Inhalt

1.  Einleitung  4

2.  Gestaltungsformen von Anna Oppermann und Donald Judd  7

2.1.  Gestaltungsformen bei Anna Oppermann  7

Einf  ührung in das Werk Anna Oppermanns  7

Das  Ensemble „Öl auf Leinwand“ 1981-1992  9

Daten  der Entstehung und Referentialität des Ensembles  10

Thema  des Ensembles  10

Ordnung  im Ensemble  12

2.2.  Gestaltungsformen bei Donald Judd  34

Einf  ührung in das Werk Donald Judds  34

„Ohne  Titel“ von Donald Judd  35

Ordnung  und Gewichtung in „Ohne Titel“  36

2.3.  Zum Verhältnis von Gestaltungsformen von Anna Oppermann und  

Donald  Judd  49

3.  Denkformen von Anna Oppermann und Donald Judd  53

3.1.  Methodische Überlegungen  53

3.2.  Denkformen  55

Divergentes  , konvergentes Denken  55

Rhizomatisches  Denken  55

Denkstile  nach Schüling  57

Entwicklung  von Typen von Denkstrukturen und Denkstileigenschaften  62

3.3.  Denkformen von Anna Oppermann  65

3.4.  Denkformen von Donald Judd  67

3.5.  Zum Verhältnis der Denkformen von Anna Oppermann  

und  Donald Judd  70

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4. Abschließender Vergleich von Denk- und Gestaltungsformen bei Anna Oppermann und Donald Judd 72

5. Fazit und persönliche Stellungnahme 77

6. Literatur- und Abbildungsverzeichnis 80

7. Anhang: Untersuchte Texte von Anna Oppermann

und Donald Judd 83

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1. Einleitung

„Der sentimentale Schmalz verlangt nach einem trockenen Brötchen“ 1

„Wie weit sind die beiden Felsen voneinander entfernt?“ 2

„Es gibt rational verfahrende Künstler, zwischen deren Zahlenreihen und rechten Winkeln der Irrationalismus steckt. Es gibt Künstler, die scheinbar sämtliche Ordnungen über den Haufen werfen und doch einer Logik mit formalen Konsequenzen folgen.“ 3

In meiner bisherigen künstlerischen Arbeit waren mir folgende Fragestellungen wichtig:

- Wie könnten Gedanken aussehen, wenn man sie sichtbar machen könnte? Sind sie linear oder netzartig rhizomatisch?

- Wie ist es möglich eine Form außerhalb von einem selbst zu finden für etwas, das in einem geschieht und wenig greifbar ist?

Ich begab mich auf die Suche nach einer Struktur oder Nichtstruktur für Gedanken, sammelte und ordnete. Häufig entstanden Knäuel oder wurzelartige Gewächse. Zudem untersuchte ich kurze gedankliche Äußerungen, Ideen, Entwürfe, Einfälle bei mir selbst. Diese besitzen eine Flüchtigkeit, die mich interessierte. Ich versuche sie anhand von Zeichnungen und sprachlichen Aufzeichnungen (kleine Geschichten, Aphorismen, Fragmenten) zu „fangen“, ihnen Raum auf einem Blatt Papier zu geben. Durch dieses Arbeiten nah am Einfall und der Idee ergab sich eine Schnelligkeit, Skizzenhaftigkeit, Produktivität und Fülle, die für meine künstlerische Arbeit charakteristisch ist. Ich fing an Assoziationen mithilfe von Gegenständen herzustellen, indem ich sie auf ungewöhnliche humorvolle Weise kombinierte. Auch in meinen Rauminstallationen fängt es an zu wuchern, assoziativ ins Unendliche auszutreiben, immer weiter zu wachsen.

¹ Anna Oppermann 1990, S.492

² Donald Judd 1993, S.80

³ Schnackenburg, S.18

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Meinen eigenen kreativen Prozess begleiten tagebuchähnliche Aufzeichnungen und Ansätze von Theorien, die aus meinem eigenen künstlerischen Schaffen heraus resultieren.

