INHALTSVEREICHNIS

1.  EINLEITUNG: ZWEI BÜRGERLICHE TRAUERSPIELE  3

2.  „EMILIA GALOTTI“, „KABALE UND LIEBE“ UND DAS  

ROLLENREPERTOIRE  DES BÜRGERLICHEN TRAUERSPIELS  4

2.1  TUGENDHAFTE TÖCHTER? EMILIA GALOTTI UND LUISE MILLER  5

2.2  HÖFISCHE VERFÜHRER? HETTORE GONZAGA UND FERDINAND VON WALTER.  7

2.3  ZÄRTLICHE VÄTER? ODOARDO GALOTTI UND DER MUSIKER MILLER  12

3.  FAZIT.  14

4.  LITERATURVERZEICHNIS  16

4.1  PRIMÄRTEXTE  16

4.2  SEKUNDÄRLITERATUR.  16

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1. Einleitung: Zwei bürgerliche Trauerspiele

Lessings „Emilia Galotti“ und Schillers „Kabale und Liebe“ gehören nicht gerade zu den wenig beachteten Werken der deutschen Literatur. Lessings Stück wurde gar so stark von verschiedenen Interpreten strapaziert, dass Karl S. Guthke in den siebziger Jahren eine Interpretationspause für das Drama forderte. ¹ Dementsprechend hat sich eine Fülle von Deutungen mit unterschiedlichem Schwerpunkt etabliert. „Kabale und Liebe“ erscheint so nicht nur als Tragödie eines ständischen Konfliktes, sondern auch als „Tragödie der Säkularisation“, ² oder als Tragödie des enttäuschten Vertrauens; ³ Lessings Stück wird etwa von Alt als „Trauerspiel der Emotionen“ gedeutet. 4

Die Basis für einen Vergleich der beiden Dramen bietet ihre gemeinsame Zuordnung zur Gattung des bürgerlichen Trauerspiels. Zwar trägt nur Schillers Stück diese Bezeichnung explizit im Untertitel, doch wird die Zuordnung der „Emilia Galotti“ zu dieser Gattung kaum ernsthaft bestritten. ⁵ Die beiden Stücke bilden dabei Anfang und Ende jener Untergattung des bürgerlichen Trauerspiels, die in Abgrenzung zum „empfindsamen“ Typus durch Ständekonflikt und Gesellschaftskritik gekennzeichnet ist. ⁶ In der Zeit zwischen diesen Dramen wird der Konflikt zwischen den Ständen zum zentralen Thema des bürgerlichen Trauerspiels. Die Empfindsamkeit, vorher ein allgemeinmenschliches Ideal, wurde nun immer mehr dem Bürger in Abgrenzung zum „gefühllosen“ Adel zugesprochen. ⁷ Lässt sich dieser Befund, der zunächst einmal die zwischen diesen Werken der ‚Höhenkammliteratur’ liegenden trivialliterarischen bürgerlichen Trauerspiele betrifft, auch auf „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“ selbst übertragen?

Zweifellos ist auch in diesen beiden Werken ein Konflikt zweier Wertegemeinschaften angelegt. Doch ist die Forschung längst von dem Paradigma vom „Dolchstoss ins Herz des

¹ Siehe hierzu und für einen allgemeinen Forschungsüberblick über Lessings Drama: Monika FICK, Emilia

Galotti, in: DIES., Lessing-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/Weimar 2000, S. 316-343, hier S. 317.

² So der Untertitel der Interpretation von Guthke: Karl S. GUTHKE, Kabale und Liebe. Tragödie der

Säkularisation, in: Interpretationen: Schillers Dramen, hg. v. Walter HINDERER, Stuttgart 1992, S. 105-158.

(Reclams Universal-Bibliothek; 8807).

³ Helmut KOOPMANN, „Kabale und Liebe“ als Drama der Aufklärung, in: Verlorene Klassik? Ein Symposium.

Hg. v. Wolfgang WITTKOWSKI, Tübingen 1986, S. 286-308.

⁴ Peter-André ALT, Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung, Tübingen/Basel 1994 (UTB für Wissenschaft;

Uni-Taschenbücher; 1781), S. 262.

