Inhaltsverzeichnis

Einleitung   1

I.  Teil: Stand der Forschung  4

II.  Teil: Die semiotische Fernsehlandschaft.  5

II.1  Multikodalität am Beispiel einer Nachrichtensendung.  6

II.1.1  Sprechsprache  7

II.1.2  Bewegte Bilder  10

II.1.3  Auditive Inserts  13

II.1.4  Visuelle Inserts.  15

II.2  Audiovisuelle Einwegkommunikation.  16

II.3  Audiovisuelle Performativität.  17

III.  Teil: Rezeption.  19

III.1  Offene Struktur des Fernsehtextes.  20

III.2  Passiver vs. aktiver Zuschauer.  22

IV.  Teil: Zusammenspiel der Fernsehzeichen  24

IV.1  Zum Begriff der Transkription.  24

IV.2  Bedeutungskonstitution durch intermediale Transkription.  27

Fazit.   30

Literaturverzeichnis   32

Einleitung

Traditionell gilt Fernsehen - neben Druck und Radio - als eines der drei größten Medien der Massenkommunikation. ¹ Was aber zeichnet Fernsehen als „das Leitmedium“ ² des 20. Jahrhunderts aus?

Seine Erfolgsgeschichte macht deutlich, dass Fernsehen im vergangenen Jahrhundert zunehmend an Bedeutung gewonnen hat und bis heute ein wesentlicher Bestandteil zur Strukturierung des Alltagslebens vieler Menschen darstellt. Der Einzug des Fernsehens in das gesellschaftliche Leben lässt sich in die dreißiger Jahren zurückdatieren. Zu diesem Zeitpunkt wurden in Deutschland von der Post sogenannte ‚Fernsehstuben’ eingerichtet, in welchen Menschen zusammenkamen, um gemeinsam Kurzfilme und Nachrichtensendungen zu sehen. Der endgültige Durchbruch des Fernsehens fand zu Beginn der fünfziger Jahre statt und ging einher mit einer Verlagerung des Mediums aus dem öffentlichen in den Privatbereich. ³ Das Fernsehen drang in die Wohnzimmer der Menschen vor: „erst als Ergänzung der Freizeit, dann als Leitmedium eines Systems von Konsum, Freizeit, Kommunikation und Lebensgestaltung“ ⁴ und wurde infolgedessen als das „Fenster zur Welt“ ⁵ angepriesen. Im zwanzigsten Jahrhundert galt Fernsehen schließlich als das Medium schlechthin, und diesen Status hat es - trotz des Internetbooms des einundzwanzigsten Jahrhunderts - weiterhin beibehalten. Es steht als die meistbeachtete Plattform der Öffentlichkeit zur Verfügung und bestimmt die Freizeit einer großen heterogenen Masse von Menschen. Die Popularität dieses Mediums wird anhand von Fernsehstatistiken deutlich: Jeder Deutsche verbringt durchschnittlich ca. tausend Stunden im Jahr vor dem Fernseher, was hochgerechnet „pro Menschenleben etwa sieben Jahre ergibt“ ⁶ . Auch wenn allgemein vermutet wird, das Fernsehzeitalter sei vorbei und werde durch das Internet abgelöst, so stellt es immer noch das wichtigste Medium für die öffentlichen und privaten Kommunikationsverhältnisse dar. ⁷ Aufgrund einer Reihe von Faktoren bleibt das Fernsehen ein hochmodernes und expansives Medium, nicht zuletzt,

¹ Holly 2004, S. 1.

² Jäger 2004a, S. 251. In: Frevert, Ute / Baungart, Wolfgang (Hgg.): Sprachen des Politischen: Medien und

Medialität in der Geschichte. Göttingen 2004, S. 332-355.

³ Vgl. Straßner 2002, S. 76.

⁴ Bachmair 1996, S. 87.

⁵ Straßner 2002, S. 8.

⁶ Ebd., S. 77.

⁷ Holly 2004, S. 1.

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weil es durch seine multimodale Verarbeitungskapazität ⁸ bewegte und statische Bilder in Kombination mit Ton und Sprache präsentiert, dies aber in Programmform frei Haus, in immer besserer Bild- und Tonqualität und auf immer mehr Kanälen. Seine optimale Zugänglichkeit und die Leichtigkeit, mit der Fernsehen rezipiert werden kann, macht es für viele Zuschauer zu einer Faszination. Fernsehen kann ohne Aufwand und ohne große Vorbildung rezipiert werden: „mehr als einschalten und umschalten muß man zunächst nicht“ ⁹ .

