Dürers „Selbstbildnis von 1500“, ein Rechtsverstoß gegen die herrschende Kleiderordnung?

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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Hauptteil  4

2.1.  Dürers soziale Stellung als Künstler in der Stadt Nürnberg  4

2.2.  Dürers Selbstdarstellungen  5

2.2.1.  Dürers Selbstportrait von 1500  6

2.3.  Kleiderordnungen um 1500: Bedeutung formale Gesichtspunkte und  

  Erlassgründe  8

2.3.1.  Kleiderordnungen der Stadt Nürnberg um 1500  11

2.4.  Exkurs: Kleidung: Problem der Terminologie und deren Bedeutung für  

  die ständische Gesellschaft  12

2.5.  Analyse des Selbstbildnisses von 1500 bezüglich der Kleidung unter  

  Einbeziehung der geltenden Kleiderordnungen Nürnbergs um 1500 und  

  der sozialen Stellung Dürers  14

2.6.  Vergleich des Selbstbildnisses von 1500 zu Portraits von 1493 und  

1497   19

3.  Schlussteil  22

4.  Literaturverzeichnis  23

5.  Abbildungsverzeichnis  26

6.  Tabellenverzeichnis  27

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Dürers` „Selbstbildnis von 1500“,

ein Rechtsverstoß gegen die herrschende Kleiderordnung?

1. Einleitung

Die folgende Hausarbeit befasst sich mit dem Selbstbildnis Dürers von 1500 unter der besonderen Einbeziehung des Aspektes der Kleidung und der herr- schenden Kleiderordnung Nürnbergs um 1500. Der erste Teil (Kapitel 2.1 – 2.4) stellt die theoretischen Grundlagen für die These dar, dass es sich bei dem Selbstbildnis von 1500 um einen Rechtsverstoß gegen die herrschende Klei- derordnung handelt.

Die ersten Kapitel des Hauptteils (2.1 und 2.2) widmen sich der Person Dürers: seine soziale Stellung als Künstler und seiner Form der Selbstdarstellung in Bildern. Speziell wird das Selbstportrait von 1500 beschrieben mit einigen der zahlreichen Interpretationsansätzen der Kunstgeschichte. Das nächste Kapitel (2.3) erläutert die Kleiderordnungen um 1500 in Deutschland, deren Bedeu- tung, formale Gesichtspunkte, Erlassgründe und Formen der Rechtsverstöße. Auch hier werden verschiedene Ansätze der Autoren vorgestellt, speziell die Gründe für den Erlas der Kleiderordnungen. Ein Unterkapitel geht insbesonde- re auf die Kleiderordnungen der Stadt Nürnberg um 1500 ein.

Ein Exkurs (2.4) über die Kleidung als Bedeutungsträger für die ständische Gesellschaft und das Problem der Terminologie der verschiedenen Begriffe aus dem Bereich der Kleidung leiten zum wichtigsten Kapitel (2.5) der Hausarbeit über: Analyse des Selbstbildnisses von Dürer von 1500 im Hinblick auf Haare, Schmuck und Kleidung unter Einbeziehung der herrschenden Kleiderordnung der Stadt Nürnberg um 1500. Sie wird unter der Fragestellung vorgenommen, ob es sich um einen Rechtverstoß gegen die herrschende Kleiderordnung han- delt. Gab es noch ähnliche Arten der Selbstdarstellung Dürers, die eine Stan- deserhöhung verfolgten? Zwei Vergleiche zu früheren Selbstbildnissen Dürers versuchen diese These des Rechtsverstoßes und der Standeserhöhung aufgrund der Art der Selbstdarstellung Dürers zu festigen (2.6).

Der Schlussteil befasst sich mit den Gründen der Selbstdarstellung, der Stan- deserhöhung und den damit verknüpften Rechtsverstoß gegen die Kleiderord- nung.

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2. Hauptteil

2.1. Dürers soziale Stellung als Künstler in der Stadt Nürnberg

Nürnberg war um 1500 eine Reichsstadt, ein Zentrum des Humanismus und der Technik. 1 Juristisch unterschied man zwischen Bürgern und Einwohnern.