⁵ Eine Ausnahme bildet hier Neuß, der die Bezeichnung Schlegels aufnimmt, die „Emilia“ sei mehr „ein

Hoftrauerspiel im Konversationstone“. Raimund NEUß, Tugend und Toleranz. Die Krise der Gattung

Märtyrerdrama im 18. Jahrhundert, Bonn 1989 (Literatur und Wirklichkeit; 25).

⁶ Vgl. zu den Typen des bürgerlichen Trauerspiels Karl S. GUTHKE, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. 6.

vollständig überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart 2006 (Sammlung Metzler; 116), S. 42-86

(empfindsamer Typus) sowie S. 87-120 (gesellschaftskritischer Typus).

⁷ Elena VOGG, Die bürgerliche Familie zwischen Tradition und Aufklärung. Perspektiven des „bürgerlichen

Trauerspiels“ von 1755 bis 1800, in: Bürgerlichkeit im Umbruch. Studien zum deutschsprachigen Drama 1750-

1800, hg. v. Helmut KOOPMANN, Tübingen 1993 (Studia Augustana; 3), S. 53-92, hier S. 80.

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Absolutismus“ ⁸ abgerückt, das einst in Bezug auf „Kabale und Liebe“ geäußert wurde. Ich spreche dabei bewusst von „Wertegemeinschaften“ statt von „Ständen“, da meiner Meinung nach für die zu betrachtenden Trauerspiele keinesfalls feststeht, ob die Frontlinie zwischen den opponierenden Gruppen tatsächlich entlang der Standesgrenzen verläuft: ⁹ Man denke an „Überläuferfiguren“ wie den Sekretär Wurm, welche von einer Gemeinschaft in die andere wechseln (oder sich bemühen dies zu tun).

Im Folgenden soll versucht werden, den Gegenstand von Lessings und Schillers Gesellschaftskritik an Hand des dramatischen Personals herauszuarbeiten. Dieses soll vor der Folie des Rollenrepertoires des bürgerlichen Trauerspiels betrachtet werden, denn eine Bewertung des kritischen Potentials der Stücke ist meiner Meinung nach nur vor diesem Hintergrund möglich. Daher soll an Hand typischer Rollenmuster untersucht werden, inwiefern Lessing und Schiller vom trivialdramatischen Muster abweichen und welche Differenzen sich wiederum zwischen beiden Stücken ergeben.

2. „Emilia Galotti“, „Kabale und Liebe“ und das Rollenrepertoire

des bürgerlichen Trauerspiels

Das bürgerliche Trauerspiel greift auf ein festes Repertoire an immer wieder auftretenden Rollen zurück, das sich bereits in der ersten, „empfindsamen“ Phase des deutschen bürgerlichen Trauerspiels herausbildet hat. Erika Fischer-Lichte stellt im Abschnitt zum bürgerlichen Theater in ihrer „Geschichte des Dramas“ die durch eine enge gegenseitige Bindung gekennzeichneten Figuren des Vaters und der Tochter sowie die Figuren der „Buhlerin“ und des „Verführers“ näher vor. ¹⁰ Zwar begeht sie den Fehler, hier nur die drei bürgerlichen Trauerspiele der „Höhenkammliteratur“ (neben den hier behandelten noch Lessings „Miß Sara Sampson“) zu betrachten, wodurch ein Bezug auf Fischer-Lichte für diese Arbeit eigentlich zum Zirkelschluss gerät. Jedoch bestätigen auch Untersuchungen, die sich auf trivialliterarische Werke konzentrieren, die zentrale Rolle dieser Figurentypen. 11

⁸ Hermann August KORFF, Geist der Goethezeit. Teil 1: Sturm und Drang, 7. unveränderte Auflage, Leipzig

1964, S. 205-206.

⁹ Ein Beispiel für die Verunsicherung in Bezug auf die ständische Zuordnung der Charaktere bietet der Aufsatz

Herrmanns zu „Kabale und Liebe“, der in Miller einen Vertreter des alten „Zunftbürgertums“, in Ferdinand

einen Vertreter des neuen, liberalen Bürgertums sieht. Der Konflikt findet nach dieser Deutung also eher

zwischen ständischer Ordnung und neuen, liberalen Denkformen statt. Hans Peter HERRMANN, Musikmeister

Miller, die Emanzipation der Töchter und der dritte Ort der Liebenden. Schillers bürgerliches Trauerspiel im 18.

