Hausarbeit
Monets ,,Le Dejeuner",
Interieur und Weiblichkeit -
ein konstruierter Raum der Weiblichkeit?
WS 2006/2007
Hauptseminar: Das Interieur
Dipl.-Kauffrau
Alena Salsa
TU Berlin, Studiengang: Kunstwissenschaft, BWL
Hauptstudium
Abgabedatum: 02.04.2007
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Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung...3
2. Hauptteil...4
2.1. Beschreibung des Bildes ,,Le Dejeuner"...4
2.2. Das Interieur und Weiblichkeit im Bild ,,Le Dejeuner" ...4
2.3. Konstruierte Räume der Weiblichkeit ...7
2.3.1.
Naturalisierung von Häuslichkeit und Weiblichkeit als biologische
Voraussetzung...7
2.3.2.
Auswirkung auf die Themenwahl in der Malerei ...9
2.3.3.
Exkurs I: Erfolgreiche Malerinnen ...11
2.4. Konstruierte Räume der Männlichkeit...13
2.5. Exkurs II: Geschlechtsspezifische Räume ...14
3. Schlussteil ...15
4. Literaturverzeichnis ...16
5. Abbildungsverzeichnis...18
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Monets ,,Le Dejeuner",
Interieur und Weiblichkeit -
ein konstruierter Raum der Weiblichkeit?
1.
Einleitung
Die folgende Hausarbeit befasst sich mit dem Bild von Claude Monet ,,Le De-
jeuner" unter dem Gesichtspunkt des Interieurs und der Weiblichkeit. Es soll
die Frage beantwortet werden, ob es sich um einen konstruierten Raum der
Weiblichkeit handelt. Das Bild und die Fragestellung werden aus der feministi-
schen Sicht
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analysiert.
Das erste Kapitel des Hauptteils (2.1.) widmet sich einer formalen Beschrei-
bung des Bildes. Im zweiten Kapitel (2.2.) wird ,,Le Dejeuner" unter dem Ge-
sichtspunkt analysiert, wie Monet die Frauen im Bild dargestellt hat und in-
wieweit das Bild seine reale persönliche Situation widerspiegelt oder eher ein
Wunschbild darstellt. Insbesondere wird auf die dargestellte gesellschaftliche
Rolle der Frau eingegangen. Das dritte Kapitel (2.3.) beschäftigt sich mit den
konstruierten Räumen der Weiblichkeit. Der Ausgangspunkt ist wiederum die
gesellschaftliche Rolle der Frau (2.3.1.), die als naturgegeben die Themenwahl
(2.3.2.) prägt und die dargestellten Räume. In einem ersten Exkurs (2.3.3.)
werden die erfolgreichen Frauen bezüglich derer gesellschaftlichen Akzeptanz
und ihrer Themenwahl betrachtet. Den konstruierten weiblichen Räumen wer-
den im Kapitel (2.4.) die konstruierten Räume der Männlichkeit entgegenge-
setzt. Ein zweiter Exkurs (2.5.) über die Inneneinrichtung als geschlechtsspezi-
fische Räume zeigt die Auswirkungen der Thematik auf die Inneneinrichtung
der Räume und bildet das letzte Kapitel des Hauptteiles.
Der Schlussteil beantwortet die im Hauptteil aufgekommenen Fragen und stellt
die Position der Verfasserin der Hausarbeit dar.
1
Paul, S. 298.f.
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2.
Hauptteil
2.1.
Beschreibung des Bildes ,,Le Dejeuner"
Das Bild ,,Le Dejeuner" (Abb. 1) von Claude Monet wurde 1868 gemalt, ist
2,3*1,5 m groß und in der Städtischen Galerie im Städelschen Kunstinstitut in
Frankfurt/Main zu finden. Das Bild stellt eine Frühstücksszene dar. In der
Bildmitte sitzt eine Frau mit Kind am gedeckten Tisch. Eine Frau mit Hand-
schuhen, Hut und Schleier lehnt am Fenster, das mit einer Spitzengardine ver-
hangen ist. Vor ihr am Tisch steht ein Stuhl, auf diesem ein Hut und ein Korb
mit Inhalt. Unter dem Stuhl findet man Spielzeug, eine Holzpuppe und einen
Ball. Im Hintergrund des Raumes sieht man eine Dienstmagd, die gerade einen
Schrank öffnet, sowie rechts im Bild eine Kommode, auf der eine Lampe steht.
