1. Einleitung

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Längst eingegangen in den Kanon alter Meister, wird dessen ebenso stürmisches wie kurzes Leben (ca. 1571-1610) von einer Vielzahl an biographischen und wissenschaftlichen Legenden umrankt: ein streitsüchtiger Egozentriker, Rebell, Erneuerer der Kunst und vehementer Verfechter des Naturalismus, der nur das malte, was er mit bloßem Auge sah. Eine herausragende Künstlerpersönlichkeit. Herausragend auch, die inzwischen außerhalb jeglicher Relation stehende Masse an Sekundärliteratur und die, seit dessen Werk von der Staubschicht eines jahrhundertelangen Vergessens zu Beginn des letzten Jahrhunderts befreit wurde, noch immer anhaltende Konjunktur Caravaggios; ein Langzeitprojekt, nicht nur hinsichtlich der stets neue Fragezeichen aufwerfenden Zuschreibungsproblematik. ¹ Angesichts dieser Situation wird sich diese Arbeit, weit entfernt davon einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben zu wollen, bescheiden ausnehmen. Dabei konzentriert sich die Betrachtung auf zwei frühe Werke, die Bacchusdarstellungen von 1593-94 und 1597, anhand welcher, durch eingehende Beschreibung, Bildvergleiche und der Resümierung gängiger Interpretationsansätze, wie sie unter anderem von Hibbard (1988), Prater (1992) oder Held (1996) bereits ausführlich diskutiert wurden, die ästhetischen Implikationen des caravaggesken Frühwerks illustriert werden sollen. Neben dessen Besonderheit polyvalent angelegter Deutungsstrukturen, wird es daneben vor allem - hierbei Kretschmer (1991) und Krüger (2001) folgend - um die im bildkonzeptuellen Programm unmittelbar nachzuweisende Thematisierung der Ambivalenz zwischen Darstellung und Dargestelltem, dem Verhältnis zwischen Bild und Betrachter, sowie der Autoreferenzialität des Mediums gehen. Der letzte Teil widmet sich in diesem Sinne dem Ansatz von Pichler (2006).

2. Frühwerk (1592-1600)

Je nach Zuschreibungslage und Forschungsstand, umfasst das Schaffensoeuvre Caravaggios annähernd achtzig Werke, wovon lediglich ein Dutzend ² kleinformatige Gemälde den Bestand des Frühwerks konstituieren. Üblicherweise wird dieses auf die frühen römischen Jahre bis um 1600 angesetzt, da aus den mailänder Lehrjahren (ca.

¹ vgl. v.a. Martin: Vorwort. In: Ausst. Kat. (2006) Caravaggio, 10-15. Puglisi (1998: 7) neben einer festen Etablierung von Caravaggios Leben und Werk in der Populärkultur (Werbung, fiktionale Literatur), einen allgemeinen Bedeutungszuwachs in der zeitgenössischen Kritik und zwar nicht mehr beschränkt auf das Fach der Kunstgeschichte, sondern auf interdisziplinärerer Ebene.

² vgl. Hibbard (1988) Caravaggio, 17. Zu den biographischen Daten dieses Teils, sofern nicht anderweitig markiert, vgl. König (1997), 9-15; Held (1996), 21-25.

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1584-89) kein einziges Bild überliefert ist. ³ Geboren (ca. 1571) in einem kleinen Ort bei Mailand, wo Caravaggio später seine Lehre bei dem Maler Simone Peterzano (ca. 1540-90) absolviert, wird seine Anwesenheit in Rom gegen das Jahr 1592 bekundet. Nachdem er sich zunächst mit dem Verkauf seiner Bilder auf der Strasse zu halten sucht und einige Monate unter anderem in den Diensten des Malers Cesari d’Arpino steht (vermutlich 1593), gerät er, aufmerksam gemacht durch einen französischen Kunsthändler, ⁴ ab 1595 in das Gönnertum des Kardinals Franceso Maria Bourbon del Monte (1549-1626) ⁵ . Zu den Werken dieser Zeit zählen genrehafte Darstellungen, wie Das Konzert (ca. 1595) (Abb. 1), Die Wahrsagerin (ca. 1594-95) oder Die Kartenspieler (ca. 1594-95) und, wohl nachdrücklich angeregt durch den Kreis um Del Monte, Bilder mit mythologischen Inhalten, wie Narziss (ca. 1597), Das Medusenhaupt (ca. 1598) (Abb. 2) und schließlich die beiden Bacchus-Darstellungen: der so genannte Bacchus Malato von ca. 1593-94 (Abb. 3), eines der überhaupt frühesten, bekannten Werke Caravaggios und der Bacchus von ca. 1597 (Abb. 4). 6