Politisch wurde die Stadt von patrizischer Oligarchie regiert. Die Gesellschaft war in 5 Stände 2 eingeteilt. Die politische Führungsrolle lag in den Händen der alteingesessenen 42 Familien, die 34 Stimmen des Stadtrates stellten. Der zweite Stand wurde vom großen Rat mit ca. 400 Familien gebildet, denen Kaufleute, Beamte, Ärzte, Rechtsgelehrte und einige Künstler angehörten. Die nächste Schicht setzte sich aus ca. 5000 Handwerksmeistern und kleineren Händlern zusammen. Die vierte Schicht waren die städtischen Bediensteten, Tagelöhner und Handwerksgesellen; das Proletariat, die Armen und Ausgesto- ßenen gehörten der fünften Schicht an.

Fragt man nach der sozialen Stellung Dürers als Künstler in Nürnberg um 1500, wird man mit der Frage nach den Zugehörigkeitskriterien zu einer Schicht und dem Übergang von einer Schicht zur anderen konfrontiert. Julia

3 vertritt die Meinung, dass das Vermögen und der Beruf die soziale

Lehner Position in erster Linie bestimmten, dazu kamen aber andere Kriterien, wie Dauer der Ansässigkeit in der Stadt, Lage des Hauses, Höhe der Bildung, die ausgeübten Ämter oder besondere menschliche Eigenschaften. Johann Konrad Eberlein schreibt: „Das System erwies sich als elastisch genug und wurde of- fenbar auch von oben mit genügendem Geschick gehandhabt…“ 4 Trotz allem

bestand das Problem der Einordnung bestimmter Berufsschichten wie z. B. der Akademiker 5 und somit auch der akademisch gebildeten Handwerker.

6 Dürers gesellschaftliche Position ist und war nicht einfach zu definieren. Sei- ner Geburt nach als Sohn eines Goldschmieds gehörte er dem Handwerker- stand an. Ab dem Jahr 1486 bis 1489 absolvierte er eine Lehre bei dem Maler 1 Vgl. Eberlein, S. 26f.

2 Eisenbart, S. 53 schreibt zum Begriff des Standes: „Soweit es das umfasste, was uns heute als „Stand“ geläufig ist, bezeichnete es eine feste Gruppe im sozialen Gefüge oder auch die Zuge- hörigkeit zu ihr als dem Bestandteil eines in solche Gruppen gegliederten Ganzen.“ S. 53. 3 Vgl. Lehner, S. 23.

4 Eberlein, S. 27.

5 Vgl. Eisenbart, S. 60f und Lehner, S. 26f.

6 Vgl. Eberlein, S. 29f.

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Michael Wolgemut, die er 1489 abschloss. Zu dieser Zeit gehörte die Malerei zu den freien Handwerken und deren Ausübung war bis 1509 nicht an das Bür- gerrecht Nürnbergs gebunden. 1490 trat er seine Gesellenwanderung an den Oberrhein an. Während dieser Reise traf sein Vater Vorbereitungen für seine Hochzeit mit Agnes Frey, die aus dem Nürnberger Patriziat stammte. Die Hei- rat fand 1493 statt und bedeutete für Dürer eine Aufwertung seiner sozialen Position. Weitere Reisen nach Italien (bes. Oberitalien, Venedig) 1494/95 so- wie 1505-07 folgten. Nach diesen Reisen wurde Dürer bewusst, dass seine handwerklich-zunftmäßige Ausbildung nicht ausreichte und vielmehr eine theoretische Fundierung der Praxis nötig war. Die Italienreisen bewirkten bei Dürer ein neues Selbstbewusstsein: nicht nur Künstler, sondern auch Wissen- schaftler zu sein und wie seine schreibenden Humanistenfreunde den artes libe- rales anzugehören. 7 Zu seinen Freunden zählten Willibald Pirckheimer

(Abb.1), Konrad Celtis, Hartmann Schedel u.a.. Diese Männer bildeten die sogenannte Stube, eine Männervereinigung, die sich regelmäßig zu Gesprächen über humanistische Themen und Kunst traf und gleichzeitig Geschäftsbezie- hungen pflegte. 8

Sein Umgang und der humanistische Freundeskreis wirkten sich aufwertend auf Dürers soziale Stellung aus. 1509 wurde Dürer in den Großen Rat der Stadt Nürnberg ernannt und 1513 Ehrenbürger der Stadt. Damit gehörte er dem drit- ten Stand an. 1515 bewilligte ihm der Kaiser Maximilian eine Jahresrente von 100 Gulden, die der Rat der Stadt Nürnberg 1519 nicht mehr bezahlen wollte, die aber Dürer 1520 vom Karl V. bestätigt worden war. Dürer verkaufte seine Gemälde, die Abzüge der druckgrafischen Werke wurden von seiner Frau ver- trieben. Sein Erbennachlass betrug stattliche 6949 Silbergulden.