Auf dem Tisch stehen Brot, Brotkorb, Weintrauben, Öl- und Essigkaraffe, Tel-
ler, Tassen, Marmeladentopf, Wurstteller, Eier und eine Karaffe mit Wein und
Wasser. Eine Zeitung liegt neben einem Teller, an einem Platz, der gerade ver-
lassen worden ist, worauf der zur Seite gerückte Stuhl hindeutet.
2.2.
Das Interieur und Weiblichkeit im Bild ,,Le Dejeuner"
Bei der Bildbeschreibung fällt die gleichberechtigte Aufzählung der Dingwelt
und der Menschen auf, die nicht zufällig geschieht. Zwischen diesen besteht
ein Bildzusammenhang, der unter dem Gesichtpunkt des Interieurs und der
Weiblichkeit in diesem Kapitel gedeutet wird. Wichtig erscheint mir zu beto-
nen, dass auch in diesem Bild ein Maler einen Ausschnitt einer Welt zeigte,
wie er sie wahrnahm, und auch aus der heutigen Zeit eine Deutung präsentiert
wird, in diesem Fall ein feministischer Ansatz. Sigrid Schade zitiert Tickner:
,,Wir haben keinen unmittelbaren Zugang zum Realen. Wir kennen die Welt
nur durch Repräsentationen."
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Es füllen ausschließlich Dinge und Frauen die Bildszene aus; auf eine gerade
abwesende Person, einen Mann, wird nur anhand der Zeitung und der Weinka-
2
Schade (2002), S. 85 zitiert nach Tickner, Lisa: Sexuality and/in Representation: Five British
Artists. In: Katalog: Difference. On Representation and Sexuality. The New Museum of Con-
temporary Art, New York 1984, S. 19.
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raffe hingedeutet. Er ist zwar nicht anwesend, aber ein Ort im Bild ist für ihn
reserviert. Beate Söntgen
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schreibt:
,,Er ist nicht nur derjenige, der sich als distanzierter Beobachter und Gestalter
der Szene Kontrolle sichert. Er ist auch derjenige, der sich die Lektüre der
Nachrichten von der Außenwelt vorbehält."
Es scheint, als würde die Szene nur aus einem Innenleben bestehen, das von
der Außenwelt völlig abgeschottet ist, keine Tür zur Außenwelt, kein Blick aus
dem mit Gardine verhangenem Fenster. Der einzige Hinweis auf ein Außen
bietet die Zeitung, ein diffuser Lichtschein und der angekommene Besuch.
Als Verdeutlichung der Spannung zwischen dem Innen und Außen kann das
Bild von Adolph Menzel ,,Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers" von
1847 (Abb. 2) betrachtet werden. Im Vordergrund ist ein junges Mädchen an
der Türschwelle abgebildet, das neugierig etwas anzieht, was der Betrachter
nicht erkennen kann. In Hintergrund ist eine handarbeitende Frau am Tisch zu
sehen. Kein Fenster, nur die geöffnete Tür im Vordergrund und die neugierige
Haltung der nach draußen Schauenden erzeugen mit der ruhenden arbeitenden
Frau im Hintergrund eine Spannung, die zugleich die Spannung zwischen der
Welt innen und der Welt draußen erzeugt. Die Welt Innen ist den Frauen vor-
behalten.
Es stellt sich weiterhin die Frage, woraus dieser Innenraum besteht. Scheinbar
wird mehr dargestellt als nur Gegenstände und Frauen. Die gesamte Szene ist
in sich ruhig, keine Aktion bindet die Aufmerksamkeit. Es sind Momentauf-
nahmen, Stillstellungen eines Augenblicks. ,,Die Frauen beherrschen diesen
Raum mit sanfter Ruhe."
