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GLIEDERUNG

1.  Die deutsche Theatersituation im 18. Jahrhundert  2

2.  Johann Christoph Gottsched  4

2.1.  Biographie Gottscheds  4

2.2.  Gottsched und das Theater  4

2.3.  Gottscheds Dramentheorie  6

2.3.1.  Die Tragödie  8

2.3.2.  Die Komödie  9

3.  Gotthold Ephraim Lessing  10

3.1.  Biographie Lessings  10

3.2.  Lessing und Gottsched  11

3.3.  Lessings Dramentheorie  12

3.3.1.  Die Tragödie  14

3.3.2.  Die Komödie  16

4.  Schlußbetrachtung  17

5.  Literaturangaben S  19

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1. Die deutsche Theatersituation im 18. Jahrhundert

Im 18. Jahrhundert befand sich die Theaterkunst in Deutschland auf einem Tiefpunkt. Die Zersplitterung Deutschlands in kleine Herrschaftsbereiche stand der Entwicklung eines einheitlichen und starken Bürgertums und dem Wachsen größerer Städte (mit wenigen Ausnahmen) entgegen. ¹ Dadurch war an den meisten Orten das Publikumspotential schnell erschöpft, was die Einrichtung eines stehenden Theaters praktisch unmöglich machte. Das Theaterleben wurde deshalb von Wandertruppen dominiert, die auf Märkten vorwiegend zur Belustigung des niederen Volkes spielten. Das Wanderbühnenrepertoire war sehr uneinheitlich; blutrünstige Historien, derbe Possenspiele, verballhornte englische und französische Literatur waren vorherrschend. Ebenso üblich war das Stehgreifspiel, bei dem lediglich der Szenenablauf festgelegt wurde. Es gab ähnlich standardisierte Typen wie in der Commedia dell’arte: den Liebhaber, die schlaue Tochter, den Lüstling, den alten Vater und den Hanswurst. Der Hanswurst oder Harlekin galt als Liebling des Publikums, er fügte sich meist der Handlung nicht ein, sondern unterbrach sie durch improvisierte Auftritte und verulkte den pathetischen Gestus der höfischen Helden. Nach und nach verkam diese Figur zum pöbelhaften Zotenreißer.

Daneben existierte noch das Hoftheater, das der aristokratischen Hofgesellschaft vorbehalten war. Dort gastierten hauptsächlich französische und italienische Truppen, auch Opernaufführungen waren sehr beliebt. ² Es gab für Schauspieltruppen keine Möglichkeit, seßhaft zu werden. Ihre Zugehörigkeit zu den „fahrenden Leuten“ war jedoch einer der Gründe dafür, daß die Schauspieler sowohl vom Bürgertum als auch von der Kirche nicht anerkannt waren. So schreibt die Prinzipalin Friederike Caroline Neuber in einem selbstverfaßten Deutschen Vorspiel:

„Hier hast du etwas zu lesen. Nicht etwa von einem großen gelehrten Manne; nein! Von einer Frau, deren Stand du unter den geringsten Leuten suchen mußt, denn sie ist nichts als eine Komödiantin.“ 3

¹ Vgl.: Simhandl, Peter: Theatergeschichte in einem Band. 2. Auflage. Henschel Verlag. Berlin. 2001. S.

133.

² Vgl.: Beutin, Wolfgang; Ehlert, Klaus; Emmerich, Wolfgang u.a.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den

Anfängen bis zur Gegenwart. 6. Auflage. Metzler. Stuttgart; Weimar. 2001. S. 160.

³ Neuber, Caroline Friederike zitiert nach: Simhandl, Peter: Theatergeschichte in einem Band. 2. Auflage.

Henschel Verlag. Berlin. 2001. S. 133.

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Bemühungen der Schauspieler um gesellschaftliche Anerkennung durch Anstand und Sitte im Privatleben wie auch auf der Bühne blieben meist erfolglos. Da die Truppen materiell völlig abhängig vom Geschmack ihrer Zuschauer waren, hatten sie kaum Möglichkeiten, neue Anregungen aufzunehmen oder etwas an ihrem bewährten Repertoire zu verändern.

Insgesamt galt das Theater im 18. Jahrhundert in erster Linie als unmoralisch oder Unmoralisches verbreitend. Die Vertreter des neuen, literarisierten und bürgerlichen Theaters wollten sich von dieser Unmoral distanzieren und stellten die Gegenbehauptung auf: das Theater sei ein Erziehungsinstrument und nütze der Moral, eben die „moralische Anstalt“, die Schiller später (1784) fordert. Die große Bedeutung, die die Aufklärung und der Sturm und Drang dem Theater zumaß, ist an der Fülle von theoretischen Abhandlungen zu erkennen, wie zum Beispiel Johann Christoph Gottsched: „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ 1730, Helferich Peter Sturz: „Brief über das deutsche Theater“ 1767, Jakob Michael Reinhold Lenz: „Anmerkungen, das Theater betreffend“ 1774, Heinrich Leopold Wagner: „Neuer Versuch über die Schauspielkunst“ 1776, Gotthold Ephraim Lessing: „Hamburgische Dramaturgie“ 1767 und Friedrich Schiller: „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ 1784. Im folgenden werde ich auf Gottsched und Lessing und ihre Dramentheorien und Theaterreformen näher eingehen.

