2. Der Anfang

Bertolt Brecht war sich schon sehr früh sicher, dass er Dichter werden wollte, hatte allerdings große Probleme mit längeren Texten. Als fünfzehnjähriger Schüler schrieb er in sein Tagebuch. Zitat: „Zu Dramen habe ich die Kraft noch nicht. Die Pläne sind vollständig reif da - die Ausarbeitung ist viel viel schwerer.“ ¹ Brechts Schwerpunkt seiner damaligen Stücke lag dabei auf Stücken, die nur nach und nach entstehen konnten. Zwischendurch hatten andere Autoren wie zum Beispiel Arnolt Bronnens und Hans Hanny Jahnns durch ihre Inszenierungen Einfluss auf den jungen Brecht. Bei seinen ersten Entwürfen zu Dramen dominierten die klassischen Themen. Nach Berichten seiner damaligen Freunde war Brecht in seinen jungen Jahren immer auf der Suche nach dramatischen Stoffen die „[…]unsterblich[…]“ werden sollten. ² Später interessierte sich Brecht mehr für moderne Künstler der Dichtung wie Emile Varhaeren, Paul Verlaine und Arthur Rimbaud. In diesen Personen sah Brecht extreme Außenseiterexistenzen, die gleichzeitig Bilder seiner eigenen Vorstellung vom Dasein eines Poeten bildeten. Es waren ihre unmoralischen, unbequemen Seiten, sowie die Poesie dieser Männer, die auf den jungen Brecht eine größere Anziehungskraft ausübten als die klassizistische Literatur und Dichtung, in der oft der Heldenepos verherrlicht wurde. Das Lebenswerk von Bertolt Brecht zeigt, dass er selbst in seinen Werken einen unbequemen Weg gewählt hat seine Vorschläge von gesellschaftlichen Missständen dem Zuschauer mitzuteilen. Dabei ist zu erwähnen, dass Brecht als Marxist durchaus marxistische Auffassungen von der Gestaltung einer Gesellschaft vertrat, die immer wieder in seinen Werken auftraten. Zitat: „Brechts Weltanschauung mag für viele schmerzhaft sein, für viele ärgerlich, doch darf sie nicht bloße Verirrung, als eine Nebensache behandelt werden. Sie gehört wesentlich zu Brecht, sie ist ebenso wenig eine zufällige Eigenschaft seiner Werke wie ihre Bühnenwirksamkeit, ihre dichterische Präzision, ihre dramaturgische Kühnheit und nicht zuletzt wie ihre Menschlichkeit. ³ Durch die von ihm entwickelte Schauspieltheorie kreierte Brecht eine neue Form von Theater, auf der Grundlage der Verfremdung des Gewohnten, die bis heute einen wichtigen Teil für das Theater und die Arbeit mit dem Schauspieler in Bezug auf das Publikum darstellt.

2.1 Bertolt Brechts Regiearbeit bei den Proben

Brecht saß während der Proben meistens im Zuschauerraum und hatte eine sehr unauffällige Spielleitung. Wenn er ins Spiel eingriff gestaltete sich dieses fast unmerklich und sehr unauffällig. Er hätte niemals direkt eine Probe unterbrochen und dadurch in einen Schaffensprozess eingegriffen. Auch mit Verbesserungsvorschlägen ging er sehr sparsam um und hat niemals versucht durch seine Regie den Schauspielern etwas aufzudrängen, was ihm vorschwebte. Brecht versuchte seine Arbeit mit den Schauspielern zu einem gemeinsamen Schaffensprozess zu gestalten, und verhalf dabei durch seine Regiearbeit jedem einzelnen Schauspieler zu seiner persönlichen Stärke. Als Metapher wird hierfür oft das Bild eines Kindes verwendet, das versucht kleine Zweige mit einer Gerte aus einem Tümpel am Ufer in den Fluss zu dirigieren, so dass diese ins Schwimmen kommen. ⁴ In Bezug auf das zu probende Stück nimmt Brecht immer die Haltung eines Nichtswissenden ein, um dadurch gleichzeitig alles hinterfragen zu können. Durch seine Haltung sah es oft so aus, als hätte er selbst keine Ahnung von seinem

¹ Günter,Berg/Wolfgang Jeske. Bertolt Brecht.Stuttgart:J.B.Metzler,1998.S.66.

² Günter,Berg/Wolfgang Jeske. Bertold Brecht.Stuttgart:J.B.Metzler,1998.S.66

³ Dürrenmatt, Friedrich, Schillerrede, 1959.