Anna Oppermanns Arbeiten wie auch Theorien zum Denken aus der Philosophie und der kognitiven Psychologie haben mich über mein Studium hin begleitet und bildeten einen theoretischen „Pool“ für meine künstlerische Arbeit, der mich inspirierte und anregte. Donald Judds Arbeitsweise ist mir fremd, da sie sich sehr von meiner eigenen unterscheidet. Sie stellt durch ihre klaren und minimalistischen Formen jedes „Wuchernde“ in Frage. Ich möchte in dieser Hausarbeit mit der Form des Vergleichs arbeiten, da sie eine Spannung ergibt, die eine Präzisierung der beiden Standpunkte zur Folge hat.

Durch die Gegenüberstellung der Werke und Denkarten der beiden Künstler wird es mir möglich sein die Vor- und Nachteile beider Arbeitsweisen zu untersuchen und einen eigenen Standpunkt zu finden ⁴ . Der Fokus wird dabei auf den Ordnungsstrukturen der Denk- und Gestaltungsformen beider Künstler liegen:

- Wo liegen die Unterschiede in den Ordnungen beider Künstler, in welcher Hinsicht kann man von Ähnlichkeiten sprechen?

- Was ergeben sich für Fragen bei der Betrachtung der Werke?

Beide Künstler haben unterschiedliche Vorgehensweisen und eigene Vorstellung von Ordnungen, die sich auch in den Formen ihrer Texte zeigen. Ich werde diese Vorstellungen untersuchen und sie gegenüberstellen

Zu diesem Zweck werde ich die Künstler, ihre Arbeitsweisen und Werke kurz vorstellen und mich daraufhin mit einem ausgesuchten Werk beschäftigen.

- Welcher Gestaltungsformen bedienen sich beide Künstler, was ist ihren Werken zu eigen?

- Wo liegen Unterschiede und Ähnlichkeiten in den Gestaltungsformen beider Künstler in Hinblick auf ihre Ordnungsstrukturen?

In einem weiteren Schritt werde ich mich mit den Denkformen von Anna Oppermann und Donald Judd beschäftigen.

⁴ wenn es so etwas überhaupt gibt...

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Dazu werde ich Hilfe von drei Theorien aus der Kreativitätstheorie, Philosophie und Psychologie Eigenschaften von drei Denkformtypen aufstellen. Die Theorien, die ich dafür zugrunde lege, sind:

- Annahmen aus der Kreativitätstheorie über divergentes und konvergentes Denken,

- die Struktur des Rhizoms von Deleuze und Guattari als Modell eines Gedankengebildes

- Kriterien für Denkstile, die Schüling zusammenfassend erläutert hat.

Ich werde daraufhin zwei Texte der Künstler in Hinblick auf Aufbau und Sprachstil untersuchen und die aufgestellten Eigenschaften der Denkformtypen als Raster nutzen, mit dem ich die Texte analysieren kann. Wie im Punkt der Gestaltungsformen, werde ich beide Künstler in Hinblick auf ihre Denkformen vergleichen.

Ein abschließender Vergleich der Denk- und Gestaltungsformen wird am Ende der Arbeit stehen. Dabei werden folgende Fragen wichtig sein:

- Was können Texte und Werk über die Denkformen von Anna Oppermann und Donald Judd aussagen?

- Gibt es bei Anna Oppermann lineare Denkformen, bei Donald Judd divergente Denkformen, die auf den ersten Blick nicht zu erkennen sind?

- In welcher Weise unterscheiden sich die Denkformen beider Künstler, in welcher Weise sind sie sich ähnlich?

Ein Fazit mit einer persönlichen Stellungnahme schließt die Examensarbeit ab.