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2. Johann Christoph Gottsched

2.1. Biographie Gottscheds

Johann Christoph Gottsched wurde am 2. Februar 1700 in Juditten/Ostpreußen als Sohn eines Pfarrers geboren. Er besuchte bereits mit 14 Jahren die Universität in Königsberg, neben der Theologie interessierten ihn Philosophie, Mathematik, Physik, klassische Philologie, Poesie und Rhetorik. Schon 1719 schrieb er seine erste Dissertation (über ein meteorologisch-physikalisches Thema). Wegen der drohenden Zwangsrekrutierung durch preußische Werber floh er 1724 mit seinem Bruder nach Leipzig. Seit dem Sommer 1725 hielt er dort Vorlesungen über Schöne Wissenschaften und die Philosophie Christian Wolffs. 1730 wurde er Professor für Poesie, 1734 Professor für Logik und Metaphysik. 1735 heiratete er in Danzig Luise Adelgunde Victorie Kulmus, die durch ihre Autoren- und Übersetzertätigkeit als „Gottschedin“ bekannt wurde. 1726 wurde Gottsched zum Senior der Deutschen Gesellschaft in Leipzig gewählt; 1738 verließ er sie im Streit, betreute aber weiterhin ihre Zeitschrift, die „Beiträge zur Critischen Historie der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit“. Daneben arbeitete er seit 1727 mit der Prinzipalin Friederike Caroline Neuber zusammen. Gottsched starb am12. Dezember 1766 in Leipzig.

2.2. Gottsched und das Theater

Das Theater zu Beginn des 18. Jahrhunderts war Gottsched zuwider. Über die Erfahrungen seiner Theaterbesuche schreibt er: „Lauter schwülstige und mit Harlekins-Lustbarkeiten untermengte Haupt-und Staats-Actionen, lauter unnatürliche Romanstreiche und

Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten waren dasjenige, so man daselbst zu sehen bekam.“ 4

In diesen Verwilderungen sah Gottsched einen negativen Einfluß auf das Publikum. Er wollte die Kluft, die zwischen der gehobenen Literatur und dem der Volksbelustigung dienenden Theater herrschte, aufheben. Dichtung und Theater

⁴ Gottsched, Johann Christoph: Sterbender Cato. Reclams Universalbibliothek. Stuttgart. 2002. S. 7.

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in seinem Sinne müßten den Menschen erziehen und moralische Grundsätze vermitteln. Es sollte also keineswegs mehr Ziel des Theaters sein, zu belustigen und zu unterhalten, sondern es zählte lediglich die Belehrung. Trotz der negativen Einschätzung der Theatersituation erkannte Gottsched, daß sich das Theater wie kein anderes Medium seiner Zeit zur Belehrung der Massen eignete. Durch das Sprechtheater wurde eine viel größere Anzahl von Menschen erreicht, als zum Beispiel durch Bücher - der Bevölkerungsanteil derjenigen, die lesen konnten, betrug zu jener Zeit nur ungefähr 15 Prozent. ⁵ Früh suchte Gottsched Verbindung zu Theaterleuten, um sich aus der passiven Beobachter- und Kritikerrolle zu befreien. So empfahl er zum Beispiel der Hofmannschen Theatertruppe, aus der später die Neubersche hervorging, die Aufnahme einiger Stücke in ihr Repertoire und besprach Schauspielerleistungen in seinen Tadlerinnen. 6

Gefestigt wurde seine Verbindung zum Theater dann durch Friederike Caroline Neuber, der Prinzipalin der Neuberschen Theatertruppe, mit der er ab 1727 zusammenarbeitete.

Sie forderten absolute Texttreue von den Schauspielern, wodurch dem gängigen Stehgreifspiel ein Ende gesetzt wurde, 1737 verbannten sie in einer symbolischen Aktion den Hanswurst von der deutschen Bühne. Gottsched übersetzte für das Repertoire der Neuberschen Truppe französische Dramen und schuf 1732 sogar ein Beispiel für seine eigene Dramentheorie, das Trauerspiel Sterbender Cato. Es war jedoch nicht leicht, diese neue Art von Theater bei einem Publikum durchzusetzen, daß vom Theater Witziges und Spektakuläres erwartete und nicht nur belehrt werden wollte. Da die Neuberin als Prinzipalin aus finanziellen Gründen auf die Gunst des Publikums angewiesen war, versuchte sie sich in Kompromissen, was zwangsläufig zum Bruch mit Gottsched führte.

⁵ Vgl.: Koopmann, Helmut; Frankenberger, Rudolf (Hrsg.): Der bessere Bürger. Schaubühne und Drama

1750-1800. Im Spiegel der oettingen-wallersteinschen Bibliothek. Augsburg. 1992. S. 22.

⁶ Vgl.: Rieck, Werner: Johann Christoph Gottsched. Eine kritische Würdigung seines Werkes. Akademie-

Verlag GmbH. Berlin. 1972. S. 131 ff.