Bezeichnend für das Frühwerk gelten, auf rein formaler Ebene, kleinformatige Halbfigurkompositionen, ein reduziertes Figurenrepertoire und profane Inhalte, so können beide Bacchusbilder als paradigmatisch für diese Schaffensperiode angesehen werden. Dagegen steht der Kontrast mit dem Spätwerk, in welchem, dominiert von Auftragsarbeiten für Kirchen, profane Themen beinahe gänzlich von christlichreligiösen abgelöst werden, die Halbfigur der Ganzfigur weicht, die frühen Kleinformate monumentale Ausmaße annehmen und die Figurenkonstellationen komplexer werden.

³ vgl. Lechner (2006), 68; Wittkower ( ⁶ 1999), 19. Wittkower schlägt eine Unterteilung in vier Schaffensperioden vor: die mailänder Lehrjahre (ca. 1584-89), die frühen römischen Jahre (ca. 1592-1599), die späten römischen Jahre, hauptsächlich geprägt von Auftragsarbeiten für Kirchen (1599-1606) und die letzten Lebensjahre, in welchen auf ständiger Flucht weitere Arbeiten für Kirchen entstehen (1606-1610).

⁴ vgl. Held (1996), 20; Hibbard (1988), 23.

⁵ Bis zu seinem Tod 1610 sollte Caravaggio in der Gunst des Kardinals bleiben. Zu dessen Ruf als innovativer Förderer der Künste und der Wissenschaften, s. Puglisi (1998), 86f.; Hibbard (1988), 29ff.

⁶ Bacchus oder Bacchino Malato (zum Titel, s. Anm. 17) ging 1607 vom Besitz des Cesari d’Arpino an Scipione Borghese und befindet sich heute in der gleichnamigen Galleria in Rom. Obwohl es in den dortigen Inventaren von 1693 und 1790 Caravaggio zugeschrieben wurde, galt es bis 1927 nicht als Original von Caravaggio, vgl. Hibbard (1988), 15/ 272. Die früheste aktenkundliche Registrierung des Bacchus der Uffizien, Florenz, findet sich in einem Kaufvertrag aus dem Jahr 1618, mit dem Cosimo II von Medici das Gemälde erwarb, vgl. Puglisi (1998), 102. Nach Hibbard (1988: 39) war es ein Geschenk des Kardinals del Monte an den Großherzog von Florenz. Über Jahrhunderte vergessen, wurde es erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Depots der Uffizien wieder entdeckt, vgl. u.a Lechner (2006), 71 (u. Anm. 191); Hibbard (1988), 39; Benkard (1928), 134.

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3. Bacchus Malato, 1593-94

Zentral und einen Großteil der Bildfläche einnehmend, sehen wir die halbfigurige Darstellung eines Jünglings, der seitlich hinter einer Steinplatte - einziges greifbares Indiz räumlicher Definition - Platz genommen hat. Der nach rechts gedrehte Körper, von dessen unterer Hälfte lediglich das linke Knie und ein kleiner Ausschnitt des rechten Beines zu sehen sind, ist in eine weiße Tunika mit einem rechts um die Taille geknoteten Band, dessen Enden auf die Tischplatte im Bildvordergrund fallen, gehüllt. Die rechte Schulterpartie bleibt unbedeckt und bietet durch vollkommene Ausleuchtung von links oben die durchgehend hellste Fläche des Gemäldes. Durch die zusätzlich farbig sorgsam durchmodellierte Struktur des Oberkörpers, der sich deutlich vom dunklen Braun des Hintergrunds abhebt, wird eine mit der Steinplatte erzeugte Trennung zum Betrachter neutralisiert und der Dargestellte in greifbare Nähe gebracht. ⁷ Beide Arme - auf die Stellung des linken deutet nur ein kleiner sichtbarer Teil der Hand - sind stark zur Brust hin angewinkelt, so dass der knapp über der Tischkante befindliche und auf diese einen Schatten werfende Ellbogen des rechten Arms einen spitzen Winkel bildet. Beide Hände umschließen einen Bund grüner Weintrauben. Weitere Früchte, rote Weintrauben und zwei Aprikosen, sind am rechten Rand der Steinplatte platziert. Der Kopf des Jünglings, dessen dunkler Lockenschopf von einem Efeukranz geziert wird, ist nach rechts zum Betrachter hin gewandt, wenn auch der ausgezehrte Blick einen noch weiter rechts liegenden Punkt außerhalb des Bildes gerichtet ist.