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2. Gestaltungsformen von Anna Oppermann und Donald Judd

2.1. Gestaltungsformen von Anna Oppermann

Einführung in das Werk Anna Oppermanns

Anna Oppermann lebte von 1940-1993 ⁵ . Sie studierte in Hamburg und war unter anderem Dozentin an Kunsthochschulen in Hamburg, Wuppertal und Berlin. Ihr künstlerisches Schaffen richtete sich auf die Erstellung von „Ensembles“ ⁶ . Diese Ensembles „sind aus Objekten, Bildern und Texten intermedial zusammengesetzt. Zugelassen ist neben den gattungseigenen Mitteilungsformen der modernen bildenden Kunst wie Zeichnung, Malerei, Schablone, Fotografie, Collage und Montage, Objet trouve und Assemblage, auch der geschriebene Text. Aus ihrer Synthese entstehen die aus der Raumecke herauswachsenden, nach dem Schneeballprinzip in Zeit und Raum sich ausdehnende, unendlich fortsetzbaren Ensembles.“ ⁷ Diese Ensembles füllen ganze Ecken und bestehen meist aus mehr als 100 Teilen, die sie in die Ecken eines Raumes hängt.

Sie arbeitet dabei zu Themen, wie z.B. „Hausfrau sein“, „Antidesign“ oder „Hamster“ ⁸ . Am Anfang eines Ensembles steht, nach eigenen Aussagen der Künstlerin, meist ein Gegenstand, ein Foto eines vorhergehenden Ensembles oder eine Zeichnung, die sie wiederum abzeichnet, zu der sie Zitate findet oder sie fotografiert. Diese Fotos, Zeichnungen und Zitate werden mit dem Gegenstand des Anfangs eines Ensembles kombiniert. Auf die Art wächst das Ensemble in den Raum.

„Die ursprüngliche Idee verändert sich im Laufe ihrer Bearbeitung teils stärker, teils weniger stark. Manchmal werden Seitenthemen abgespalten und eigens weiterbearbeitet, manchmal werden Themen zusammengefaßt oder bestimmte Fassungen aus anderem Zusammenhang zitiert. Manchmal bleibt ein Thema lange liegen ehe es wieder aufgegriffen wird, manchmal verändert sich eine thematische Ausformulierung schon in kurzer Zeit wieder.“ 9

⁵ vgl. Warnke

⁶ So nennt sie selbst ihre Zusammenstellungen.

⁷ Gorsen, S.3

⁸ vgl. Warnke

⁹ Althaus, S. 9

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Die Künstlerin selbst schreibt über ihre Vorgehensweise bei der „Entdeckung“ der Methode des Ensembles:

„Ich wollte mich nicht entscheiden, was im Hinblick dieser Aussage wichtiger oder als besser gelungen zu bezeichnen sei: das reale Objekt, die Skizze, die gedankliche Auseinandersetzung, oder das fertiggestellte Bild. Jedes Teil hatte etwas, was dem anderen fehlte.“ 10

So entstehen große, vernetzte Kombinationen, die eine wuchernde, komplexe, und chaotische Anmutung haben.

Ich werde im nächsten Punkt eines der Ensembles Anna Oppermanns exemplarisch auf seine Ordnungsstrukturen hin untersuchen.

¹⁰ Kraft, S.15

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Das  Ensemble „Öl auf Leinwand“  1981-1992

Abb.1  : „Öl auf Leinwand“ Hamburger Kunsthalle seit  1992

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Daten der Entstehung und Selbstreferenz des Ensembles

Das Ensemble „Öl auf Leinwand“ wurde von Anna Oppermann ein Jahr vor ihrem frühen Tod von ihr persönlich in der Hamburger Kunsthalle aufgebaut ¹¹ und wuchs unter anderem im Rahmen der Wanderausstellung „Junge Kunst in Deutschland“ (1982 in Berlin; 1982 in Köln; 1983 in Berlin und 1983 in München). Wie aus dem Titel zu erkennen ist, bezieht sich das Ensemble auf andere früher entstandene Ensembles. Anna Oppermann formulierte die Referenz des Ensembles in einem Text, der außerhalb des Ensembles „Öl auf Leinwand“ hängt, auf folgende Weise:

„Die Ensembles „Öl auf Leinwand, seit 1981“ (erste Präsentation 1982/83 im Kölnischen Kunstverein und der Nationalgalerie Berlin) und MKÜVO- Mach kleine überschaubare verkäufliche Objekte“ seit 1983 (erste Präsentation 1984 im Hamburger Kunstverein) beziehen sich auf das Ensemble „Der ökonomische Aspekt seit 1978“ (erste Präsentation 1980 in der Serpentine Gallery, London). Beide sind wiederum Bezugsensembles der „Pathosgeste-MGSMO (Mach grosze schlagkräftige machtdemonstrierende Objekte) seit 1984“ (erste Präsentation 1987 auf der Documenta 8, Kassel)“ 12 .

Thema des Ensembles

Das Thema des Ensembles lässt sich zunächst aus der Überschrift entnehmen. Nach Anna Oppermann geht es um den ökonomischen Aspekt der Verkäuflichkeit von Kunst (s.o.). Anna Oppermanns Kunst ist durch ihre ausladende und die nicht in gängige Schemata passende Form, wenig verkäuflich. Übliche Lesarten des Ensembles sehen eine Ironisierung und Diskussion gängiger verkaufbarer künstlerischer Formen, wie Ölbilder auf Leinwand ¹³ und eine kritische Äußerung gegenüber „glänzenden“ Verpackungen und Qualitätssteigerung durch kostbares Material ¹⁴ . Es kann als

¹¹ vgl. Warnke

¹² auf einer Komponente des Ensembles „Öl auf Leinwand“ von Anna Oppermann (rechts außen)

¹³ Kunst = Bild auf Leinwand

¹⁴ Zitat von H.H. (Herbert Hossmann?)/ U.V.; siehe auch Tatalovic (2007) und Anna Oppermann handschriftlich, rechts außen des Ensembles „Öl auf Leinwand“

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ironische Antwort entsprechend den „Forderungen“ des Zeitgeistes, den Trend zur großen Geste ¹⁵ gesehen werden.

Dabei bedient sie sich auch in ihrem Material dieser Form, indem sie Leinwände benutzt und Malutensilien für Ölmalerei in ihr Ensemble einfügt, die in der Kombination wieder die für sie typische Form ergeben.

Anna Oppermann reflektiert das Thema des Ensembles in einer mit blauem Stift geschriebenen Stellungnahme, das Teil des Ensembles ist und sich auf der Säule links außen am Ensemble befindet ¹⁶ .

Das Ensemble bezieht sich auf die vorangegangenen Ensembles MKÜVO (Mach kleine überschaubare verkäufliche Objekte) und „der ökonomische Aspekt“, die sich mit ähnlichen Themen beschäftigen:

„Verkaufsstrategien, Kunsthändler/ Kunsthandel, Verkäuferverhalten (...) einfache, überschaubare, glänzend verpackte, verkäufliche Objekte „ (A.O.), die zentralen Themenkreise des Ensembles „Der ökonomische Aspekt“ werden in allen drei Ensembles aufgegriffen und weitergeführt.“ 17

¹⁵ Vgl. a.a.O.

¹⁶ „ Reflektiert wurden dort unter anderem die Handels- und Verkaufsbedingungen von Kunst, auch speziell meiner eigenen, die besonders durch die Art der Präsentation behindert werden. Es ergaben sich einige eher ironisch gemeinte Ratschläge zur Verbesserung der Situation, und so war der Anlass für „Öl auf Leinwand“ der ebenfalls ironisch gedachte Versuch, eine Konsequenz aus diesen Ratschlägen zu ziehen.“ (Anna Oppermann, Auszug aus einer Inschrift im Ensemble „Öl auf Leinwand“ 1981-1992)

¹⁷ Zitat von H.H. (Herbert Hossmann?)/ U.V.

Anna Oppermann handschriftlich, rechts außen des Ensembles „Öl auf Leinwand“:

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Ordnung im Ensemble

¹⁸ Brockhaus, S.245

¹⁹ vgl. a.a.O.