Jahrhundert, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 28 (1984), S. 223-247.

¹⁰ Erika FISCHER-LICHTE, Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur

Gegenwart. Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, Tübingen 1990 (UTB für Wissenschaft; Uni-

Taschenbücher; 1565), S. 268-285.

¹¹ Etwa Elena VOGG, Die bürgerliche Familie.

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Ich werde mich auf die exemplarische Untersuchung dreier Personenmuster des bürgerlichen Trauerspiels beschränken, und deren Exponenten in „Kabale und Liebe“ und „Emilia Galotti“ miteinander vergleichen, und zwar die „tugendhafte Tochter“, den „Verführer“ und den Vater, der als „zärtlicher“, aber auch als autoritärer Vater erscheinen kann. ¹² Beginnen werde ich mit den eigentlichen Hauptfiguren, die als Namensgeberinnen der Dramen dienten bzw. im Falle von „Kabale und Liebe“ ursprünglich dienen sollten: den Töchtern. Interessant ist dabei die Frage, ob die Figuren als Exponenten einer wie auch immer gearteten Wertegemeinschaft innerhalb des Dramas erscheinen, und inwiefern sie als Vertreter dieser Gemeinschaft problematisiert werden. 13

2.1 Tugendhafte Töchter? Emilia Galotti und Luise Miller

Emilia Galotti, die Titelheldin des gleichnamigen Trauerspiels, erscheint die meiste Zeit als Objekt der Pläne anderer. Dies zeigt bereits ein Blick auf die bloße quantitative Bühnenpräsenz: bei gerade einmal sechs Auftritten befindet sie sich auf der Bühne. ¹⁴ Das sind nicht nur deutlich weniger, als sie etwa der Prinz oder Marinelli aufweisen können; selbst ihre Mutter Claudia, deren Rolle von Interpreten gerne nivelliert wird, bringt es auf fast doppelt so viele Auftritte. Auch Luise in „Kabale und Liebe“ darf deutlich öfter die Bühne betreten. Das übrige Personal redet über Emilia und handelt wegen ihr, erst im 5. Akt legt sie selbst ihre Passivität ab, als sie ihren Vater dazu aufstachelt, sie zu töten, um ihre Tugend zu retten:

„Ehedem wohl gab es einen Vater, der seine Tochter von der Schande zu retten, ihr den ersten den besten Stahl in das Herz senkte - ihr zum Zweiten das Leben gab. Aber alle solche Taten sind von ehedem! Solcher Väter gibt es keinen mehr!“ (EG, V/8, S. 86)

Ihre erste wirkliche Aktion - gegenüber dem Prinzen war sie zuvor zum Handeln nicht in der Lage - führt in ihren Untergang. Bezeichnenderweise zeigt Emilia auch an dieser Stelle keine Stärke. Ihr Tod ist gerade kein Triumph der bürgerlichen Moral, ¹⁵ sondern mutet im Angesicht einer nur potentiellen Bedrohung als deren Bankrotterklärung an. Es ist

¹² Elena VOGG, Die bürgerliche Familie, S. 59.

¹³ Als Textgrundlagen dienen hierbei: Gotthold Ephraim LESSING, Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf

Aufzügen. Durchgesehene Auflage, Stuttgart 2001 (Reclams Universal-Bibliothek; 45), im folgenden zitiert als

Emilia Galotti; Friedrich SCHILLER, Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel. Durchgesehene Auflage,

Stuttgart 2001 (Reclams Universal-Bibliothek; 33), im Folgenden zitiert als Kabale und Liebe.

¹⁴ Emilia tritt in folgenden Szenen auf: Emilia Galotti II/6, II/7, III/4, III/5, V/7, V/8. Zum Vergleich: Marinelli

als der Charakter mit der quantitativ meisten Bühnenpräsenz kommt auf 21 Auftritte.

¹⁵ Beispielsweise meint Steinmetz, durch den Tod der Tochter würden Odoardo und Emilia „Freiheit, Tugend

und Würde“ zurückgewinnen, wenn auch um den Preis der Selbstzerstörung. Horst STEINMETZ, Emilia Galotti,

in: Interpretationen: Lessings Dramen, Stuttgart 1987 (Reclams Universal-Bibliothek; 8411), hier S. 87-137, hier

S. 104-105.

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