Die gelblich-ungesunde Hautfarbe, der blassbläuliche Ton der Lippen, die dunklen Augenränder und der insgesamt apathisch wirkende Ausdruck bieten offensichtlich Zeichen von Krankheit. Dies überrascht, um nicht zu sagen, irritiert, wenn es den Dargestellten, entsprechend der Attribute von Efeuschmuck und Weintrauben, als Bacchus zu identifizieren gilt. Wie hat der sonst von Natur aus so umtriebige oder fröhlich-trunkene Gott zu dieser Darstellung gefunden?

Tatsächlich besteht eine der Unklarheiten, weshalb dieses Bild in der Literatur oft als „rätselhaft“ ⁸ bezeichnet wird, in eben dieser Frage; passt dieser Merkmalsschatz doch so wenig in Bezug auf eine Gottheit. Eine mögliche Erklärung dieser Motivation argumentiert auf biographischer Ebene, zumal der Künstler sich zur Entstehungszeit des Bacchus Malato im Ospedale della Consolazione gerade selbst von einer Krankheit

⁷ vgl. zu diesen Beobachtungen auch Lechner (2006), 70f.; Held (1996), 42.

⁸ Martin: Vorwort. In: Ausst. Kat. (2006) Caravaggio, 12.

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erholt haben soll. ⁹ Untermauert wird diese Annahme durch den verbreiteten Hinweis, dass Caravaggio dem Weingott sein eigenes Aussehen verliehen hat. ¹⁰ Muss das Rätsel der kränklichen Erscheinung bis auf Weiteres im Bereich vager Vermutungen verweilen, so können auf Basis der hier bemerkten künstlerischen Selbstinszenierung weitere Implikationen angeschlossen werden.

Ein Hang zur Selbstportraitierung lässt sich angefangen bei frühen Beispielen, wie dem Hornspieler in Das Konzert (ca. 1595) (Abb. 5) oder dem Knaben in Der Lautenspieler (ca. 1596) (Abb. 6), durch das gesamte Schaffensoeuvre verfolgen. ¹¹ Zum einen kündet dies unmissverständlich von einem bereits in jungen Jahren stark ausgeprägten künstlerischen Selbstbewusstsein. Eine Einschätzung, die in der modernen und zeitgenössischen Kunst ihre Parallele findet und auf welche die im letzten Jahrhundert zunehmende und bis heute ungebrochene Aktualität Caravaggios bisweilen zurückgeführt wird. ¹² Dabei scheint die beabsichtigte Selbstwiedergabe als Bacchus sich weder mit einem rein persönlichen Interesse an mythologischen Themen ¹³ , noch mit einer bloßen „Neigung des Künstlers zur Autoidentifikation“ ¹⁴ befriedigend zu klären. Wird in Betracht gezogen, dass das Werk aller Wahrscheinlichkeit nach als Galerie- und Sammlerbild konzipiert wurde - ein um 1600 sich immer größerer Beliebtheit erfreuender Bildtypus, der sich, laut Prater (1992: 94), durch „[…] eine auffallende Unbestimmtheit und Indifferenz des Ikonographischen […]“ kennzeichnete -, sowie die höchst vieldeutige Natur des Bacchusthemas selbst ¹⁵ - sofern angenommen wird, dass es sich hier tatsächlich um eine Darstellung des Gottes handelt ¹⁶ -, lassen die Spannweite der Deutungen erahnen, welche die Forschung diesem Bild im Laufe der Zeit hat angedeihen lassen. Zuzüglich der bereits erwähnten, biographischen Auslegung,

⁹ vgl. Bayer (2004), 169; Hibbard (1988), 16. Auch der Film von Derek Jarman (1986) stellt die Entstehung des Gemäldes in den Kontext dieses biographischen Details.

¹⁰ vgl. u.a. Lechner (2006), 70 (u. Anm. 189); Martin (2006), 12 (wie Anm. 8); Bayer (2004), 169; Puglisi (1998), 102; König (1997), 8; Held (1996), 42 (u. Anm. 68).

¹¹ vgl. v.a. König (1997), 6ff. Zu differenzieren ist sicherlich, bei welchen Werken es sich tatsächlich um ein Selbstporträt des Künstlers handelt. Als prinzipiell wahrscheinlich erachtete Selbstportraits gelten eine Hintergrundperson in Das Martyrium des Matthäus (1599-1600), sowie das Antlitz von Goliath (1605-08) (Abb. 7). Der einzige, bildnerisch überlieferte Hinweis auf die Physiognomie Caravaggios, gewährt die vielfach zitierte Zeichnung von Ottavio Leoni (1623) (Abb. 8). Seinem ersten Biographen Giovanni Baglione zufolge (1642), pflegte Caravaggio in jungen Jahren den Habitus Selbstporträts mit Hilfe von Spiegeln anzufertigen, wobei er sich unter anderem als Bacchus ⁶ dargestellt haben soll, vgl. Wittkower ( 1999), 99 (hier: Anm. 10); Hibbard (1988), 19.