²⁰ Gombrich, S.17

²¹ eine Translation ist nach Gombrich die Versetzung eines Punktes durch eine Strecke entlang einer Achse: ._._._._. Dies ergibt eine rhythmische Reihe (vgl. Gombrich, S.56)

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Zunächst wirkt Anna Oppermanns Ensemble überfrachtet und chaotisch. Vielfach wird beschrieben, dass Rezipienten durch die Fülle der dargestellten Bilder und Gegenstände zunächst überfordert und verwirrt waren.

Wenn man sich nun genauer mit der Ordnung des Ensembles beschäftigt, fällt auf, dass ihm Ordnungskriterien zugrunde liegen, die Gewichtungen erkennen lassen. Ich werde im nächsten Punkt diese Ordnungskriterien untersuchen. Dazu werde ich zunächst eine grundlegende Ordnungsstruktur beschreiben, die sich bei einem ersten Überblick ergibt und daraufhin Ordnungskriterien wie Symmetrien, Reihungen, zentralistische Strukturen, Gewichtungen und Wiederholungen untersuchen. Was zunächst auffällt ist die unterschiedliche Größe der dargestellten Zettel. Es existieren Originalzettel und Reproduktionen von Zetteln. Dies führt zu Verschachtelung der Abbildungsebenen, denn es ist nicht mehr klar, wann es sich um eine Abbildung handelt und wann um die Originalzeichnung. Zudem sind die Bilder so aufgehängt, das wenig Platz zwischen ihnen ist. Häufig ist nicht klar, wo ein Bild aufhört oder anfängt, da das Bild selbst in Bilder geteilt ist. Die Darstellungen gehen an vielen Stellen ineinander über.

Grundlegend kann man das Ensemble allerdings in drei Bereiche teilen: 1. Die Zettelecke mit dem Regal, auf dem sich kleine Gegenstände und Papiere befinden, die aufgestellt angeordnet sind.

2. Die die Ecke umgebenen Leinwände auf drei Wandflächen, links und rechts der Zettelecke und auf dem Boden.

3. Der das Ensemble umrahmende Titel in roten Großbuchstaben.

Formale Eigenschaften einer ausgeglichenen, symmetrischen Ordnung im Ensemble

Bei der Anordnung des Ensembles lassen sich verschiedene Gestaltungsformen erkennen, die auf eine annähernde symmetrische Ordnung hinweisen. Es handelt sich allerdings nicht um eine symmetrische Ordnung, denn die Seiten sind nicht identisch gespiegelt.

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Abb.2: Symmetrien in „Öl auf Leinwand“

Es ist möglich, die Eckkante, in der das Regal steht, als Spiegelachse zu sehen. Die obere Abbildung kennzeichnet Bereiche, die sich in Hinsicht auf die Spiegelachse gegenüber liegen und sich auf jeweils bestimmte Art und Weise ähneln aber auch unterscheiden. Ich werde im Folgenden diese symmetrischen Elemente des Ensembles nach Ähnlichkeiten und Unterscheidungen unter dem von mir benannten Buchstaben erläutern.

a) Bei der Konstruktion des Regals handelt es sich um eine symmetrische Konstruktion. Auch der Aufbau der Leinwände ist symmetrisch. Auf beiden Seiten befinden sich ähnlich viele Zettel, die sich allerdings voneinander unterscheiden.

b) Diese beiden Bilder liegen sich gegenüber und ähneln sich in ihrem zentralen Aufbau. Beide bilden eine Raumecke ab, was zudem eine Wiederholung der tatsächlichen Raumecke ist, und zeigen das Ensemble in einem relativ jungen Stadium. Beide Bilder sind in Grautönen gehalten. Sie unterscheiden sich in Kleinigkeiten. So sind die Bilder unterschiedlich groß. Die linke Abbildung