2.2. Dürers Selbstdarstellungen

Eberlein unterteilt Dürers Selbstbildnisse in sechs Gruppen: „die Selbstbildnis- se im gewohnten Sinn, die Selbstdarstellungen in persönlichen Zusammenhän- gen bibliographischer oder anekdotischer Art, der Einsatz des Exorzismus des eigenen Aussehens, der Auftritt als Zeuge auf Gemälden, die Verwendung der 7 Vgl. Klinke, S. 30, zitiert Hess, D.: Eitelkeit und Selbsterkenntnis. Nürnberg 1998, S. 3. 8 Vgl. Eberlein, S. 29.

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eigenen Figur als Modell für Heilige und Christus und die Selbstdarstellung in Form eines Spiegelbilds.“ 9 Klinke trifft eine andere Unterscheidung der Selbstbildnisse 10 Dürers: autono- me Selbstportraits 11 , Gruppenbildnisse und Bildnisse in Assistenz. Für ihn hat

Dürer das Selbstbildnis perfektioniert: „Seine Darstellung ist alleiniger Zweck des Bildes und sein dem Betrachter zugewandter Blick in der Frontalität zeigen das Selbstbewusstsein mit dem er sich ins alleinige Zentrum des Bildes stellt.“ 12 Strieder´s Einteilung 13 von Dürers Selbstbildnissen sind Stifterbildnisse und

rein profane Porträts. Nach ihm ist die wichtigste Aufgabe des Porträts bei Dü- rer die Überlieferung des Bildes des Individuums der Nachwelt und die Aufga- be der Malerei ist der Dienst an der Kirche. 14 Nach Kehrer 15 existieren gezeichnete Selbstbildnisse, gemalte autonome

Selbstbildnisse und gemalte Selbstbildnisse Dürers in der Assistenz. Seiner Meinung nach bestand für Dürer die Aufgabe der darstellenden Kunst, das Körperliche eines Menschen der Nachwelt zu erhalten. Sowohl Strieder wie auch Kehrer beziehen Dürers Argumentation auf Dürers Nachlass, der sich auf Alberti bezieht. 16

2.2.1. Dürers Selbstportrait von 1500

Das Selbstporträt von Dürer von 1500 17

stellt Dürer als Brustbild in voller Frontalität vor schwarzem Hintergrund zwischen zwei Inschriftblöcken in zent- raler Position dar (Abb.2). Das konzentrierte Männergesicht wird von ondulier- ten bis auf die Schulter reichenden Locken umrahmt. Die linke Hand hält den Mantelaufschlag, die rechte befindet sich unterhalb des Bildrandes. Links ne- 9 Eberlein, S. 49.

10 „1. Das Erscheinen des Künstlers im Bild und sein Vorrücken in der Bildhierarchie und 2. Die Bildachse und Kopfwendung als Indikator für das Selbstbewusstsein des Künstlers und seiner Bildrelevanz“ Klinke, S. 24.

11 Klinkes Definition des autonomen Selbstbildnisses lautet: „Es existiert selbständig in dem Sinn, dass es in keinen Zusammenhang mit etwas anderem steht, als mit sich selbst. Es ist also losgelöst von jeglicher dienenden Funktion und legitimiert sich ausschließlich aus sich selbst heraus.“ S. 25.

12 Klinke, S. 24f.

13 Vgl. Strieder, S. 84ff.

14 Vgl. Strieder, S. 87.

15 Vgl. Kehrer, S. 27ff.

16 Vgl. Kehrer, S. 27 und Strieder, S. 85f.

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ben dem Kopf steht das Monogramm AD und die Jahreszahl 1500 18 ; rechts

steht ein Vierzeiler in lateinischer Sprache; übersetzt lautet die Inschrift: „Alb-

recht Dürer aus Nürnberg, ich habe so im Alter von 28 Jahren mein Bildnis in

den mich kennzeichnenden Farben (nach)geschaffen.“ 19 Diese Inschrift ist

höchstwahrscheinlich nachträglich hinzugefügt worden. 20 Das Bildnis wurde

als Spiegelbild mit Hilfe eines konvexen Spiegels gemalt. 21

Klinke beschreibt Dürers Selbstbildnis von 1500 als „das erste streng frontali-

sierte und vertikalisierte Portrait der neueren Kunstgeschichte“ 22 und behauptet