⁴ Weigel,Helene.Theaterarbeit,6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Berlin: Henschelverlag Kunst und

Gesellschaft,1961.S.130.

2

Stück und würde dieses nicht einmal im Ansatz kennen. Brecht geht es dabei darum, dass ihm der Schauspieler auf der Bühne zeigen soll, worum es in dem jeweiligen Stück geht. Dabei hatte Brecht überhaupt keine konkreten Vorstellungen, sondern wollte alles erst bei den Proben herausfinden. Während seinen Proben, kam es dabei vor, dass Brecht mit ausgestreckter Hand genau auf den Schauspieler zeigte, der gerade das zeigte, was sehr nah an der Wahrheit Brechts war. In der Probe sah man Brecht oft kleinere Stückchen vorspielen an denen sich die Schauspieler orientieren konnten. Allerdings unterbrach Brecht sein Vorspielen mittendrin selbst, da er seinen Schauspielern nichts Fertiges zum Nachmachen geben wollte. Dadurch, dass Brecht in seinen Proben den Schauspielern nichts vorschrieb, wurde ihre Phantasie und Gestaltungskraft noch mehr gefördert. Es ist für Brecht außerdem von besonderer Wichtigkeit, dass die Schauspieler, mindestens für einen Moment, die ganze Aufmerksamkeit des Publikums auf ihrer Seite haben. Er erklärte dazu: „Kein Mensch geht unbeobachtet durchs Leben. Wie kann man einen Schauspieler unbeobachtet über die Bühne gehen lassen? Das ist Ihr Moment, lassen Sie ihn nicht aus den Händen. Jetzt sind Sie dran, zum Teufel mit dem Stück.“ ⁵ Grundvoraussetzung für eine Aussage dieser Art von Brecht bildete dabei eine besondere Stelle im Stück, die eine Äußerung dieser Art duldete. Es war brecht dabei sehr wichtig, die gemeinsame Sache vorzubringen, die niemals auf Kosten eines Schauspielers zugunsten des Stückes gehen durfte. Brecht war während der Proben ein sehr dankbarer Zuschauer, der seine Schauspieler immer mit dem gleichen Lob bedachte, unabhängig davon, wie oft eine einzelne Szene dauerte, da seines Erachtens jeder Schauspieler das gleiche Recht auf Anerkennung einer guten Leistung hatte, ganz gleich wie oft die Szene geprobt werden musste. Bei den Proben hatte er immer ein Requisit dabei, das er den Schauspielern in die Hand geben konnte damit diese immer beschäftigt waren. Aus diesem Grund traten während der Proben keine Verlegenheitspausen, in denen etwas fehlte oder man nicht genau wusste was man machen sollte. Jede Probe verlief fließend und die Schauspieler konnten sich immer wieder neu ausprobieren. Brecht versuchte dabei auf die Bedürfnisse jedes einzelnen Schauspielers einzugehen und die Stimmungen des Schauspielers zu ergründen und ins Spiel mit einzubringen, sofern dieser gute Laune hat. Bei schlechter Laune seitens des Schauspielers, ließ Brecht diesen für die Probe in Ruhe bis sich seine Laune gebessert hatte. Brecht arbeitete bei seinen Proben sehr konzentriert und versuchte immer wieder sich mit den Schauspielern zu unterhalten, so dass ein Gespräch über die verschiedensten Spielmöglichkeiten zu Stande kam. Brecht war dabei kein Freund von langen psychologischen Diskussionen, da er die verschiedenen Haltungen und Ansichten der einzelnen Schauspieler sowieso während der Probe alle ausprobieren ließ. Zitat: „Wozu die Gründe sagen, zeigen Sie den Vorschlag, sprechen Sie nicht darüber, machen Sie es vor.“ ⁶ Wenn der Vorschlag eines Schauspielers gut war, wurde er übernommen, ein schlechter Vorschlag kennzeichnet sich durch ausbleibenden Applaus, der alle weiteren Diskussionen erübrigte. Brecht war bei seinen Inszenierungen von Schülern umgeben, und gab alle Vorschläge aus dem Zuschauerraum gleich an die Schauspieler weiter. Es kam immer zu einem regen Austausch von verschiedenen Meinungen und Ansichten. Aus diesem Grund, kann man seine Proben als einen gemeinsamen Arbeitsprozess aller Anwesenden ansehen, als einen gemeinsamen Schaffensprozess.

⁵ Weigel,Helene.Theaterarbeit,6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Berlin: Henschelverlag Kunst und

Gesellschaft,1961.S.131.