Der Schwerpunkt der folgenden Bachelorarbeit liegt darauf, wie das Fernsehmaterial, bestehend aus unterschiedlichen Zeichen - überwiegend aus gesprochener Sprache und bewegten Bildern -, von einer heterogenen Masse rezipiert und wie der sogenannte „Bild-Text-Reißverschluss“ ¹⁰ genauer erklärt werden kann. Zunächst wird der aktuelle Stand der Fernsehforschung kurz erläutert, woraufhin einige Forschungsergebnisse vorgestellt werden, auf die sich u.a. die vorliegende Arbeit stützt. Der zweite Teil wird sich damit befassen, welche Zeichen bzw. Codes ¹¹ im Fernsehmaterial enthalten sind, und anschließend wird veranschaulicht, dass audiovisuelle Bedeutung nicht in einer Zeichenart alleine entsteht, sondern nur im Zusammenspiel von bewegten Bildern und Sprache, also über ihre audiovisuelle Performativität. Dieses Zusammenspiel der Codes wird anhand eines aktuellen Beispiels aus einer Nachrichtensendung untersucht, da Fernsehen und insbesondere Nachrichten - wie Landbeck folgerichtig bilanziert - eine dominante Rolle für die „Integration der Menschen in ein immer enger werdendes Weltgefüge“ ¹² spielen. Alternativ hätte man auch weitere Beispiele aus dem Fernsehen wie z.B. Werbesendungen, Talk-Shows, Reality-TV, Dokumentationsfilme oder Fernsehserien heranziehen können, um Bedeutungskonstitution durch Fernsehen zu beschreiben. Eine Nachrichtensendung zur Illustration der Thesen zu verwenden, erscheint sinnvoller, da Informationsberichterstattungen - um es in Muckenhaupts Worte zu fassen - den einzigartigen Auftrag haben, „informativ, relevant, wahr, verständlich und aktuell“ ¹³ über Ereignisse zu informieren, was gerade im globalen Informationsfluss des 21. Jahrhunderts von erheblicher Bedeutung

⁸ Vgl. Holly 2004, S. 4.

⁹ Holly 2001a, S. 13. In: Holly, Werner / Püschel, Ulrich / Bergmann, Jörg (Hgg.): Der sprechende

Zuschauer: Wie wir uns Fernsehen kommunikativ aneignen.Wiesbaden 2001, S. 11-24.

¹⁰ Holly 2007a (im Druck).

¹¹ Vgl. Holly 2004, S. 38.

¹² Landbeck 1991, S. 2.

¹³ Muckenhaupt 1988; zit. n. Landbeck 1991, S. 29.

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ist. Die ausgewählte Nachrichtensendung wird auch im weiteren Verlauf dem Zwecke der Veranschaulichung dienen.

Im dritten Teil wird speziell die Rezeption von Fernsehtexten thematisiert. Dabei werden zwei gegensätzliche Positionen zur Rezeptionsleistung der Fernsehzuschauer vorgestellt: Die eine behauptet, die Wirkung von Fernsehen entfalte sich nach dem sogenannten Stimulus-Response-Vorgang bzw. nach dem berühmten ‚Geschossprinzip‘ (‚bullet‘-Theorie). Die Kernaussage dieser Theorie ist es, dass die Zuschauer die passiven Opfer der Fernsehmacher darstellen, von den Fernsehsendungen wie von einem Geschoss getroffen werden und dabei lediglich die Möglichkeit haben, auf den Stimulus zu reagieren. Die andere Position geht davon aus, dass „Rezeption nicht nur passiv ‚erlitten‘, sondern immer auch aktiv verarbeitet wird“ ¹⁴ . An dieser Stelle wird die These widerlegt, dass Fernsehberichterstattungen eine Nachricht verpacken, diese über einen Kanal - dem Medium - bei dem Empfänger landet, der die Botschaft auspackt und versteht. Vielmehr wird aufgezeigt, dass gerade die ‚Offenheit‘ des Fernsehtextes ¹⁵ die Möglichkeit beinhaltet, eigenständige Rezeptionsweisen zu entwerfen. Fiske hat diesen Umstand deutlich unterstrichen, indem er sagte: “The text-as-meaning is produced at the moment of reading, not at the moment of writing” ¹⁶ .

Der fünfte und letzte Teil wird die audiovisuelle Bedeutungskonstitution anhand der von Jäger entworfenen ‚Transkriptivitätstheorie‘ erklären und verdeutlichen, dass Sinn konstituiert wird, indem verschiedene Symbolsysteme in transkriptive Beziehung gebracht werden. ¹⁷ Anhand von Jägers Theorie wird die Bedeutungskonstitution durch Fernsehen und das audiovisuelle Muster ‚Mit Worten sehen‘ ¹⁸ näher erläutert. In diesem Teil geht es insbesondere darum, Audiovisualität als eine wechselseitige Transkription von Bildern und Sprache zu erklären, wobei ‚unlesbar‘ gewordene Ausschnitte einer Zeichenart wieder oder anders ‚lesbar‘ gemacht werden. ¹⁹ An dieser Stelle wird das Nachrichtenbeispiel dazu verwendet zu veranschaulichen, dass sprachliche und bildliche Zeichenbedeutungen nicht einfach zusammengefügt und addiert werden, sondern bedingt durch ihre transkriptive

¹⁴ Gast 1993, S. 14.