¹² vgl. Martin (2006), 12f. (wie Anm. 8).

¹³ vgl. Puglisi (1998), 102.

¹⁴ vgl. Harten: Auf der Suche nach den alten Bildern. In: Ausst. Kat. (2006) Caravaggio, 21.

¹⁵ Zur vielschichtigen Widersprüchlichkeit dieser Figur und ihrem universalen Auslegungsanspruch, vgl. Hamdorf (1986), 7f.

¹⁶ Der Titel Bacchus/ Bacchino Malato wurde erst von Roberto Longhi (1927) eingeführt, vgl. König (1997), 11; Prater (1992), 119; Hibbard (1986), 19/ 272. Laut König (ebda.) habe dieses Gemälde zu einem früheren Zeitpunkt schlicht den Titel Satyr mit Trauben getragen.

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erstrecken sich diese von einer christologischen Lesart - als Präfiguration Christi -, über allegorische oder emblematische - in Analogie des „elegischen Dichters“ -, bis hin zu weiteren symbolischen Lesarten - zum Beispiel ein versteckt (homo-)erotisches Angebot. ¹⁷ Häufig übernommen wird die Auffassung von Prater (1992: 122), der nach seinen ausführenden Bemerkungen zu Argan (1962) festhält, dass „[…] das Bild provisorisch als Selbstbildnis im Habitus des melancholischen Künstlers interpretiert werden [kann]“. ¹⁸ Ähnlich schließt König (1997: 8), erinnernd an einige Selbstbildnisse Dürers, auf eine Inszenierung als „leidender Künstler“, fügt allerdings die Vermutung eines parodistischen Zuges hinzu: „Mit der alten Götterwelt spottet […], wer den Weingott Bacchus krank darstellt“. ¹⁹ Eine in diese Richtung gehende Deutung entwickelt auch Held (1996: 44f.). Zum einen verweist sie auf das satirische Selbstbildnis von Giovanni Lomazzo (ca. 1568) (Abb. 9), auf welchem der Künstler sich gleichsam mit den Attributen von Bacchus und als Abt der Academia della Valle di Bregno ²⁰ dargestellt hat. Zum anderen macht die Autorin auf die aus antiker Tradition überlieferte ekstatische Kraft der Bacchusfigur aufmerksam, deren implizit grenzüberschreitendes Potential sich zwar abstrahiert, aber dennoch bis in die intellektuelle Rezeption des 16. Jahrhunderts erhalten hat. Das Bildnis von Lomazzo erhält in diesem Zusammenhang die Konnotation eines soziale Schranken durchbrechenden Sinnbildes. Dieses transgressive Schema mit ostentativ parodistischer Tragweite, äußert sich, übertragen auf den Bacchus von Caravaggio, an der Divergenz zwischen dem Portrait nach einem lebenden Model, wahrscheinlich aus niederem sozialem Milieu und der Künstler selbst, zur Darstellung eines Gottes. Welche der genannten Deutungsmöglichkeiten tatsächlich im ursprünglichen Konzept Carvaggios angelegt sein mochten, entscheidend ist letztlich, dass das Werk sich der Reduktion auf eine einzige Musterlösung entzieht. Führen wir die Diskussion nun, im Anschluss an die erwähnte Divergenz zwischen dem Wie und dem Was des Dargestellten zunächst auf stilistischer Ebene fort.

Aus produktionsästhetischer Sicht, leitet das Einbringen der eigenen, das meint nun ganz rudimentär, naturalistischen Physiognomie, geradewegs zu einem bei der Behandlung des caravaggesken Kunstschaffens unumgänglichen Gemeinplatz. Die naturalistische Wiedergabe und zwar gemessen am lebenden Modell, wurde oft als

¹⁷ vgl. Referenzen v.a. bei Hibbard (1988), 21/ 170ff.; Held (1996), 42f.; Prater (1992), 122.

¹⁸ vgl. auch Held (1996), 42f.

¹⁹ Eine Umdeutung antiker Götter zu Spottbildern entwickelte sich im Manierismus und war seither nicht unüblich, vgl. Wittkower ( ⁶ 1999), 12.

²⁰ Diese richtete sich unter Verwendung des Volkschargons polemisierend gegen die führenden Klassen, vgl. Held (1996), 45.

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