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Setzt man männliche Akteure in denselben Kontext (Abb. 3),
5
gewinnt das Bild
einen anderen Zusammenhang. Welche Reaktionen hätte dieses retuschierte
Bild wohl 150 Jahre früher hervorrufen? Möglicherweise nur Spott und Unver-
ständnis, vielleicht auch Entrüstung über die Infragestellung der weiblichen
und männlichen Werte. Dieses Bild beinhaltet also noch etwas anderes als nur
einen Raum mit einer häuslichen Frühstückszene.
Die weibliche Figur ist es, die die Lesbarkeit der Darstellung gewährleistet. Im
Momenthaften und Privaten kristallisiert die weibliche Figur zum Typ. Sie ist
3
Söntgen, S. 206.
4
Schulze, S. 196.
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die Hüterin des Hauses, die Garantie für das Interieur, das klare Grenzen zwi-
schen den Geschlechtern definiert. Sie vermittelt als Figur des Innenraums als
ihres natürlichen Rahmens zwischen dem Bild und dem Betrachter.
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Manet hat somit mit diesem Bild ein Inbild bürgerlichen Wohlseins in häusli-
chem Ambiente, ein familiäres Refugium konzipiert, in dem die Rollen ge-
schlechtsspezifisch definiert bzw. festgelegt sind.
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Es stellt sich die Frage, inwieweit dieses Inbild bürgerlichen Wohlseins in
häuslichem Ambiente der realen Lebenssituation Monets entspricht. Das Jahr
1868 war für Monet ein Jahr, gekennzeichnet von schwerer Augenkrankheit,
Enttäuschungen über die Resonanz auf seine Bilder, anhaltender Geldnot und
Selbstmordversuch. Er wohnte mit seiner Familie bei Freunden, denn die
Wohnung in Paris war ihm gekündigt worden. Sein Einkommen war gering,
die Beziehung zu Camille nicht legitimiert, der gemeinsame Sohn unehelich.
Somit hätten wir es hier mit einer Fiktion des vollkommenen bürgerlichen
Heimes zu tun. ,,Das bürgerliche Individuum setzt sich gerne mit seinen Idea-
len und Sehnsüchten im Interieur in Szene."
8
Monet wählte mit der Innenraumdarstellung ein Thema, welches am Ende des
19. Jahrhunderts nicht gefragt war. Die Historienmalerei beherrschte die Wän-
de der Salons.
9
Zugleich wählte Monet eine Formel mit einem Fenster, das
links die Szene beleuchtet und einen leeren Stuhl auf der rechten Seite, die
schon Vermeer entwickelt hatte.
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Dieses Hochformat verstärkt die Monumen-
talität des Themas der Innenraumdarstellung, als ob er durch diese Monumen-
talität die Bedeutung für sein Leben ausdrücken wollte. Bildet die Familie eine
Rückzugsmöglichkeit und Sicherheit, eine kraftspendende Inspirationsquelle,
die einen Gegensatz zu der feindlichen Geschäftswelt und dem akademischen
Kunstbetrieb bildet?
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Oder zeigt es eher die Isolation des Künstlers, der dieses
Bild 1869 für den Salon gemalt hat, aus Angst vor den Gläubigern zurückzog
und dann wieder 1874 im Atelier von Nadar auf der ersten Impressionisten-
Ausstellung präsentierte?
5
Siehe auch Umkehrung der Geschlechter im Bild von Sally Swain ,,Mrs Manet unterhält sich
im Garten" behandelt in Pointon, S. 169f.
6
Söntgen, S. 207.
7
Die nachfolgenden Ausführungen lehnen sich an die Ausführungen von Schulze, Söntgen und
Wagner.
8
Schulze (Einleitung), S. 9.
9
Schulze, S. 196.
10
Söntgen, S. 206.
