflexive Dokumentarfilm, die Hyper- und Net-Filme, etc. berufen sich auf die Multivalenz, eine Mehrfachkodierung, die sich in der stilistischen Vielfalt und der nicht mehr reduzierbaren Heterogenität zeigt.

Carola Unterberger-Probst

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2 FILMISCHE & VIDEOGRAPHISCHE

UMSETZUNGEN...

2.1 ...DER MULTIVALENZ

Bereits auf den ersten Blick ist klar, dass Filme zwar durch die Besonderheit ihrer Signifikantenstruktur gerade zu angewiesen sind, sich quasi zu verlinken. Dennoch kann bezüglich der Similtextualität niemals von einem nichtlinearen Objekt ausgegangen werden. Anders, als bei vergleichbaren Künsten, ist der Film immer linear, immer in gewissen Sinne literarisch. Es gibt einen klaren Anfang, ein klares Ende, der Verlauf der Handlung und die damit verbundene Rezeption kann nicht aktiv gestaltet werden. Die Querverweise funktionieren daher weniger offen- sichtlich, sind von Frame zu Frame fixer Bestandteil und eingebunden in den filmischen Verlauf.

Im Gegensatz zum literarischen Text hat der filmische Text jedoch ähnlich dem Hypertext ebenso leicht und fast zwingend die Möglichkeit auf Querverweise außerhalb des Mediums hinzuweisen. Ein Beispiel hierfür wäre Gerda Lampalzers Experimentalfilm Österreich im Kettenhemd (2005). In einer Remontage spricht Wolfgang Schüssel zum Gedankenjahr 2005. Gerda Lampalzer arbeitet in dieser Remontage mit Assoziationen zur österreichischen Tagespolitik, im Besonderen zu den zahlreichen Reden und politischen Diskussionen im Zuge des Österreich- Gedenkjahres 2005. Anders als in literarischen Texten kann Lampalzer hier die ikonographische Struktur der Signifikantenkette nutzen. Zeichen und Bezeichnendes fallen zusammen - was durch die Montagestruktur zusätzlich hervorgehoben wird.

Wird der Pluralismus als allumfassendes gestalterisches Stilmittel des Films bevorzugt, erfolgt die Umsetzung dieses Anspruchs durch die so genannte Doppel- oder auch Mehrfachkodierung. Diese Kodierung beinhaltet Gegensatzpaare, wie alt-neu, elitär-populär. Um dies sinnvoll in ein und dem selben Werk erreichen zu können, bedient sich der Film - neben der ausgeklügelten Überlagerung der Ebenen Bild, Ton, Schnitt und Aufzeichnung - an Mitteln, wie der Parodie, Verschiebung, Ellision und anderen Formen. Der Widerspruch und die Spannung, die dadurch entstehen, sind besonders in den audiovisuellen Medien kennzeichnend und bereiten dem Publikum große Lust. David Lynch verortete den Zweck der Doppel- und Mehrfachkodierung:

Filme müssen abstrakter werden, denn es gibt inzwischen so

viele Möglichkeiten für die Leute, sie mehr als einmal

Carola Unterberger-Probst

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anzuschauen. Ein Film muß so aufgebaut sein, daß auch ein

mehrfaches Anschauen phantastisch sein kann, daß man immer wieder in die Welt des Films zurückfällt. [...] Ich meine damit nicht, daß ein Film keine Geschichte haben sollte, aber darüber hinaus sollte er eine Welt kreieren oder eine Atmosphäre oder irgend etwas, um einen bei der Stange zu halten (Schreckenberg 1998: 121).

Linda Hutcheon postuliert für diese Form des Films „a respectful [...] awareness of cultural continuity and a need to adapt to changing formal demands and social conditions through an ironic contesting of the authority of that same continuity (Hutcheon 1997: 36).“ In diesem Sinn ist postmodernes Kino weniger radikal als modernes: es geht eher Kompromisse ein, ist ideologisch eher ambivalent. Als Hauptmerkmal nennt Linda Hutcheon die Parodie. Sein ironisches Gehalt bezieht der multivalente Film aus der intransitiven Repräsentation, innerhalb dessen Film Film zitiert und lustvoll ikonographische Zeichen in neue Bezüge setzt. Diese Intransitivität gleicht einer Fragmentierung der Leserichtung Protago- nistinnen und Protagonisten wechseln zügig zwischen Held und Anti-Held, bekannten Kulissen werden entgegengesetzte Inhalte übergestülpt, wobei die alten Inhalte unter dem neuen Kleid immer wieder hervorlugen, das Triviale kippt um in kodierte Philosophie. Kurz diese Form des Film verhält sich wie eine Babuschka, die im Zitat ein weiteres mal zitiert und innerhalb dieser Leserichtung scheinbar unendliche weitere Leserichtungen offeriert.

Abb.1: Widreich: Fast Film (Videostill)

Carola Unterberger-Probst