¹⁵ Neitzel 1999, S. 200. In: Pias, Claus / Vogl, Joseph / Engell, Lorenz / Fahle, Oliver / Neitzel, Britta (Hgg.):

Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999, S. 197-

201.

¹⁶ Fiske 1987, S. 305.

¹⁷ Vgl. Jäger 2002, S. 28ff. In: Jäger, Ludwig / Stanitzek, Georg (Hgg.): Transkribieren. Medien / Lektüre.

München 2001, S. 19-41.

¹⁸ Vgl. Holly 2007a (im Druck).

¹⁹ Vgl. Jäger 2004a, S. 343.

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Beziehung neue Bedeutungen hervorbringen können, die weder dem Bild noch der Sprache alleine zu entnehmen sind.

I. Teil: Stand der Forschung

Seit dem Durchbruch des Fernsehens in den fünfziger Jahren haben Forscher dieses Medium intensiv untersucht und dazu umfangreiche Arbeiten erstellt. Daher ist es erstaunlich, wie wenig noch immer über den gesamten Verlauf des Fernsehkommunikationsprozesses bekannt ist. ²⁰ In den ersten Jahrzehnten nach dem triumphalen Einzug des Fernsehens in die Gesellschaft beschäftigte sich die Forschung überwiegend mit dem Manipulationspotenzial des Mediums. Kritiker beobachteten das Dispositiv Fernsehen lediglich als eine gesellschaftliche und politische Manipulationsapparatur. In seinem Buch „Die Geschichte der Fernsehkritik“ ²¹ hat Hickethier die Entstehung einer solchen Ansichtsweise detailliert dargestellt. Die aus den siebziger Jahren stammende Kritik hat sich allerdings kaum mit den Vorgängen der Produktion und noch weniger mit den wirklichen Details der Rezeption von Fernsehsendungen auseinandergesetzt. ²² Es wurde als selbstverständlich angenommen, dass die Zuschauer das Fernsehprogramm passiv absorbieren und durch dessen diverse Inhalte manipuliert werden. Den Ausschlag für eine rezeptionsbezogene Untersuchung gaben erst die Arbeiten der ‚Cultural Studies‘. Einen wesentlichen Beitrag leistete auch Fiske, indem er sich gegen eine passive Rezeption aussprach und die Offenheit von Fernsehtexten sowie die damit erforderliche aktive Teilnahme der Zuschauer betonte. Fiske zufolge kann die Interpretation von Fernsehinhalten maßgeblich durch den soziokulturellen Hintergrund der Rezipienten beeinflusst werden. In ‚Augenblicke des Fernsehens‘ kritisiert Fiske die Praxis, das Fernsehpublikum als eine einheitliche Kategorie und das Programm als ein einheitliches Ganzes zu betrachten, welches eine eindeutige Nachricht für das Publikum bereithält. ²³ Diverse Experimente haben gezeigt, dass Rezipienten Fernsehinhalte - insbesondere

²⁰ Vgl. Holly 2001a, S. 11.

²¹ Vgl. hierzu Hickethier 1994.

²² Vgl. Holly 2001a, S. 11.

²³ Vgl. Fiske 1989, S.234. In: Pias, Claus / Vogl, Joseph / Engell, Lorenz / Fahle, Oliver / Neitzel, Britta

(Hgg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart 1999, S.

234-253.

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Nachrichtensendungen - umdeuten bzw., um es in Ruhrmanns Worte zu fassen, „transformieren“ ²⁴ .

In den vergangenen Jahrzehnten haben filmanalytische Studien ²⁵ deutlich gemacht, dass z.B. Kameraperspektiven und Filmmusik ²⁶ durchaus in der Lage sind, die Rezeptionsweise der Zuschauer zu bestimmen. Sprache und Bilder wurden in diesem Zusammenhang allerdings meistens gesondert voneinander betrachtet. Dabei ist gerade das Zusammenspiel von Kameraperspektive und Filmsprache bzw. von bewegten Bildern und Sprechsprache beim Dispositiv Fernsehen von auschlaggebender Bedeutung. Im Rahmen des Mediendiskurses hat Jäger unterstrichen, dass sich mediale Verfahren „nie monomedial, sondern durchweg in intermedialen symbolischen Prozeduren“ ²⁷ entfalten, was ebenfalls auf Fernsehsprache und Fernsehbilder zutrifft. Erst in den vergangenen Jahren hat man angefangen, Text-Bild-Kommunikation und Bild-Text-Kommunikation ²⁸ als Einheit zu untersuchen. Im Bereich der audiovisuellen Fernsehrezeption hat insbesondere Holly schlagkräftige Arbeiten vorgelegt, welche sowohl die Rezeptionsleitung der Zuschauer als auch die Verschränkung von Bild und Sprache eindrucksvoll in den Vordergrund rücken. Das dynamische Zusammenspiel von bewegten Bildern und gesprochener Sprache, welches bei der Fernsehanalyse eine unabdingbare Notwendigkeit darstellt, wurde von Holly umfassend untersucht.