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7
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Nach Söntgen
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ist dieses Bild ein Beispiel der Interieurbilder der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, die das Thema des Interieurs und Weiblichkeit
zum Inhalt haben.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschmilzt Weiblichkeit und Innen-
raum im Dienste der Herstellung einer bürgerlichen Ordnung. Das Interieur
konstituiert sich als Innen eines Außen, das Chaotische, Undurchsichtige wird
ausgegrenzt. Die Frau wird von der Außenwelt abgeschirmt. Die weibliche
Figur wird eingerahmt in eine Ordnung eines konstruierten Raumes, dem sie
die notwendige Intimität und Privatheit gibt.
2.3.
Konstruierte Räume der Weiblichkeit
2.3.1.
Naturalisierung von Häuslichkeit und Weiblichkeit als bio-
logische Voraussetzung
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zu dem auch das Bild von Monet
gehört, verschwindet die Konstruiertheit des Rahmens hinter Realitätseffekten.
Häusliche Szenen werden dargestellt, in denen Einblicke in die bürgerlich-
weibliche Sphäre gewährt werden. Die Frau geht ihren sorgenden, nährenden
und hütenden Tätigkeiten nach. Diese werden in Momentaufnahmen eingefan-
gen, in Stillstellungen eines Augenblicks. Diese als weiblich definierten Tätig-
keiten sind naturbedingt, man spricht von einer Naturalisierung des Zusam-
menhangs von Häuslichkeit und Weiblichkeit.
Die Naturalisierung der Eigenschaften findet ihren Ausgangspunkt im Körper.
Feldhaus zeigt exemplarisch am Werk von Paula Modersohn-Becker, wie der
Körper als Ursprungsort sowohl für die Persönlichkeit als auch für das künstle-
rische Werk identifiziert wurde.
13
Feldhaus
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betont, dass wenn Frauen künstle-
rischen Erfolg hatten, ihr Werk häufig mit ihrem Leben verknüpft wurde und
ihre Werke als Illustrationen einer ,,weiblichen" Biographie gelesen wurden,
ohne den Anspruch von überhistorischen Aussagen, die für echte Kunstwerke
11
Schulze, S. 196.
12
Söntgen, S. 204.
13
Feldhaus, S. 74.
14
Feldhaus, S. 73f.
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galten. ,,Die Künstlerinnenidentität bleibt an konnotierter Geschlechtsidentität
haften,..."
15
Dieser Körper mit seinen biologischen Vorgängen beanspruchte die Frau der-
maßen, dass ihr Geist der Welt des Materiellen und Geschlechtlichen verhaftet
blieb und die Frau nicht fähig war, die Eigenschaften des Mannes zu erlangen.
Dieser wurde als ein freier Geist dargestellt und fähig, durch ein hohes Maß an
Einbildungskraft einen Gegenstand zu transzendieren. Dieses bündelte sich in
der Figur des Genies (siehe Kapitel 2.4.).
Selbst die alten Erzählungen von Pygmalion und Prometheus belegen die
Schöpferkraft als männliche Eigenschaft, und beschreiben die Positionen der
Geschlechter ebenfalls als natürlich
16
: Das aktiv formende Subjekt gegenüber
dem passiv zu formenden Weiblichen.
17
Diese Hierarchisierung zwischen dem männlichen Schöpfertum und der weib-
lichen Kreativität findet man dann weiter in den Kategorien der hohen Kunst
oder angewandten niederen Kunst.
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Neben der Hierarchisierung der Kunstgat-
tungen, Baukunst, Bildhauerei, Malerei und Zeichnung nehmen die Wertungen
der Historien- und Genremalerei, Portraits und Stillleben ebenfalls ihren Platz
ein. Die geschlechtsspezifische Zuweisung setzt auch dort ein, wo Miniatur
und Stillleben der weiblichen Kunst zugeordnet und die Bildhauerei als männ-
liche Domäne angesehen wird.