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besitzt mehr Raum um das abgebildete Ensemble, und das Ensemble auf dem rechten Bild ist komplexer und zeichnet sich durch mehr Komponenten aus

c) Beide Bereiche c sind durch einen oder mehrere Sockel gekennzeichnet, die in der Kante des Raumes liegen. Auf der rechten Seite befinden sich in Fortsetzung des Sockels vier gleichgroße Leinwände mit roter Schrift. Auf der linken Seite wird der Sockel durch einen weiteren Sockel fortgesetzt, auf dem sich unter anderem eine zusammengeklappte Staffelei steht. Beides - die Form der beschriebenen vier Leinwände und der Gegenstand der Staffelei- sind einzigartig im Ensemble und bilden dadurch gleichwertig gegenüberliegende Komponenten.

d) Diese beiden Bilder sind übersichtsartige Ausschnitte aus vorigen Stadien des Ensembles. Beide sind in Grautönen gehalten und haben ein längliches Format. Das rechte Bild zeigt im Gegensatz zum linken Bild allerdings einen kleineren Ausschnitt. Die Perspektive ist nicht zentralistisch wie bei dem linken Bild.

e) Bei diesen vier Bereichen des Ensembles handelt es sich um Akzente des Ensembles, die durch die Farbe, die ansonsten nicht im Ensemble vorkommende Struktur oder durch einen hohen hell-dunkel Kontrast hervorgerufen werden. Es handelt sich um Brüche der Symmetrie. Auch die restlichen, hier nicht aufgeführten Bilder weisen wenige Symmetrien auf. Hier handelt es sich ebenfalls um Brüche der Symmetrie.

f) Auch durch Farbe wird Symmetrie hergestellt. In diesem Beispiel wird die Farbe Rot für die Herstellung von Symmetrie verwendet.

Die Ausdehnung der Wandflächen ist annähernd ausgeglichen, obwohl die Fläche der benutzten Wand unterschiedlich groß ist und die Bodenkonstruktion einen nicht symmetrischen Einschnitt besitzt. Durch diesen Einschnitt überwiegt allerdings die linke Fläche des Bodens und bietet damit einen Gegenpart zu der Größe der rechten Wand.

Reihung und Anordnung der Flächen im Ensemble

Die quadratischen Leinwände des Ensembles sind alle in einem rechten Winkel zu den Raumkanten gehängt. Dabei fällt auf, dass die Leinwände an der Wand so positioniert sind, dass sie ineinander passen, d.h. kein Raum zwischen ihnen ist. Die

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Schriftabbildungen in der linken oberen Ecke bilden dabei ein Ausnahme. Auf dem Boden sind sie mit einem Abstand von ca. 10 cm gelegt. Die Formate der Leinwände sind so gewählt, dass sie nebeneinander geordnet eine große Fläche ergeben, aber nicht gleichgroß sind.

Anders ist dies bei der Regalecke sowie deren „Ausläufern“ (die treppenartigen Sockel, die sich in der unteren Kante des Raumes nach links und rechts fortsetzen). Hier werden die kleineren Papierflächen Hintereinander und Nebeneinander geordnet. Die Papiere befinden sich nicht orthogonal zu den Raumkanten, haben also keine geometrische Anmutung wie die Leinwandhängung.

Es ist charakteristisch, dass sich das hintereinander und nebeneinander der Raumecke auf vielen Abbildungen auf den Leinwänden wiederholt. Die Leinwandformate bilden ein „Gerüst“ für die chaotisch anmutende Staffelung der darauf abgebildeten Papiergruppierungen. Dazu kommt die Perspektive der einzelnen Abbildungen. Es fällt auf, dass es sich häufig um Perspektiven handelt, die zentralistisch sind, d.h. eine Ecke abbilden, deren Fluchtpunkt in der Mitte des Bildes liegt. Hier wiederholt sich die zentralistische Anordnung des Ensembles in den Bildern. In der Gestaltungsform des Ensembles kommen einige Reihungen vor, wie die Abbildung unten zeigt. Diese Reihungen tragen dazu bei, dem Ensemble ein geometrisches, leichter erfassbares „Gerüst“ zu geben.