⁶ Weigel,Helene.Theaterarbeit,6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft,

1961.S.131.

3

2.2 Brechts Regiearbeit für das Theater

Jegliche Form von Dynamik, und Gestik wurde von Brecht zum Erzählen und Zeigen der Geschichte verwendet. Brecht schlüsselte in seiner Regiearbeit jeden noch so kleinen Vorgang so auf, als könnte man diesen aus der gesamten Geschichte herausnehmen und für sich alleine spielen. Dabei kennzeichnete sich jeder Vorgang durch eine wichtige Bedeutung, und war bis ins kleinste Detail hin sorgfältig ausgestattet. Brecht wollte auf seiner Bühne Wahrheiten zeigen. Diese waren so angelegt, dass sie auf das Publikum wie eine Entdeckung wirkten. Die Vorgänge des menschlichen Zusammenlebens, wurden von Brecht dabei genau studiert und flossen auf der Bühne direkt ins Schauspiel ein. Besonders wichtig für Brecht ist beim Schauspiel, dass etwas gezeigt wird, wofür die Gestik der Schauspieler essentiell ist. Außerdem war es für Brecht wichtig, dass die Belehrung, die sein Theater dem Publikum mitteilte, auch unterhaltend war. Auf seiner Bühne sollte alles schön sein Auch die ärmlichen Figuren sollten so angelegt sein, dass jeder im Publikum sofort ihre Armut visuell erkennen konnte. Dennoch sollten die Figuren und die Szenerie um sie herum trotzdem schön sein. Oft war die Schönheit für das Publikum nicht sofort auf den ersten Blick zu erkennen, allerdings waren Brechts Stücke waren meistens so angelegt, dass der Zuschauer auch noch in der zehnten Vorstellung etwas Neues entdecken konnte. Auch die bekannten Stücke brachten durch Brechts besondere Regiearbeit in der Arrangement, Farben und Gesten ganz neu verbunden wurden ein neues Vergnügen für das Publikum. Er erklärte seinen Regieschülern: Zitat: „Wenn wir aus einem Stück oder einer Szene nicht herausholen können, was drinnen ist, müssen wir uns hüten etwas hineinzustopfen, was nicht hineingehört.“ ⁷ Ihm war es dabei besonders wichtig, in den Stücken ein gewisses Gleichgewicht zu finden. Er versuchte immer wieder seinen Schauspielern deutlich zu machen, dass jedes Stück starke und schwächere Szenen hat und beide gleichwichtig für das Stück im Allgemeinen sind. Sein Ziel der Aufführung, bestand darin beim Publikum einen aktiven Denkprozess in Bezug auf gesellschaftliche Missstände hervorzurufen. Sein Ziel bei der Aufführung war es im Zuschauer einen aktiven Denkprozess zu gestallten, und den veränderbaren wandelbaren Menschen zu zeigen, dessen Handlungen und Verhalten durch die ökonomischen Umstände bedingt waren, die auf ihn einwirkten. Dies geschah oft durch eine Verfremdung der gewohnten Dinge in seinem epischen Theater, das sich später zum dialektischen Theater entwickelte.

3. Hintergrund des epischen Theater

Die Vorläufer des epischen Theaters finden sich in der europäischen Theatergeschichte immer wieder. Unter anderem in den Passionsspielen und Mysterienspielen, in denen das Spiel durch den Spielleiter einen zeigenden epischen Charakter hatte. Die Schauspieler identifizierten sich dabei nicht mit den von ihnen dargestellten Figuren sondern blieben immer sie selber. Im 20. Jahrhundert wurde das epische Theater dann von Erwin Piscator und Bertolt Brecht entwickelt. Ursprünglich stammt der Begriff des epischen Theaters dabei von Erwin Piscator. ⁸ Ihm wurde die Mitarbeit an der Berliner Volksbühne von Fritz Holl angetragen, der noch einen Regisseur für das Stück „Fahnen“ ⁹ von Alfons Paquet suchte. Anlässlich der Inszenierung Piscators von Alfons Paquets „Fahnen“ trat der Begriff des epischen Theaters zum ersten Mal in Erscheinung. Ab 1926 vereinnahmte

⁷ Weigel,Helene.Theaterarbeit,6 Aufführungen des Berliner Ensembles.Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft,

1961.S.132.

⁸ Fischer-Lichte, Erika. Kurze Geschichte des deutschen Theaters.Tübingen/Basel: UTB,1999.S.333-347.

⁹ Fahnen. Alfons Paquet, Aufführung: 26.05.1924.

4