19
Garb
20
zeigt auf, wie 1896 von dem Kritiker Camille Mauclair in ,,La Nouvelle
revue" der Niedergang des Impressionismus erklärt wurde, diese als weibliche
Kunstrichtung dargestellt wurde und eng mit der posthumanen Retrospektive
des Werkes von Berthe Morisot verknüpft wurde. So waren die weiblichen
Eigenschaften des Impressionismus: seine Sinnlichkeit, die Abhängigkeit von
Sinnesreizen und oberflächlichen Erscheinungen, seine Materialität und Unbe-
rechenbarkeit. So war das Werk von Berthe Morisot ein Ergebnis köstlicher
Halluzinationen, ihre Stärke in ihrem hoch entwickelten Beobachtungs- und
Wahrnehmungsvermögen. Diese Fähigkeiten zeigten sich dann als Ergebnis
15
Feldhaus, S. 85.
16
Schade und Wenk, S. 365 verweisen in diesem Zusammenhang auf Roland Barthes als Natu-
ralisierung des historisch Gewordenen. Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M.
1964.
17
Wenk, S. 17.
18
Schade/Wenk, S. 357.
19
Schade/Wenk, S. 357.
20
Garb, S. 94f.
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eines unmittelbaren Ergusses, unterstützt durch ihre Fähigkeit mit Farben um-
zugehen. In Anlehnung an Diderot, war die Zeichnung (höher angesehen) das
männliche Geschlecht der Kunst, Farbe ihr weibliches.
21
Beim Studium der
Technik des Künstlers Claude Monet zeigt House, wie unangemessen die Ein-
schätzung des Impressionismus als unmittelbare Aufzeichnungen visueller Er-
scheinungen ist und wieviel Anstrengungen die Künstler unternahmen, die Äs-
thetik des ,,non fini" zu erreichen.
22
2.3.2.
Auswirkung auf die Themenwahl in der Malerei
Die Konstruktion des Zusammenhangs zwischen Weiblichkeit und Häuslich-
keit als der Frau natürlich angeboren Eigenschaften beeinflusste die Themen-
wahl der Malerinnen: Portrait-, Genre- oder Landschaftsmalerei bzw. das Still-
leben.
Söntgen
23
ist der Meinung, dass diese Naturalisierung des Zusammenhangs von
Weiblichkeit und Häuslichkeit den wenigen Malerinnen der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts die Möglichkeit bot, sich professionell zu behaupten. Ein Bei-
spiel ist das Bild ,,Mme Morisot und ihre Tochter" von Berthe Morisot aus dem
Jahr 1869/70 (Abb. 4). Eine wohlsituierte Bürgerlichkeit mit lesender Mutter
und untätiger, in sich versunkenen Tochter zeichnet das Bild aus. Beide Frauen
zeichnen sich durch eine graziöse Körperhaltung aus.
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Diese Darstellung des
privaten Raumes entspricht dem Themenbereich der Künstlerinnen des 19. und
20. Jahrhunderts, hat jedoch etwas Befangenes. Die einzigen Öffnungen im
Interieur zur Außenwelt sind das Bild und das Buch.
Pollock
25
analysierte in ihrem Aufsatz ,,Die Räume der Weiblichkeit in der
Moderne" die von Frauen dargestellten Räume und stellte zunächst fest, dass
soziale Räume dargestellt wurden: Speiseräume, Salons, Schlafzimmer, Veran-
den, Terrassen, Balkons, also private Räume. Zweitens untersuchte sie den
Bildraum der Gemälde: Morisots Gemälde weisen sich durch eine Begrenzung
des Raumes aus, aus dem heraus die Ansicht gesehen wird, nicht losgelöst von
21
Garb, S. 105.
22
Nochlin zitiert House, John: Monet: Nature into Art. New Haven 1986.
23
Söntgen, S. 207.
24
Schade weist darauf hin, dass der Begriff der Grazie ab dem 18. Jh. zum Weiblichkeitsbild
gehört, als ein Konzept einer Schönheit. Die Grenzen der Expressivität, ausladende Gesten
sollten vermieden werden. Schade (2002), S. 79f.
25
Pollock, S. 313f.
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