Abb.3: Reihungen in „Öl auf Leinwand“

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Die Regalecke - Zentralistische Ordnung im Ensemble

Abb. 4: „Öl auf Leinwand“, Hamburger Kunsthalle seit 1992 (Ausschnitt)

Die Zettelecke macht den Eindruck einer Keimzelle oder eines Zentrums, von der einige Ausschnitte auf Fotos auf die Leinwände reproduziert wurden. Dem Betrachter ist es nicht möglich in das Zentrum zu gelangen, er kann keine Einzelheiten auf den Zetteln erkennen, was der Regalecke einen extrem privaten und geheimnisvollen Charakter gibt. Es ist ihm allerdings möglich Gegenstände zu erkennen, wie „ eine Flasche Öl auf einer grundierten Künstlerleinwand, Pinsel, Palette oder diverse aufgestellte Zeichnungen,“ ²² die teilweise auf den Abbildungen der Leinwände wiederkehren.

Der ganze Aufbau befindet sich auf einer bühnenartigen Konstruktion, die das Ensemble von seiner Umgebung abhebt. Es ist durch den Betrachter nicht betretbar. Die bühnenartige Konstruktion, der barriereartige Titel und die auf dem Boden liegenden Leinwände lassen den Betrachter vor dem Ensemble stehen bleiben.

²² Tatalovic

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Es ist also möglich die Struktur der Regalecke zu erkennen, nicht aber was auf den einzelnen Komponenten der Regalecke steht. Es wirkt, als habe die Künstlerin die Ecke als Gedankenstütze genommen und alles Wichtige aus ihr im Großformat auf die Leinwände gebracht oder als kleine Zettel in Reichweite des Betrachters gehängt. Dies wird durch formale Bedingungen der Regalecke bewirkt. Auf jedem Regalboden, sowie auf dem Podest unter und vor dem Regal befinden sich jeweils ca. 15-30 Zettel und Fundstücke. Für den Eindruck einer „Gedankenstütze“ sorgt zum einen das Material Papier. Papier ist schnell beschrieben und wird u.a. benutzt um Gedanken festzuhalten. Zum anderen überschreiten die Zettel nicht das Format A3, was im Vergleich zu den großformatigen Leinwänden sehr klein wirkt. Dies wird durch die Distanz zum Betrachter verstärkt. Er kann nicht lesen, was auf den einzelnen Zetteln steht.

Die Position des Regals in der Ecke des Raumes trägt einen wesentlichen Teil zu der privaten Wirkung bei. Ecken sind dadurch gekennzeichnet, dass sie durch das Zusammentreffen von drei Wänden der am meisten geschützte Platz in einem Raum sind. Zudem laufen hier alle Kanten des Raumes zusammen, was die zentralistische Struktur unterstützt.

Das Eckregal staffelt diesen geschützten und zugleich zentralen Platz im Raum in drei zusätzliche noch mehr geschützte Räume, in die die Zettel nach hinten gestaffelt sind. Einige Zettel sind durch andere Zettel verdeckt, die sich vor ihnen befinden. Daraus folgt, dass die Zettel selbst für die Künstlerin nur durch körperliche Verrenkungen lesbar sind. Der Betrachter hingegen ist durch die Distanz der bühnenartigen Konstruktion ganz von der Zettelecke abgeschnitten. Er kann die einzelnen Zettel nicht lesen, obwohl sie wie in einem Schaufenster, mit der vorderen Seite nach vorne weisend, aufgestellt sind. Anna Oppermann schreibt dazu:

„Ich möchte den Betrachter, aber auch mich selbst, immer wieder an den Ursprung eines Ensembles erinnern.“ 23

Ihr ist es also wichtig, dass zu erkennen ist, wo das Ensemble seinen Anfang genommen hat und wie dieser aussah. Aus den oben analysierten formalen Gegebenheiten kann man allerdings ableiten, dass es ihr in Hinblick auf den

²³ Oppermann 1991, S.4

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