„dass Dürer das autonome Selbstportrait in seiner Vollendung erst erschaffen

hat. “23 In der Literatur wird oft behauptet, dass es sich bei Dürers Selbstportrait

von 1500 um das erste autonome Selbstportrait handelt. 24 Die für die damalige

Zeit ungewöhnliche Frontaldarstellung wird in der Kunstgeschichte als eine

Angleichung an Christus gedeutet, 25 und mit diversen Konstruktionsschematas

versehen. 26

Zwei Gedanken zu der besprochen Problematik schließe ich mich an. Klinke

glaubt, dass die Auseinandersetzung Dürers mit der Darstellung Christi einen

17 Das Bild befindet sich in der Bayerischen Staatsgemäldesammlung in München, ist 67 * 49

cm groß und mit Öl auf Lindenholz gemalt.

18 Gegen in dieser Hausarbeit aufgestellte These des Standeserhöhung Dürers im Selbstbildnis

von 1500 spricht eine These von John-Pope Hennessy, der das Bildnis auf einen späteren Zeit- punkt datiert. Demnach würde es sich dann um keinen Rechtsverstoß handeln. Die These der späteren Datierung des Bildes wurde jedoch von vielen Autoren widerlegt:

- Vgl. Strieder, S. 92f; Franz Winzinger bestätigte die Datierung auf 1500, im 17. Jahrhundert wurde eine neue Vergoldung der Buchstaben und Zahlen vorgenommen.

- Vgl. Kehrer, S. 41f: Dürer hat die Inschrift später aufgesetzt, Antlitz und Hand wurden übermalt.

- Vgl. Klinke S. 19f.; zitiert Flechsig, A.: Albrecht Dürer, 1928/31, S. 379 Bild ist zwischen 25.12.1499 und 20.05.1500 entstanden.

- Vgl. Eberlein S. 54f. und S. 57. Das Bild stammt aus dem Jahre 1500, die Inschrift ist jedoch später eingefügt worden.

19 Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII.

20 Vgl. Eberlein, S. 54 und siehe auch Kapitel 3.

21 Vgl. Eberlein, S. 56f. Eberlein verweist auf die zentrale Positionierung der Figur und die

Perspektive, die von oben zur Untersicht und nach unten zur Aufsicht neigt, sowie auf die gebrochen Farbigkeit, die durch den Spiegel verändert werden.

Vgl. Klinke, S. 108, Fußnote 314.

22 Klinke, S. 30 zitiert nach Kauffmann,G.: Die Kunst des 16. Jahrhunderts. Propyläen Kunst-

geschichte, Bd. 8. Berlin 1990, S. 38.

23 Klinke, S. 30. Interessant erscheint mir auch Klinkes Hinweis auf Koerner, J.L.: Albrecht

Dürer and the Moment of Self-Portraiture. In: Daphnis. Zeitschrift f. mittlere deutsche Litera- tur, Bd. 15, H.2-3. 1986, S. 412: „Das Selbstporträt in dem zwei Rollen des Machers und des Modells zusammenfallen, ist schließlich der epochale Wendepunkt in der Geschichte westli- cher Kultur.“

24 Zur Definition des autonomen Selbstportraits siehe Fussnote 12.

25 Vgl. Busch, S. 235. Strieder, S. 95.

26 Einen guten Überblick bietet Klinke, S. 100ff. und Kehrer, S. 39f.

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Startschuss für Dürers Beschäftigung mit der Proportion sein könnte. 27 Zur

Christusdarstellung fragt Eberlein kritisch nach, „…weswegen Dürer eine sol- che blasphemische Identifikation hergestellt haben sollte.“ 28

2.3. Kleiderordnungen um 1500: Bedeutung, formale Gesichtspunkte

und Erlassgründe

Bevor eine Analyse der Kleidung des Bildes unter Einbeziehung der Kleider- ordnung der Stadt Nürnberg um 1500 und der sozialen Stellung Dürers erfolgt, wird im Folgenden zunächst auf die Kleiderordnungen allgemein eingegangen, deren Bedeutung, formale Gesichtspunkte und die Erlassgründe. Bulst sieht in den Kleider-, Aufwands- und Luxusordnungen einen wichtigen Bestandteil städtischer und territorialer Gesetzgebung im 13. bis zur Mitte 16. Jahrhunderts. 29 Die Kleiderordnungen wurden seit dem 15 Jh. von den Ge-

meinden, den Stadtherren, den Magistraten freier Reichsstädte und seit 1478 von den Reichstagen erlassen. 30 Eisenbart geht in ihrem Buch von einer

gleichmäßigen Verteilung der Kleiderordnung über die Zeit 1350 bis 1700 aus. 31 Bulst dagegen ist der Meinung, dass die Anzahl der Kleiderordnungen

erst in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts anstieg und ab diesem Zeitpunkt diese zunehmend in die territoriale Gesetzgebung integriert wurden (Tabelle 1). 32