II. Teil: Die semiotische Fernsehlandschaft

Im folgenden Abschnitt sollen die verschiedenen Fernsehelemente näher beschrieben und ihre Funktionen erläutert werden. Die „elementaren Konstituenten“ ²⁹ von Fernsehsendungen sind gesprochene Sprache, bewegte Bilder, auditive Inserts (z.B. Musik) und visuelle Inserts (z.B. Grafiken, Fotografien usw.), aus welchen sich die hier so bezeichnete ‚semiotische Fernsehlandschaft‘ zusammensetzt.

²⁴ Ruhrmann 1989, S. 63.

²⁵ Vgl. Gast 1993.

²⁶ Vgl. hierzu Kreuzer 2001.

²⁷ Jäger 2004b, S. 70. In: Fohrmann, Jürgen / Schüttpelz, Erhard (Hgg.): Die Kommunikation der Medien.

Tübingen 2004, S. 69-79.

²⁸ Vgl. hierzu Straßner 2002.

²⁹ Holly 2004, S. 38.

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Zunächst einmal lassen sich die verwendeten Zeichen semiotisch nach physikalischer Grundlage (optisch, akustisch) bzw. dem rezeptiven Sinnesorgan (visuell, auditiv) einteilen. ³⁰ Prinzipiell kann man also Medien nach ihrer Zeichenverarbeitungskapazität in visuelle (z.B. Schriftmedien, Stummfilme), auditive (z.B. Radio, Telefon) und audiovisuelle (z.B. Fernsehen) unterscheiden ³¹ . Visuelle und auditive Medien gehören zu den monosensuellen Medien, da sie bei der Rezeption nur einen Sinn beschäftigen. „Fernsehen ist dagegen bisensuell bzw. bimodal, und zwar audiovisuell“ ³² . Durch seine Mehrkanaligkeit besteht die einzigartige Möglichkeit, Sprache, Musik und begleitende Geräusche durch den akustischen Kanal und Gestik, Mimik, Bewegung, Räume, Landschaften, Situationen durch den visuellen Kanal zu übermitteln. ³³ Zu beachten ist, dass monosensuelle Medien ebenfalls multikodal sein können, d.h. verschiedene Codes werden zusammen verarbeitet. Dies geschieht i.d.R. bei Schriftmedien (z.B. Bücher oder Zeitschriften), die sowohl Schriftzeichen als auch Bildzeichen verwenden. Holly sieht das Spezifikum der ‚Fernsehlandschaft‘ nicht so sehr in der Möglichkeit, mehrere Codes miteinander zu kombinieren, als vielmehr in der technischen Manipulation bei der Herstellung und Zusammenfügung der zunächst getrennten Codes zu einem multikodierten Text, der - wie in natürlicher Kommunikation - bimodal, also über den auditiven und den visuellen Sinneskanal, übermittelt und wahrgenommen wird. ³⁴ Wie dies genau geschieht, wird im Folgenden anhand einer Nachrichtensendung näher illustriert.

II.1 Multikodalität am Beispiel einer Nachrichtensendung

Das Hauptaugenmerk dieses Abschnittes wird sein, die Zeichen einer Nachrichtensendung zu beschreiben und deren Funktion zu klären. Die Auswahl eines nachrichtenwürdigen Ereignisses und die darin involvierten Kriterien stellen einen komplizierten Prozess dar, auf den an dieser Stelle nicht eingegangen werden kann, der jedoch bei der Bedeutungskonstitution durch Fernsehen eine nicht minder wichtige Rolle spielt. Einblicke

³⁰ Vgl. Holly 2004, S. 2.

³¹ Vgl. Ebd., S. 3.

³² Ebd., S. 3.

³³ Vgl. Löffler 1996, S. 201. In: Biere, Bernd U. / Hoberg, Rudolf (Hgg.): Mündlichkeit und Schriftlichkeit im

Fernsehen. Stuttgart 1999, S. 55-66.

³⁴ Vgl. Holly 2004, S. 39.

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