Die Stellung der Kleiderordnungen im Bereich der Ordnungen und Gesetze war vielfältig. Entweder waren es

- kurze Einzelbestimmungen in städtischen Gesetzessammlungen,

- kleine Gruppen von Kleiderordnungen im Zusammenhang allgemeiner Po- lizeigesetze (kleinste Gruppe),

- in sich geschlossene Kleiderordnungen in Verbindung mit formal geschlos- senen Gesetzen verwandten Inhalts (Polizeiordnungen) (größte Gruppe) oder 27 Vgl. Klinke, S. 111., der auf Dürers Buch von1528 Vier Bücher von menschlicher Proporti- on hinweist.

28 Eberlein, S. 147.

29 Vgl. Bulst, 1988, S. 29.

30 Vgl. Eisenbart S. 14f.

31 Vgl. Eisenbart S. 14f.

32 Vgl. Bulst, 1988, S. 29ff.

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- selbständige, gesondert erlassene Kleiderordnungen (vor allem aus der Zeit des 16. Und 17. Jahrhunderts).

Der Aufbau war recht unterschiedlich, jedoch konnte man immer eine grobe Einteilung in den verbotenen Gegenstand und die Strafformel feststellen. Seit dem 16. Jahrhundert gewann die Einleitung in den Erlassen an epischer Breite und der ständische Gesichtspunkt wurde vorherrschend. 33

Inhalt der Gesetzgebung betraf alle Fragen der Kleidung, der Mode und des Schmucks im weitesten Sinne 34 , sowie die Regelungen der Kosten für Auf- wand und Luxus z. B. bei Familienfesten, Hochzeiten, Tanzvergnügen usw. Die Überlieferung erfolgte über Stadtrechte, Bürgeransprachen oder Gesetzbü- cher, Ratsbücher und Ordnungsbücher.

Die Bekanntmachung erfolgte laut auf dem Marktplatz, nach dem Gottesdienst

35 in der Kirche oder als amtliche Bekanntmachung in den Straßen. Die Gründe, die zum Erlass der Kleiderordnungen führten, sind vielfältig. Es folgt eine kurze Darstellung der Gründe von drei verschiedenen, wichtigsten Autoren.

36 Eisenbart unterscheidet zwischen 5 Gründen.

- Der wichtigste Grund ist die Aufrechterhaltung der Standesunterschiede.

Nach 1500 existierte kaum eine Kleiderordnung, die nicht jedes Detail der Kleidung festlegte. 37 Die Abgrenzung der Stände erfolgte über verschiede- ne Stoffe und Materialien, Zubehör, Zahl der Schmuckstücke oder der sich- tbaren Zutaten (Besätze, Gürtel, Bänder, Pelzstreifen etc.).

- Der zweite Grund ist die Einschränkung von Luxus , im Sinne von „ver- gleichsweise zu großem Aufwand“ und „Verschwendung“. Dieser Luxus störte die wirtschaftliche Ordnung.

- Der dritte Grund ist der Konservatismus, der Anspruch, dem Alten zu die-

nen, das Bestehende zu sichern, im Bewährten zu verharren. 38 Mode gewinnt hier an Bedeutung. Dieser gelangte aus Italien des 16. Jh. 33 Vgl. Eisenbart, S, 31.

34 „...a) Qualität, Verarbeitung, Farbe, Kosten und Besatz von Stoffen, Leder, Pelzwerk etc.; b) Zuordnung von Kleidung zu Alter, Personenstand, gesellschaftlichen Rang und zu bestimmten Anlässen (z. B. Trauerkleidung) sowie die Kennzeichnung bzw. Stigmatisierung von Rand- gruppen (Juden, Prostituierte, Bettler usw.) durch Kleidung und Abzeichen.“ Bulst, 1988, S. 33.

35 Vgl. Eisenbart, S. 45f.

36 Vgl. Eisenbart, S. 50ff.

37 Eisenbart, S. 59: „Die Stände bilden sich, oder sie werden gebildet mit Rücksicht auf Her- kunft, Amt, Beruf und Vermögen.“